Ekaterina Degot - "The Cinema Of Painting"

Ekaterina Degot - "Film der Malerei"

Кино живописи

Ekaterina Degot (about the works „From flat to flat” and “Moscow summer”)

Fragment, manuscript. In: Groys, Boris, von der Heiden, Anne, Weibel, Peter (Hg.),
Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter
des Postkommunismus, Frankfurt am Main 2005.
 
Современному художнику ясно, что эстетика советской живописи представляла собой компромисс между движущимся и статичным образом, и к такому диалектическому компромиссу он обращается и сам. Дмитрий Гутов работает в пространстве между видео и картиной. В его фильме «Московское лето» (2000) мы одну за другой видим мини-юбки девушек (и то немногое, что под ними скрывается) на ступенях поднимающегося эскалатора метро. Фильм сопровождается записью популярного у советских людей 1970-х «криминального шансонье» Аркадия Северного, и его хриплое маскулинное пение в сочетании с радостно развевающимися юбками и метро, этим символическим храмом советской коммунальности, переносит зрителя в поток любви, дружбы и свободного времени, каким и были 1970-е годы в СССР. Еще усиливается этот эффект в серии небольших картин, на которых художник повторил кадры из фильма; они написаны «по-советски» в духе 1960-х, духе «после разоблачения культа личности», то есть с небрежностью, за которой скрывается безграничная вера в доброту человеческой натуры: ведь зритель – свой человек, не враг.

Эротический эффект от заглядывания под юбку здесь прямо соотнесен с эстетическим проектом московского метро с его мозаиками на потолке, вызывающими, если пытаться их внимательно разглядывать, головокружение и, как надеялись архитекторы, экстаз. По воспоминаниям Степановой известна реплика Маяковского 1927 года, который считал, что компенсировать отсутствие в массовых шествиях того душевного подъема, который был в 1919-м (когда демонстранты отправлялись сразу на фронт), можно только выпустив в небо самолеты, чтобы создать “лишнее движение – загибание головы вверх” […]

Но если Лисицкий решается на такое суггестивное целое, сопоставимое с пространством храма, – не следует ли сурово обвинить его, да и его последователей, в “эстетизации политического”, в создании непростительной катартической иллюзии? Однако будем внимательны к его словам: “сверху рассматривать, снизу исследовать”. Сверху рассматривать – то есть смотреть на “книгу, лежащую на журнальном столике” как на картину, как на эстетический объект, как на образ; “снизу исследовать” – то есть глядя на пролетающие над головой самолеты и “загибая голову”, переживая эйфорию, не утрачивать исследовательского критического разума.

Это именно то, к чему стремится Гутов. В одной из своих живописных серий он изображает обложки книг Маркса или Джорджо Агамбена в виде картин (висящих, разумеется,  вертикально), то есть переводит документ в живопись, совершает “возгонку” эйфорического подъема. Как и у Лисицкого, горизонталь «эрегируется» в вертикаль, а вертикаль (экран) опрокидывается в небо. Так в инсталляции «С квартиры на квартиру» (2002), где на два параллельных экрана синхронно проецируется панорама Москвы, снятая двумя видеокамерами из окон движущейся машины, причем обе камеры были перевернуты, так что и вид перевернут на 180’. Источником вдохновения послужил известный эффект камеры обскуры, который автор однажды пережил, проехав по родному городу в закрытом фургоне (переезжая на другую квартиру, отсюда и название). Однако в отличие от тех камер-обскур, которые с XVII века представляли собой излюбленный ярмарочный аттракцион, в проекте Гутова отсутствует немаловажная деталь – зеркало, так что изображение остается перевернутым.

Будет ли натяжкой прочитать это зеркало как символ рефлексии, а жест автора – как смиренный отказ от нее, от капиталистической позиции наблюдателя? Вслед за своим кумиром Михаилом Лифшицем Гутов любит повторять «Наступает время сказать «прощай!» мышиной возне рефлексии»; однако речь идет не о том, чтобы подменить ее аффирмативностью. Мы видим Москву “со всех сторон”, диалектически, позитивно, но эта диалектика дестабилизирует, буквально выбивает почву из-под ног, и именно запрет на рефлексию позволяет по-настоящему увидеть Москву. На повестке дня у русских художников поиск нового эстетического и этического жеста, и Гутов в качестве такового предлагает термин «гуманная резиньяция», который принадлежит литературному критику XIX века Виссариону Белинскому, был любимым выражением Лифшица и означает некое мудрое и стоическое участие в действительности, с которой ты не согласен. Поэтому в фильме “С квартиры на квартиру” поток несимпатичной автору неокапиталистической Москвы со всеми ее блеском и нищетой сопровождается романсом, в котором бархатный тенор признается своей новой знакомой в том, что он не знает, любит ли ее, однако подозревает, что дело обстоит именно так. Эта “любовь” и есть “гуманная резиньяция”; романс же – самый массово известный опус Чайковского – еще один из инструментов испытания тривиальностью.