TEXT

АПОЛОГИЯ ПОРАЖЕНИЯ

Виктор Мизиано

Текст из каталога выставки "Д. Гутов. Дилетантизм в искусстве". М., 1996, с. 9 - 15

Дмитрий Гутов прав: настоящая выставка действительно сводит воедино несколько линий и этапов его работы, доводя их до логического предела, до предела возможности.

Выставить традиционную станковую живопись в галерее Марата Гельмана - подобная затея выдает давнюю приверженность Гутова к эффектным радикальным жестам. Радикализм на этот раз (а точнее, и на этот раз) проявляется у него в аффектированных формах мракобесия и консерватизма. Впрочем, сам этот жест - Гутов, выставляющий станковые полотна в галерее Гельмана, т. е. радикальный художник, выставляющий нечто очень традиционное в радикальном контексте, - сам этот жест настолько тривиален, что, в сущности, радикализм Гутова свелся к тому, чтобы вопреки очевидной тривиальности этого жеста его все-таки осуществить. Так, радикальность у Гутова (и на этот раз) проявляется в формах лапидарной тавтологии, а тавтология на этот раз намеренно предстает как нечто абсолютно банальное.

Экспонируемые Гутовым полотна, как он утверждает, были призваны к жизни поиском визуального образа. Визуальность, собственно, и была исходно одной из наиболее принципиальных и наглядных свойств его работы. Апология феномена искусства, собственно, и определяла его как художника нового поколения. Впрочем, визуальность всегда понималась им как проблема: его даже самые зрелищные инсталляции существовали на грани видимого и невидимого. На этот же раз он проявил свои притязания на визуальность в самых недвусмысленных формах: станковая картина - это ведь сфера визуального par exellance. Проблематичность же визуального также проявилась у него на этот раз в формах, крайне недвусмысленных: Гутов откровенно признается в своем дилетантизме, в том, что взыскуемого живописного совершенства он не достиг. Иначе говоря, никакой двусмыслицы, никакого "мерцания" в выставке у Марата Гельмана нет - прямо перед нами на стене висят его несовершенные попытки создать визуальный образ.

Уже в ранних работах Гутова, осваивавших стилистику 60-х годов, проявилась его ностальгия по некой целостности, по некоему утраченному онтологическому единству. Стремление к некой квинтэссенции, к некой первородной сущности было все эти годы основной мотивацией его работы и сопровождалось процедурами редукциониского характера. Предлагая нам на этот раз станковое полотно, он, видимо, усматривает в этой художественной форме стрежневой узел классической традиции, а в способности человека воплощать в ней свои мысли и переживания - квинтэссенцию гуманистической антропологии. Редукционизм на этот раз проявляется у Гутова в раскрытии на полотне неких первичных человеческих переживаний, неких элементарных движений души - умиления бездомной собачкой, старушкой с цветочками, бликами солнышка на девической коленке или осенними слякотными пейзажами. Речь идет о приобщении к некому всеядно открытому и одновременно расслабленному состоянию сознания. Иначе говоря, те первичные структуры, что вскрывает на этот раз гутовский редукционизм - это некое сенильное состояние сознания, это движения души, рожденные первой стадией слабоумия.

Гутову нравилось наблюдение Михаила Лифшица: улыбка Джоконды отражает одновременно как душевную динамику персонажа, так и процесс становления реальности. И действительно, характерной чертой работы Гутова была его установка на коммуникационность, черта также выдававшая в нем художника нового поколения. Речь шла об активной коммуникации с контекстом, о конструктивном освоении новых смысловых и ценностных пространств. Отсюда как зрелищная эффектность многих его работ, так и его непримиримая полемика с деконструкционистской и иронизирующей программой предшествующего поколения. Выставляя в галерее Гельмана свои станковые работы, он доводит до логического предела и эту коммуникационную интенцию своего творчества. Подобно улыбке Джоконды, эти работы сводят автора и окружающий его контекст: явленный им в этих работах распад сознания, диалектически сопрягает как сенильный опыт автора, так и сенилию его публики.

Как раньше, так и на этот раз, работа Гутова строится на противоречиях. Если он сохранил уважение к феномену искусства, то зачем подвергать его профанации? Если ему очевидна исчерпанность европейского гуманизма, то зачем выдавливать из этой благородной духовной традиции ее последний сухой остаток - слабоумную умиротворенность? Если ему очевидно несовершенство его профессионального мастерства, то зачем публично демонстрировать свой дилетантизм? Если ему очевидна клаустрофическая спертость системы искусства, то зачем прибегать к таким формам высказывания, как галерейная выставка? Если ему очевидна деградация культурного контекста, то зачем вступать с ним диалог?

Однако если раньше упреки в противоречиях представлялись оправданными, то ныне они неуместны. Противоречия пребывают в деятельности Гутова в снятом виде: чем более они вопиющи, тем более они возможны. Ведь раз работа художника разворачивается в ситуации понимания им полной деградации исходных парадигм своего творчества, осознания, что его высказывание фатально лишено адресата, то подобное творчество не может быть мотивировано рационально. Оно может быть мотивировано лишь персональной одержимостью, а каждое отдельное высказывание может рождаться лишь как истерический выброс.

В эксгибиционизме Гутова можно усмотреть лишь один лишенный противоречия смысл: речь идет о публичном аутодафе целого периода развития, как его творчества, так и московской художественной ситуации. Речь идет о поколении, инвестировавшем себя в институциональную перспективу, в смысловую оправданность жеста и высказывания, в конструктивный диалог с новой пост советской публичностью, в ответственное сопряжение этического и эстетического. Выставка Гутова в галерее Марата Гельмана - это, в сущности, тематизация конца этой перспективы. Поэтому присущие этой выставке самодиструктивность и аутизм узнают себя в самодиструктивности и аутизме некоторых других московских художников того же поколения.

Программно осознавая, что данное высказывание есть завершение некого целостного периода, что оно есть, по Гегелю, "фаза самораспада, необходимая в цикле диалектического развития", Гутов - и это закономерно - все еще строит его по принципам себя уже исчерпавших парадигм. Так, даже осознавая коллапс публичности, он по инерции не мыслит себе высказывания без контекста. Он еще не открыт работе, которая есть исключительно факт индивидуального опыта, свободного от эротизированности публичностью. Точно также он все еще мыслит творчество как последовательную реализацию единого комплекса идей, исчерпать который можно, лишь доведя его до логического предела. Он еще не открыт работе, которая, усмотрев исчерпанность некой идеи, может просто на ходу от нее отказаться и приобщиться к некой новой идее, в данном конкретном контексте более плодотворной. Новое ему все еще мыслится где-то по ту сторону саморазложившегося старого. Он еще не открыт мысли, что новое не где-то там, а что оно - здесь, что новое имманентно любой временной и процессуальной данности. Прогрессистские диалектические установки не позволяют ему увидеть, что перспектива находится не только впереди или позади (т. е. не судорожном производстве нового, способного, в частности, принять формы реставрации старого), а что она - в любой точке пространства. Столкнувшись с фактом исчерпанности феномена искусства, Гутов еще движим гуманистическим героизмом: он, как мифологический титан, готов противостоять неумолимости конца, хотя бы даже тем, что превратить конец искусства в экспозиционное зрелище. Демонстрируя распад гуманистической концепции личности, он еще не готов перейти в сферу post-human. Наблюдая распад искусства, он торопится первым возвестить о его конце, он хочет оставить за собой первенство в осуществлении "последнего, завершающего жеста". Ему еще не приходит в голову, что если искусство действительно кончилось, то художник можно просто заняться чем-то другим. И в этом не будет никакой драмы - ни для художника, ни для искусства.

Любляна - Франкфурт - Москва
Сентябрь 1996 r.