ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КОНСЕРВНОЙ БАНКИ
(Фрагменты)

Полная версия текста

Впервые опубликовано в журнале "Коммунист" в 1966 году.
Русская транскрипция фамилий и названия работ сохранены в том виде, как они употреблялись в 1960-е годы.

Причуды вкуса

Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания культурных людей двадцатого века? - Может...
- Если она продается не в магазине, а в картинной галерее за подписью
известного художника и если она стоит не двадцать центов, а две тысячи долларов.
- Если о ней шумит большая печать и ее воспроизводят при помощи современной полиграфической техники самые дорогие журналы, посвященные вопросам искусства, где с равным вниманием пишут о фарфоровой вазе
эпохи Минь, о фресках Джотто и современном "поп-арт".

Так или иначе, при известных условиях культура рождает из собственных недр такую дичь, что перед этой ярмаркой нелепости меркнет все, описанное Флобером в "Искушении св. Антония".

При желании можно составить огромный список не менее удивительных актов творческой энергии, но кто читал Монтеня, тот знает, что человечество ничем удивить нельзя.

Смеяться же над тем, что стоит миллионы, никто себе не позволит. Смеются теперь над консервными банками, и то не совсем уверенно.

Войдет консервная банка в Лувр или не войдет? Таков вопрос.

Пять лет назад абстрактная живопись считалась еще пределом новаторской выдумки. Она перешагнула через протесты основателей более ранних направлений модернистского искусства, таких, как Брак, Пикассо, Леже.

Вторжение консервной банки спутало карты. Роли переменились, и вот самые агрессивные виды абстрактной живописи, как "живопись жеста" или "действия", то есть бесформенные кляксы, штрихи, таинственные запятые Джексона Полока, де Кунинга, Матье, стали уже академизмом. Теперь лидеры абстрактной живописи считают себя последними классиками. Они наполняют мир жалобными стенаниями по поводу гибели искусства под натиском американского "поп-арт".

События развивались следующим образом. В середине 1962 года произошло резкое падение цен на произведения абстрактной живописи в Нью-Йорке и Лондоне. Французская печать тотчас же отметила это изменение конъюнктуры.

"Нью-йоркский кризис" 1962 года послужил первым толчком к повсеместному падению спроса на картины абстрактных мастеров и вызвал настоящую панику среди них.

Весь 1963 год прошел под знаком дальнейшего заката абстракции.

В это время из-за океана показалась консервная банка.

Так же как мода на дамские платья, где это более или менее естественно, движение вкуса в так называемом современном искусстве происходит путем скачков из одной крайности в другую.
Конечно, такие циклы уже бывали, однако на сей раз дело пошло более круто.
Дело не обошлось бутафорским восстановлением реальности на полотне, как это было, например, в начале 20-х годов нашего века ("новая вещественность"). Место изображенного предмета занял предмет реальный. Так появилась в искусстве настоящая консервная банка, выставленная для обозрения в разных видах и сочетаниях одним из самых активных художников нового направления, сверхпопулярным Энди Уоролом.

В еще большей мере, чем карьера абстрактной живописи, успех попизма связан с вторжением реальных сил коммерции и политики. Дело в том, что Нью-Йорк давно уже точит зубы на преимущественное положение, занимаемое до сих пор Парижем в качестве биржи искусства и своего рода академии сверхсовременных течений.

До сих пор участие Америки в химических процессах, создающих разные виды заменителей искусства, было, в общем, пассивным. Парижская мода подчинила себе вкус янки, хотя финансовый нерв всей этой промышленности давно находится за океаном.

Нет ничего удивительного в том, что наиболее воинствующие группы дельцов среди американских покровителей модернизма решили воспользоваться падением курса абстрактной живописи, чтобы перенести центр новаторства из Парижа в Нью-Йорк. Дирижерская палочка слишком заметна в быстрых успехах попизма - новой, на этот раз чисто американской "революции в искусстве".

Кульминационным пунктом всей кампании стала очередная международная выставка в Венеции, "Биеннале" 1964 года.

Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и "поп-арт", а международное соперничество разгорелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы.
Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства. Комиссар американского павильона в рекламных буклетах и предисловии к каталогу объявил, что "мировой центр искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк". Все это вызвало крайнее раздражение у абстрактных европейцев.
Но страсти накалились до предела, когда дело дошло до большого приза международной выставки. Парижская школа имела своего претендента в лице абстракциониста Бисьера (умер в 1965 году), американская партия сражалась за основателя "поп-арт" Роберта Раушенберга.
В конце концов премию получил Раушенберг при криках возмущения и ненависти со стороны побежденных.

Печать откровенно сообщала а нажиме со стороны американского посла в Италии, но еще очевиднее было влияние толстой чековой книжки. "Мы видели в Венеции собирателей-миллиардеров, которые неотступно следовали за художниками и скульпторами, звездами сезона, потрясая чековой книжкой, как акулы за пассажирским пароходом".

Экономика живописи

История консервной банки требует некоторых пояснений.
В современном западном мире торговля картинами является если не самым важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства капитала во всех областях человеческой деятельности.
Превращение битвы талантов и направлений в род биржевой игры началось еще в конце прошлого века, со времен Дюран-Рюэля и Волара.
Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям.

Такие выходки кажутся диким чудачеством, но если принять во внимание обороты торговцев картинами и целые состояния, вложенные собирателями в различные призраки художественной активности, то нужно признать, что эта экономическая жизнь искусства, совершенно мнимая с точки зрения ее качественной, природной основы, являет собой реальный факт современной истории, более удивительный, чем рассказы путешественников о странных обычаях дикарей.

Современный художник становится все более похожим на высокопоставленного чиновника или промышленника, а любитель искусств часто покупает картины только для помещения капитала, поскольку в последнем счете акции Сезанна оказались в его глазах более солидными, чем акции Суэцкого канала.

В США за десятилетие с 1952 по 1962 год занятость в торговой сети росла примерно в тридцать раз скорее, чем на производстве.
Отсюда также превращение рекламы в самостоятельную гигантскую силу. Задача рекламы состоит в том, чтобы полностью овладеть сознанием потребителя, устранив ту разницу между кажется и есть, которая беспокоила Гамлета. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на умы.

Нужно заставить обывателя поверить в то, что из 279 марок мыльного порошка, имеющихся в продаже, одна является истинным чудом. Конечно, потребитель не так глуп, чтобы принять эту благую весть с полной наивностью, до конца, но сие от него и не требуется. Под влиянием всей окружающей обстановки, перемалывающей отсталую веру в объективный мир истины, граждане "века потребления" уже достигли той степени двоемыслия, когда существование любого блага принимается ими условно.

Одной из характерных черт современного буржуазного общества является непобедимое отвращение к самому себе, которое сказывается не только в фильмах о "сладкой жизни", но и в научной критике цивилизации.

Люди ищут новых жизненных благ, чтобы подавить грызущее их одиночество, а промышленность превращает в источник дохода само недовольство существующим строем.

Нагнетаемая силой рекламы жажда потребления возрастает до некоторого подобия духовного интереса, заглушая более высокие требования. Дело сводится к безостановочному процессу приобретения вещей последнего образца, их быстрому потреблению, пока они еще не устарели, и замене новыми.

Движимый своей внутренней логикой и страхом перед катастрофой, капитал нуждается в постоянном росте этого механизма, стирающего объективную грань между призрачным и реальным.

На этом фоне легче понять избитую мудрость обывателя двадцатого века, согласно которой все условно и создаваемо. Нет никаких объективных ценностей, не было их никогда и не будет вовеки!

Почему вы думаете, что греческая классика или эпоха Возрождения выше, чем рисунок на заборе? Вас так учили. Нет ни прогресса, ни регресса в искусстве, все зависит от привычной условности. Стирая всякий след объективного содержания эстетической жизни, этот напор ходячего релятивизма - одной из главных сил современной буржуазной идеологии - ведет к полной создаваемости если не действительных, то, во всяком случае, массовых суждений вкуса.

Погодите, мы вас приучим к тому, что консервная банка не хуже Венеры Милосской, и вам придется это признать!

Но здесь возникает деликатное положение. Если рассматривать консервную банку или водопроводный кран как произведение художественного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их "обычного контекста" и тем сообщил им новый смысл, то совершенно ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или скульптуры.

Ведь все дело именно в акте выделения, который должен быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и ее внешний вид, нисколько не изменились. Другими словами, именно "контекст", подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень, играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей на полке магазина.

Теперь оставим эту смесь спекуляции, рекламы и принуждения, столь характерную для повседневной жизни эпохи империализма. Обратимся к более духовной стороне дела, если можно говорить о духе в этой почти автоматической жизни искусства "среди страшного царства сил", по выражению старого немецкого поэта Шиллера.

Посмотрим, что нам расскажет душа консервной банки.

Болезнь рефлексии

Чтобы понять ее странные речи, нужно прежде всего отрешиться от старой привычки видеть в таких причудах искусства, достойных лечебницы доктора Крупова, простое "штукарство", "трюкачество" или "маразм".

Если бы наша консервная банка заговорила, как в сказке Андерсена, она могла бы сказать: "Я - простая консервная банка, и я говорю вам, имеющий уши да
слышит! Я говорю вам, что вы удалились от истинного счастья с тех пор, как вышли из состояния элементарной, безжизненной материи. Но ваше главное преступление и ваша беда состоят в том, что вы думаете. Избавиться от этого ада на земле, от всяких идей и всякой ответственности - вот идеал каждого современного человека. Будьте просты и невменяемы, как дурацкий кусок жести, из которого я сделана машиной. Истинно говорю вам, придите ко мне все страждущие и обремененные множеством проблем, и я успокою вас!"

Вообще говоря, это не ново. Уже целое столетие, если не больше, в умах людей, занятых духовным творчеством как профессией, растет сознание избытка сознательности, чрезмерного груза накопленных историей форм, какой-то внутренней слабости, происходящей оттого, что все заранее известно - красота солнечного заката, слова любви перед физическим сближением людей, четырехстопный ямб, перспектива и светотень.

Жалобы на излишнюю умственную изощренность известны еще со времен Платона и Евгемера, а по свидетельству Цицерона, в его эпоху многие образованные римляне предпочитали грубые формы изображения более тонкой манере виртуозного искусства. Вся дальнейшая история общественной мысли, эстетики и художественной литературы постоянно знакомит нас с многообразными вариантами этой темы, имя которой "горе от ума".

Сознание собственного бессилия перед лицом заранее приготовленных для него условных форм жизнедеятельности парализует жизненную энергию всякого сознательного существа. Такое сознание действительно как бы излишне. Работа ума, не имеющая влияния на самые важные узлы действительности, переходит в пустую рефлексию.

Отсюда роковое желание убить или, по крайней мере, ослабить интеллект, заменив его стихийной активностью, хоть на мгновение, если это возможно.

Отсюда, в качестве последнего известного нам слова в этом самоотречении человеческой мысли - желание быть машиной и священный танец поклонников "поп-арт" вокруг обыкновенной консервной банки. "Интеллектуалы ненавидят поп,- сказал новый Заратустра Энди Уорол,- среднему человеку он нравится".

Дюшан высказался одобрительно об экспериментах "поп-арт". "Довольно занятно видеть произведения, которые вводят картинки из комиксов в святая святых большого искусства. Заставить публику проглотить все это - вот что меня восхищает". Не важно, что будет проглочено публикой, важно, чтобы за этим была "духовная позиция", говорит Дюшан.

Монтень был прав. Поистине странное существо человек! Духовной позицией "дада" или "поп-арт" является самоубийство духа, или, выражаясь научно, попытка спастись от избытка обратных связей посредством противоположной крайности - их полного выключения. В "дада" и "поп-арт" перед нами крайние звенья этого процесса, связанного с болезненным ощущением "бессилия духа" перед стихийным ходом вещей, превращением его в род готового изделия, подчиненного законам материального производства и управления.

На почве этой, как говорят иногда, "материализации мысли" происходит бегство сознания из самого себя и возникает особый тип извращенного наслаждения, состоящего в порче духовных ценностей, переворачивании их вверх ногами, чтобы самое дешевое, вульгарное, постыдное стало самым изысканным.

Если нельзя достигнуть желанной свободы, нужно убить сознание необходимости, унизить зеркало, в котором отражается этот отвратительный мир, покончить вообще со всякой разницей между сознанием и его объектом. Отсюда странная мысль о замене предмета, изображенного на полотне, предметом реальным и, по возможности, самым бессмысленным. Изображение отменяется как ненужный вторичный мир.

И все же, чем больше это стремление избыточного сознания уйти обратно в немыслящую материю, тем более важное значение приобретает "духовная позиция" художника, тем более напряженной, оторванной от реального содержания, запутанной в собственной рефлексии становится его духовная жизнь.

Весь "поп" - этот новый стиль жизни, есть ностальгия по традиционному густому американизму, каким его с ужасом описывали критически настроенные писатели.

Итак, возникает характерное двоемыслие - игра состоит в том, чтобы, спрятав свое истинное сознание под грифом "совершенно секретно", вдалбливать себе в голову, что ты прост и непроницаем, как машина.

Здесь выступает опасная сторона и темноватый оттенок мнимого реализма "поп-арт". Перед нами сознательно насаждаемая мода на всякого рода trivia - банальные идеи, сюжеты, формы, "американские объекты, постоявшие за себя, поскольку они опирались на штампы, вбитые вам в голову еще на школьной скамье".

"Поп" - это эстетика штампов, вульгарного вкуса толпы. Снобизм отвергнут, и слишком тонкое эстетическое чувство рассматривается с этой позиции как источник страдания, неполноценности, даже угрозы для общества. Гораздо лучше от рождения обладать здоровой тупостью или путем особого самоограничения вернуться в первый этаж сознания, хотя бы ценою утраты более сложных форм духовной жизни.

Возможен ли этот задний ход? Отчасти да, но... Искусственный примитив двадцатого века, дошедший здесь от подражания маскам дикарей до подделки под времена Форда первого, предполагает полное отсутствие действительной наивности.

Трудно сомневаться в том, что "поп-арт" есть худший вид снобизма, избыточного, праздного сознания, способного, подобно рентгеновскому лучу, просвечивать всякую наивную мысль. Не только простое отношение к миру, но и прямая изысканность для него слишком наивны. Одним словом, это утонченно современное обращение к психологии "простого человека" предполагает сложную метаструктуру духа.

И если владелец таксомоторного парка может радоваться тому, что последнее слово авангарда - это восторг перед вульгарной атмосферой бизнеса, то для создателей новой моды сама вульгарность стала трижды изысканной.

Заключение

Выдумки Раушенберга или Уорола нельзя рассматривать как простое приспособление к реакционным классовым интересам. Апофеоз вульгарных коммерческих вкусов может быть искренней попыткой сохранить особую "духовную позицию" в мире стандартной тонкости и слишком легко добываемой культуры.

Речь идет лишь о безнадежности этой позиции, которая манит художника возвращением краснощекого здоровья. Конечно, если у вас есть в запасе достаточный избыток рефлексии, вы можете "пойти в дураки" и дурачить других. Но освободиться от собственной постылой духовности вы не можете. Жажда иррациональной силы, свободной от размышления, от лишних проблем, делает "духовную позицию" художника все более созерцательной и пассивной.

Микеланджело, подражавший природе в своих творениях, создал их в поте лица. Энди Уорол только купил готовую консервную банку. Самое большое произведение "поп-арт", сказал недавно этот вполне современный мастер, есть наша планета Земля. Сказано зло. Однако Земля уже существует и ее незачем создавать. Достаточно выделить этот забавный предмет из "обычного контекста" или взглянуть на него с высоты отрешенной "духовной позиции". В этом условном преображении она получит второй смысл и станет уже искусством.

Итак, высшая тайна искусства состоит в том, чтобы вести простую жизнь обывателя, подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой техники сверхсознания.

"Поп-арт" не выдумал эту технику, он только довел ее до предельной ясности.

Именно в этой замене объективной истины и ее реального образа гипнотизирующей художественной волей, способной повернуть сознание людей в любую сторону и заставить зрителя проглотить все что угодно, лишь бы за этим стояла крепкая "духовная позиция", заключается сущность всякого модернизма, отрицающего объективную истину видимого нами реального образа.

Начиная с кубизма все модернистские направления ставят себе в заслугу открытие картины как независимого от натуры, не повторяющего ее особого предмета. Подобно идеалистической философии двадцатого века, живопись хочет выйти за пределы проклятой разницы между субъектом и объектом.

Ненависть мысли к самой себе, ее стремление посредством темной, набухающей грубым веществом техники живописи заслонить от себя реальный облик мира - в этом давно уже состоит тайна ложной и слабой философии, которая по привычке все еще называется живописью.

Искусство возникло в незапамятные времена как изображение реального предмета вне нас. На известной ступени художественного развития эта изобразительность породила из собственных недр обратную тенденцию. Реальный образ пошел на убыль, пока не превратился в отрицательную величину, ничем не заполненную "духовную позицию".

История консервной банки началась с того дня, когда современный художник задумал превратить свою картину в самостоятельный объект, лишенный всякой зеркальности. Принцип был найден, осталось лишь техническое осуществление. Еще один шаг, и перед нами снова предмет, с которого начало свое развитие искусство.

Консервная банка есть консервная банка. Абсолютное тождество достигнуто.