TEXT

Дмитрий Гутов

Михоэлс-Лир

Художественный Журнал, №6, 1995, стр. 12.

К модному принято относиться несколько свысока, и в этом есть смысл. Не стоит гоняться за тем, что так изменчиво и ненадежно. Но и мода имеет свои права. В ней может выразиться живая потребность времени, прозвучать голос обстоятельств, которые должны быть услышаны. Когда в 1934 году великий актер Соломон Михоэлс приступил к постановке "Короля Лира" в Государственном Еврейском Театре, Шекспиром были увлечены все. В Камерном театре Таирова, в Новом театре, Театре Революции, в театре имени Вахтангова шли репетиции и проходили премьеры " Венецианского купца", "Ромео и Джульеты", "Гамлета".

Есть своя правда и в давно непрекращающейся медитации перед "Рабочим и колхозницей". Слишком важными оказались 30-е годы для всего столетия, чтобы оставить их без комментария. Сегодня уже установлено, что культура созданная тогда коммунистами была чудовищней сюрреализма и авангардней Малевича, за что ее и ценят с каждым днем все выше и выше.

Туманные образования в мозгу людей, сказал Маркс, являются своего рода испарениями их материального жизненного процесса, а жизненный процесс последних десятилетий медленно, но верно превращался в грандиозное попятное историческое движение. Оно устремилось туда, в старый хлев, где развернется борьба неконтролируемых эгоистических интересов как лучшее применение творческих сил.

Кто, видя это, удивится тому, что из всего наследия 30-х годов сегодня успехом пользуются его самые слабые стороны - базарная мазня и псевдомонументальная пластика, наполненные риторикой и идеологическими штампами. В этих совпадениях с фашистской образностью находят сконцентрированный дух эпохи, ее энергию и своеобразие, а так же проявление патологии коллективного бессознательного, анатомирование которого является самым популярным интеллектуальным занятием, по меньшей мере, уже 70 лет.

Чудовищного и пошлого было более чем достаточно в то время, но как раз в этих чертах оно было мало оригинально. Аффектированная патетика и сентиментальность, многословие, выспренность, нарочитость, как и прочие проявления фальши в искусстве вообще однообразны в своем проявлении. Они совпадают по форме на каждом шагу, и в этом как раз состоит мистическая загадка искусства тоталитаризма, которую безуспешно разгадывают в довольно толстых книгах.

Идеология нацизма нам не оставила ничего кроме подобных образцов, но советское искусство к ним никак не сводится. Тому, чтобы это до сих пор оставалось мало замеченным есть более чем веские причины. Одна из них состоит в том, что современные представления о культуре слишком тесно связаны с неизжитыми взглядами конца прошлого и начала нашего века.

Что было неизвестно к началу тридцатых годов? Супрематизм? Мысль о том, что надо подчиниться новому, потому что оно новое? Размышления о сакральном и профанном? Об искусстве, как особом шифре различных миропониманий? Или о том, что "предметная действительность", "объект", "субъект" - это только знаки, указывающие на экзотический мир абстракций первой степени? Или то, что всякий образ это только комплекс символов? То, что ни о какой "правде действительности" не может идти и речи? То, что критерию "вкуса" нанесен смертельный удар провокациями Дюшана? То, что "вторая действительность" - должна стать центральным предметом эстетической рефлексии? Или то, что всякое произведение есть попытка описания мира, а все системы описания равноправны и равноценны, и не одна из них не описывает мир адекватно? Или то, какова природа декодирующей интерпретации? Или же то, что никаких объективных критериев качества произведения не существует? То, что, в сущности, нет ни положительного, ни отрицательного? То, что абсолютной красоты и вечных ценностей искусства не существует так же, как абсолютной истины?
Все это было слишком хорошо известно и уже поставлено под большое сомнение за долго до того, как Виктор Мизиано даже задумал издавать "Художественный Журнал".

Существует представление о людях 30-х годов, как неспособных отрефлексировать механизмы, создаваемой ими культуры. Оно довольно наивно. Рядом с текстами Михоэлса о его работе над Шекспиром лучшие образцы современной рефлексии выглядят мелкой лужей. И, конечно, это далеко не единственный источник о подлинной внутренней жизни тех лет.

В 1934 году Михоэлс ищет оправдание поступкам Лира, стараясь понять его замысел о разделе государства. "Мне трудно было представить себе, - пишет он, - что Лир был настолько близорук, что не видел того, что зритель и читатель видят с первой минуты. Ведь стоит только Гонерилье или Регане заговорить, как становится ясно, что они лживы и что самой чистой и честной во всем этом букете людей является Корделия. Я склонен думать, что Лир прекрасно знал, что представляют из себя Гонерилья и Регана и насколько Корделия выше и значительнее, чем все остальные".

Отречение короля от престола Михоэлс обосновывает неожиданным и странным образом. "Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни". Достигнув к старости вершин схоластической мудрости Лир, в понимании Михоэлса, посчитал, что между лестью и правдой нет разницы. Другими словами, он задался вопросом о проблематичности действительности самой действительности, говоря языком Евгения Барабанова, и открыл, что речи его дочерей лишь знаки в процессе коммуникации, а не отношения самих вещей, и ими можно пренебречь. Лир решил, что в мире тотального релятивизма только воля что-то весит, и противопоставил ее реальности. Он поставил великий эксперимент, последствий которого не мог предвидеть, и, как оказалось, провел его над самим собой. "Конечный смысл этого эксперимента заключался в традиционном для трагедии "узнавании"; узнанной здесь оказывалась сама действительность, реальная жизнь как она есть"- написано в одной рецензии на этот спектакль.

В этой очень глубокой статье показано, как в постановке Михоэлса отразились самые драматичные события 30-х годов, когда каждый человек оказался вылущенным из оболочки своего частного существования перед лицом преобразований в стране и наступающего разгула фашизма.

Это и было искусство той эпохи. Парадоксальным образом Михоэлс готовился к роли Лира, играя в течение многих лет местечковых евреев, принужденных жить вдали от магистральных путей истории. Они формировались в замкнутой и узкой среде (ничего не напоминает?), преданные умозрительному образу мыслей (опять ничего?). Короче они походили на современных художников, для которых за пределами культуры, т. е. их субъективных воззрений, сразу начинается культурно неценное. Все они, так или иначе, ставят эксперименты в духе Лира, только ничем не рискуя. Есть в этом занятии что-то мелкое, сомнительное. Хотя сегодня оно само оказалось на магистральном пути истории.

Тогда же, когда Михоэлс работал над образом Лира, вырабатывалась целостная марксистская концепция искусства. Она говорила о том же. О той же местечковости. В ней художественное творчество понималось как освобождение из того захолустья, в котором мы живем, принимая его за центр мира. Человек, по одному замечательному определению, является только колонией биологических клеток, возбужденной своим участием в необычном для всей остальной природы спектакле - истории общества. И искусство гасит чрезмерную выразительность этой колонии, открывая ее способность быть экраном, зеркалом бесконечного мира.

Все, написанное на эту тему, сегодня не то что прочно забыто, а просто неизвестно. Впрочем, и написано было не очень много. А-а-а-а, немного... А сколько вам надо, чтобы заметить работу мысли?

Одно из самых лучших философских произведений, созданных в наше время называется "Человек тридцатых годов". Его герой прекрасно знал то, что известно нам, но его опыт - пока еще завтрашний день. Обстоятельства времени оказались слишком суровы и противоречивы. Они проясняли лучшие головы для понимания парадоксальной диалектики Маркса и топили в мутном потоке результаты усилий этих людей.