Владимир Сальников

Художник Дмитрий Гутов как реалист
Дмитрий Гутов "Мы чужие на этом празднике жизни",
галерея "Файн Арт" 31.01. - 28.02.03

Утверждения вроде заявленного в заголовке чреваты неприятностями по многим причинам. Во-первых, реализм в России - нечто на сегодняшний день столь дискредитированное советским искусством, во-вторых, понятие это настолько стерто содержательно, что говорить о нем опасно, в-третьих, разговоры о единой, истинной картине реальности идут в разрез с господствующими в современном обществе номиналистическими представлениями, предполагающими множество картин реальности, что разговор на почве философского реализма (не путать с реализмом в искусстве!) может не состояться.
Если мы вспомним работы Гутова начиная с изображающих обои 60-х годов полотен, потом пространственные композиции на советские темы - "Человека Амфибию", парк "Кусково", "Эстетические опыты (1991), "Воланы" и "Гаси", "О прозрачности" (1992), инсталляцию "Над черной грязью", когда "бассейн" галереи "Риджина" в банке оказался заполненным черноземом консистенции сметаны, через который зрителям приходилось пробираться по положенным на него доскам (1994), а также картины маслом в галерее Гельмана, слайды с изображением жены художника, во время занятий гимнастикой опять у Гельмана (1999), видео с заглядыванием камерой под юбки поднимающимся по эскалатору женщинам и живопись на эту же тему (2001); фотографии играющей в футбол пожилой пары (2002)... Если отвлечься от необязательного для реалистического искусства живописания и рисования (попробуйте представить инсталляции художника как декорации к спектаклю, они ведь тоже могут быть реалистическими, а его фотографии и фильмы как относящиеся к искусству фотографии и документального кино, что также не противоречит догме реализма даже в ее ограниченном советском понимании), то мое утверждение не будет казаться слишком дерзким, хотя для многих русских зрителей и мыслителей, и передовых и консервативных, водораздел между так называемым реалистическим искусством и современным все еще проходит по медиям.
Есть и еще один момент, связывающий практически все произведения Гутова с реалистическим искусством в довольно традиционном его понимании, это использование метонимии и синекдохи, тропов наиболее всего употребительных в реалистическом искусстве и в опусах на отражение реальности претендующих. Напомним читателю, что метонимия в соответствии с, например, разработанным применительно к мышлению Романом Якобсоном учением о тропах, это представление чего-то через целое, как целое, а синекдоха - это представление целого через часть его. Отечественный пример это практика и теория лефовской фото-кино и прочей правды, когда жизнеподобно поданная деталь, фрагмент, должны были свидетельствовать о целом. Эти два тропа более всего используются художником, даже в его символических картинах с одичавшими русичами с вилами и косами, представляющие вечные страхи национальных меньшинств России перед "русским бунтом, бессмысленным и беспощадным". Но и в этих картинах есть правда: великоросская часть населения за 90-е заметно варваризировалась, впрочем, как и остальные этнические составляющие русской нации. С другой стороны, возможно, это намек на революционный потенциал населения. Собственно, нам и не слишком и интересно, что именно хотел сказать художник, куда важнее, что объективно само по себе сказалось через его произведение.
И последний признак реализма в традиционном понимании, даже суженном понимании - это камерность большинства произведений художника, за исключением, а может быть и включительно, тех самых озверевших русичей. Произведения Гутова камерны, по особенному, как камерны, бытописательны картины Лактионова и Решетникова - свидетельства упадка героического и романтического в социалистическом реализме (позже из этого бытописательства, в результате его расширения вырос "суровый стиль". Получается, Гутов - этакий современный Фрагонар. Однако не все так просто.
Попробуем рассмотреть последнюю выставку художника. Это множество картин небольшого формата, акрил на холсте, развешанных шпалерно, случайно. Про эту инсталляцию не скажешь, что к ней не добавить, не убавить, отнюдь, и добавить можно и сократить тоже. В центре экспозиции, отнюдь не геометрическом, возникающем за счет значительности экспоната, портрет Ленина. Прототипом его стала фотография, довольно популярная после широкого возобновления культа вождя Октябрьской Революции в середине 50-х, когда появились иные, чем фигурировавшая в последние годы жизни Сталина единственная каноническая фотография унылого и отвлеченного персонажа в аккуратном пиджаке и галстуке в горошек. Ленин на портрете Гутова - милашка -настоящий добрый и улыбчивый "дедушка Ленин". Рядом величественно отрешенный Гегель и аутичный Шостакович, и еще две девочки на фоне плафона Александра Дейнеки, станция метро "Маяковская". Вокруг человеческих персонажей, фактически вокруг Ленина, развешаны картины с изображением обезьян.
Все написано в лихой эскизной манере на неких условных фонах, часто выдающих незаурядную живописную изощренность, вернее, все-таки очень удачно симулирующие ее, хотя сразу видно, художник ко всему прочему еще и способный живописец; например, сквозь серую краску фона просвечивает розовая, чем вам не Макс Бекман! Претензии на живописность, на перверсивный живописный драйв, в этих картинах весьма велики. "Сама живопись и выступает как главный праздник. Пир для глаз, который художник готовит, оставаясь всегда кем-то чужим собственному созданию" - утверждает текст пресс-релиза. Стоит отметить, что Гутов - автор темпераментного памфлета "В защиту живописи", "ХЖ", №№43-44, 2002. Однако живописи Гутова свойственна какая-то сдержанность, кажется, какая-то рамка (камерности) не дает развернуться намечающемуся буйству. И это тоже особая черта всего, что художник делает.
Впрочем, эскизная манера здесь тоже весьма специфическая, в чем-то подобная ранним работам акварелиста Николая Гришина или рисункам Петра Пинкисевича, т. е. поздней сталинской поры, когда учились рисовать и писать совсем без знания искусства модернистского, современного, советского в том числе. Гутов влюблен в простоту и невежество первого поколения художников-соцреалистов, не тех стариков из АХРРа, кого Сталин назначил таковыми, но их выучеников. Хотя назвать манеру Гутова старомодной невозможно, она - вещь сегодняшняя.
Приматы на картинах симпатичны и умилительны не менее Ильича, полны жизни и задора, вертят в руках то альбом Магритта, то модную в последние два-три года книгу Майкла Хардта и Антонио Негри "Империя", то "Кризис безобразия" Михаила Лифшица, мыслителя, весьма почитаемого художником, еще лекции Кожева, учившего французских философов пониманию Гегеля, номер издаваемого Анатолием Осмоловским в 90-е "Радека"… Таким образом, посредством рассказывания простеньких анекдотов на тему "мартышка и очки" эти картинки становятся чем-то большим, чем живописными опусами или предметом из поп-арта, только что бывшим сортом товара - "обезьяной", - но иллюстрациями, а раз иллюстрациями то, объектом, готовым эволюционировать в картину. Ведь картина все-таки не один лишь колорит и краска, и не один только brand name - "Кока-Кола", президент Российской Федерации, но повествование, значит картина. Социалистический реализм как раз и был одной из неудачных попыток восстановления картины (которая в форме исторических и религиозных композиций русским художникам не очень-то давалась), через голову двух поколений русских авангардистов и модернистов.
Однако эти анекдоты, или притчи, в красках с симпатичными животными в героях - обезьяны, и Ленин, и остальные любимые гутовские (исторические) персонажи здесь все же уже не просто обезьяны и Ленин, и Гегель, и Шостакович с Михоэлсом, но нечто третье, реальность более широкая и насыщенная, чем это можно узнать, ограничившись представленными фрагментами. На это третье и указывает художник, используя аллегорию. Аллегория - иной риторический прием, чем синекдоха, аллегория надстроена над первым слоем тропов - метафор, метонимий, синекдох. Аллегория же складывается из метафор. Толкуя их, понимаешь: обезьяны - это человечество, не далеко ушедшее от своих собратьев по разуму. Человечество ищет выход из своей предыстории, предчеловечности (в соответствие с представлениями ортодоксального, т. е. советского, марксизма (а Гутов - заявленный марксист), мечущееся, ищущие. Ленин, взломавший Историю, разорвавший ее путы, свернувший с накатанного ее пути, (ленинизм) - его проводник. Искусство, политические теории предлагают свои варианты выхода, но человечество поступает с ним как мартышка с очками в басне Крылова. Таким образом, оказывается, что говорить о реализме в привычном значении, тем более бытовом, здесь уже не приходится и закрадывается подозрение: и прежние работы художника были устроены как аллегории. Подобный "филологический" (семиологический) анализ никогда ничего нового не добавляет к содержанию, хотя такого рода объяснения обычно положительно влияют на зрителей/читателей, т.к. способны примирить его с непонятным ему произведением искусства подобно тому, как рассказ об устройстве машины, оригинальности примененных в ней новшеств, может вызвать уважение к ней и ее изобретателю и производителям.
Кроме Ленина среди любимых персонажей Гутова деятели советского искусства и философии 30-х, времени, когда согласно трактовки художника, следующего в этом за Михаилом Лифшицем, после левацкого номинализма времен революции и 20-х годов был установлен официальный реалистический философский "канон", государственность с "римским" замахом, имитацией свобод, прав человека, и реалистическим, и в философском и искусствоведческом понимании, искусством - социалистическим реализмом.
Еще одна особенность гутовского метода: рассматривая его "иллюстрации" ловишь себя на мысли, что по духу они - не из 30-х, а из 40 - 50-х, что в них много от кича (в этом я солидаризируюсь с проницательными замечаниями критика Валентина Дьяконова - "Время новостей №20, 05.02.2003), который заново открыли для себя попав в Европу советские солдаты-освободители, его и приняли за европейскую визуальную культуры, по европейским образцам в 50-е советские художники гнали "Опять двойки".
Однако прервем рассуждения, ведь они впору картинам Гутова - набросок, предваряющий более серьезное, глубокое и удачное сочинение исследователя более и проницательного.