Наваждение стиля: интервью с Дмитрием Гутовым и Виктором Мизиано.

http://www.kinoizm.ru:8083/?spec=957&docum=962

28.05.2001

Сложилось мнение, что "Любовное настроение" - стильное кино и только: Наслаждайтесь картинкой, атмосферой, но особого смысла не ищите. Между тем, еще в 1993 году, задолго до выхода фильма на экраны в Центре Современного Искусства в Москве состоялась выставка Дмитрия Гутова, которая позволяет взглянуть на фильм Вонга Кар-Вая иначе. Обозреватель "Другого кино" Вадим Агапов встретился с художником Дмитрием Гутовым и куратором Виктором Мизиано в редакции "Художественного журнала".

ВАДИМ АГАПОВ: Вы согласны с тем, что "Любовное настроение" стилизация под 60-е?
ВИКТОР МИЗИАНО: Я не вижу в фильме стилизации. В фильме есть важный жест: ком земли, которым залеплена дыра в колонне. Это, действительно, предъявление мощного кредо и некой тоски по метафизике, которое сильно выходит за пределы стилизации. Стилизаторы не тоскуют по метафизике, они, наоборот, растворены в деликатной рефлексии о внешней атрибутике явления. А здесь - некий новый манифест воли к метафизике, воли к трансцендентному и выходящему за грани апологии поверхности высказыванию. С этой точки зрения, он возвращается к 60-м, но к совсем другому имиджу шестидесятничества. Это такая сладкая утопия (выражение итальянского художника Маурицио Каталано "dolce utopia"). Здесь другой тип диалога с андеграундом 60-х - не стилизация, не ностальгия, а ценностный диалог. Все эти смены костюмов - они очень красивы, в них очень приятно играть, но, в общем, это атрибутика. Фильм цепляет, скорее, не этим. Потому что этого было много у шестидесятников, у того же Антониони, который с упоением играл в костюмы, в воротнички. Помните "Все, что хотели знать о сексе, но боялись спросить"? Где у Вуди Аллена есть фрагмент-пародия на Антониони. Когда они могут трахаться только на виду. Вуди Аллен появляется с воротником, который ему в подмышки залезает. В очках. И курит в очень манерной позе, и ездит в невозможных "ягуарах". Возможно, у Кар-Вая тот диалог с обостренным переживанием стиля, который был свойствен самим 60-м. Это было, что дало основание Аллену все это спародировать. Видимо, в силу того, что 60-е - это эпоха, мыслившая структурно, эпоха, породившая структурализм. И соответственно, стиль здесь был важен как некий структурный принцип формопостроения. С этой точки зрения Кар-Вай идет через эту форму диалога с эпохой, через ее внутренние приемы структурного воспроизведения, а не поверхностного вживания.
ВАДИМ АГАПОВ: Наши художники-концептуалисты играют с тоталитарной эстетикой, с коммунальными отношениями - известные работы Кабакова. Но там эротической составляющей, любовного флера нет совершенно. И поэтому фильм Кар-Вая совсем не воспринимается как фильм о 60-х. И сейчас высказывание Сорокина из фильма "Москва" о том, что в 70-е трахались больше, воспринимается как компенсация, попытка взять реванш.
ВИКТОР МИЗИАНО: Кабаковская эстетика - это скорее 50-е. Его стилистика - это скорее иллюстрирование книжек типа "Витя Малеев в школе и дома" - детские книжки 50-х. С 60-ми в их обнаженности и чистом незамутненном романтизме концептуалисты неохотно работали. От этого постоянно уходили. И линия, которая пошла потом у Пепперштейна - эти перверсии, немощи, каталоги инфантильной мастурбации, - доходила до таких перверсивных форм переживания эротизма, что эротизм как полноту бытия эта генерация постоянно игнорировала. Нет ничего более далекого от них, чем "Забриски Пойнт" со сценами коллективной любви в песках. До известной степени 90-е прошли как раз под этим знаком. Единственной работой, которая пыталась что-то изменить, была как раз инсталляция Димы "60-е, или еще раз про любовь".
ДМИТРИЙ ГУТОВ: Само название было таким же программным как "Любовное настроение". Выдумано оно было не мной, а куратором из Петербурга Екатериной Андреевой. Я занимался 60-ми на протяжении 80-х. Интересовала орнаментика, те самые обои и все с этим связанное, треугольные табуретки, дизайн мебели. Это был интернациональный стиль, не сугубо советский. Поэтому Андреева пришла ко мне с идеей сделать выставку о 60-х. Когда она пришла, был год 93-й, и к тому времени мне работа с этой формой сильно надоела. Поэтому попал в несколько неудобную ситуацию, суть которой: "Ты, парень, успешно работаешь в этом направлении, давай сделай нам огромную - на весь Центр Современного искусства города Москвы - выставку". Меня задание такое сильно не устроило, и я стал думать, как из него выкрутиться. То есть, как ответить на предложение, не впадая вообще ни в какую стилизацию. Однажды по телеку наткнулся на рекламу фирмы "Супримэкс". Это была 1-я советская реклама, которая вообще тогда только стала появляться. И по всем пунктам я понял, что ее делал человек моего поколения, воспитанный на эстетике фильмов 60-х, которых там уже не было ни сном, ни духом - там просто выходил красивый курчавый парень с рубанком что-то строгал.
ВИКТОР МИЗИАНО: Очень балетно. Это была фирма деревообрабатывающего оборудования-
ДМИТРИЙ ГУТОВ: Да, хотя из рекламы это никак не следовало: пробегала кошка, проходила девушка симпатичная, и в воздухе возникало "Супримэкс". Все наложено на ритмичную музыку. И тут появилась мысль, что человек, воспитанный на той культуре, который никоим образом не стилизует что-то в этом ролике - в совершенно вульгарном, сверхвульгарном виде - зерно Кар-вая в себе несет. И моя задача была из этого ролика раскрутить карваевское лирическое, пронзительное содержание. Такую концентрацию гиперэротики, но которая не высказывает себя напрямую, то есть ведет себя не порнографически. Суть сюжета инсталляции сводится к следующему: это тема лирического новоселья. Классическая тема начала 60-х, которая проходит через весь кинематограф и живопись: молодые люди, которые начинают свой совершенно новый и ни на что не похожий быт. То есть, строят тот идеальный мир, о котором мы уже забыли. У них роман, получили квартиру в хрущобе, у них нет денег. Что им остается? Парень овладел ремеслом, и теперь он строгает для дома. Но это новое поколение - у них ни навыков, ни умений нет. И этот парень - я заметил это в ролике - старается, но у него ничего не выходит, только дерево портит. И поэтому весь пол в галерее, в Центре Современного искусства - а это была главная площадка, довольно большая по размеру, из нескольких залов - весь пол галереи по щиколотку был засыпан опилками с очень сильным запахом древесины. Вернее, пинена (растворитель для масляных красок, которым пользуются все живописцы; его получают из смолы, поэтому запах стружек - запах всех, кто когда-либо занимался живописью). Я их смочил, чтобы благоухали. В центре стоял телек, в котором этот парень непрерывно строгал. Дальше сюжет стал раскручиваться в голове - я представил, откуда к нему явилась девушка. В голове прокручивались все образы 60-х - Ассоли, Алые Паруса. Опилки очень напоминали песок. И эта девушка - свежая, юная - приходит к берегу моря - боттичеллиевская Венера родилась из пены. На стену зала проецировалось видео, где только один кадр - на берег набегала тоскливая волна. Так было сделано, что песок в видеопроекции совпадал с опилками в зале и по цвету и по уровню, в бесконечность уходил. А кадр я извлек из фильма "Последний Дюйм" - классики советского кино 60-х по Сэлинджеру. Я взял кадр, где ничего не происходит, но в котором эта пустота подана с очень большим напряжением. Потому что парень сидит на берегу, и он по часам видит, что у отца кончается кислород, а тот не выходит. А отец под водой снимает на пленку акул.
ВИКТОР МИЗИАНО: Этот фильм - один из самых замечательных предъявлений стиля 60-х в кино: белая стена, линия горизонта, пляж, острые тени, одинокая фигура на горизонте. И очень круто показан Запад.
ДМИТРИЙ ГУТОВ: Кадр - море, но на самом деле отец там сражается с акулами... В одном зале крутится видео, в соседнем - приходит девушка, зал превращается в пляж и в море, в 3-м, наконец, у парня что-то получилось - изящная этажерка - единственное, что осталось непосредственно от стилистики 60-х в этом проекте, подчеркивающая контраст испорченной древесины, превращенной в опилки. Естественно, этажерка без всякой орнаментики, на ней стояла женская сумочка. Был еще 4-й зал, который был апогеем этой истории и, некоторым образом, близкий к Кар-Ваю. Там я показывал финал истории, в котором они, естественно, соединялись. Была комната, она засыпалась опилками до потолка, - дверь ни открыть, ни закрыть, она застревала, оставляя щель, куда люди могли заглянуть. А перед комнатой валялись раздолбанные мужские туфли и изящные туфельки женские. То есть, вся эротика была показана одной деталью, мы ничего не видим, не слышим, только деталь говорит о том, что там происходит оргия. Это была цитата из фильма "Когда деревья были большими". Это кадр, когда Куравлев с девчонкой ночью пошли в загс, им было невтерпеж. Разбудили, их расписали. Следующий кадр - сеновал, и обувь валяется. Этот кадр меня в детстве потряс своей эротикой.
ВИКТОР МИЗИАНО: Самое принципиальное для Кар-Вая - это после тех или иных форм релятивизации нарративной структуры, которая вообще была присуща кино последнего времени - вообще сознанию последнего периода - обращение к прямому story telling, к прямому рассказу без затей. Живой, естественный рассказ. Это попытка вернуть способность рассказывать без оговорок, экивоков, необходимости предварительного вскрытия условностей всего, что будет рассказано, то есть, все эти приемы релятивизации повествования полностью сняты. И это самый радикальный аспект этой истории. Не тапочки, про которые все говорят, не костюмы, не воротники, а именно вот это.