Часть вторая

Встреча антиподов

Но перейдем к тому, что мы в ученом стиле назвали макрофабулой комедии Грибоедова. В чем она состоит? Начнем с того, что сказал о ней Гоголь. "Обе комедии, - писал он о "Недоросле" и "Горе от ума", - ничуть не создания художественные и не принадлежат фантазии сочинителя. Нужно было много накопиться сору и дрязги внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собою, в виде какого-то грозного очищения. Вот почему по следам их не появлялось ничего им подобного и, вероятно, долго не появится". Комедия Грибоедова - "создание ничуть не художественное"? Как это понимать? Понимать это, очевидно, нужно так, что в ней нет ничего сочиненного автором от себя. Гоголь хочет сказать, что "Горе от ума" есть голос самой общественной ситуации, неожиданный и грозный, как гром, на который крестится мужик, по меткому слову И. А. Гончарова.

Лучшим подтверждением этого взгляда является то обстоятельство, что первые сценические опыты Грибоедова были в общем посредственными, и гениальный подъем его божественной комедии целиком обязан своим успехом счастливо найденной идее - фабуле. Это было откровение, нашедшее себе уста пророка. "Горе от ума" выросло путем отрицания из легкой комедии, которой развлекали русскую публику князь Шаховской и его друзья, в значительной мере переводной и подражательной, выросло по такому же закону, как живопись эпохи Возрождения из цехового ремесла или "Человеческая комедия" Бальзака из коммерческого романа.

Вернемся, однако, к Гоголю. Он пишет, что "Горе от ума" явилось почти само собою. Легко заметить, что в этих словах содержится уже весь Добролюбов с его "реальной критикой". Для русской общественной мысли прошлого века вообще не редкость такое понимание жизни идей и образов, когда они рассматриваются как самобытные и объективные порождения жизни общей. Нам могут сказать, что Добролюбов еще не знал диалектического метода, не знал его, конечно, и Гоголь, вот почему для них великие художественные произведения "ничуть не создания художественные и не принадлежат фантазии сочинителя". Принято думать, что мировоззрение Добролюбова было "созерцательным", откуда и непривычные для современного уха рассуждения о том, что в подлинно художественном произведении сказывается сама действительность как бы независимо от того, что хочет сказать художник, другими словами, от его субъективной деятельности. Пусть так, пусть Добролюбов и его предшественники недостаточно оценили субъективный момент в искусстве, хотя это еще требует проверки. Но если даже согласиться с ходячим мнением, то от реальной критики" прошлого века, допускающей, что такие создания, как "Горе от ума", возникли "почти сами собою", нужно идти вперед к более полному марксистскому развитию этого замечательно глубокого понимания искусства, а не назад к тем болтунам-журналистам, которые экзаменовали писателя, как школьника, с точки зрения его благих намерений и его субъективного мастерства, необходимого для того, чтобы приодеть эти намерения в приличный наряд условных знаков (которыми могут быть и картины - иллюстрации ).

Примем поэтому в качестве исходного пункта взгляд Гоголя и посмотрим, что, собственно говоря, открылось "почти само собою" без всякого внешнего сочинительства в комедии Грибоедова. Много накопилось сору и дрязги, пишет Гоголь, и вот должно было произойти что-то похожее на грозное очищение. Каким же образом оно произошло? На этот вопрос можно ответить словами Кюхельбекера: произошла встреча антиподов. Молодой человек с умом и тонкой душевной организацией встречает на своем пути толпу пошлых лиц, комических до гротеска, до насмешки над самим образом человеческим, как бы подвергнутых действию "искривителя" Альбрехта Дюрера. Таким "искривителем" является здесь общая сила, удерживающая их на орбитах - различных, но геометрически сходных, - сила рабства. Толпа глупцов извергает странного пришельца из своей среды, сплачиваясь против него, но самое тяжкое разочарование для этого "новатора" состоит в том, что любимое им прекрасное существо оказывается на стороне толпы глупцов и даже в центре ее интриг.

С более широкой общественно-исторической точки зрения здесь также совершается встреча антиподов. Сталкиваются две силы - новое поколение дворянской интеллигенции с его сознанием личной независимости, патриотизма, отвращения к рабству и вековой азиатский порядок жизни, черпающий новые силы из петровского европеизма. С одной стороны, старая барская Москва, еще сохранившая пережитки вельможных и лакейских нравов екатерининского времени, с другой - одинокий ум, человек вовсе чуждого ей, даже революционного образа мысли, терзаемый окружающей глупостью, обывательскими интересами светского общества, его расчетливым эгоизмом. В общем первая глава истории освободительного движения в России, столкновение "дней александровых прекрасного начала" с "дрянью александровского царствования", нашедшее себе наиболее резкое выражение в событиях декабря 1825 г. Эта встреча антиподов не могла кончиться хорошо, и комедия Грибоедова несет в своем веселье мрачное предчувствие николаевской реакции.

Правда, не раз писали об умеренности той программы, которая на устах у главного героя пьесы - Чацкого: служи честно, не пресмыкайся перед начальством, не унижай человеческого достоинства в людях, от тебя зависимых. Странным казалось слишком серьезное возмущение Чацкого европейскими манерами и бритьем бороды. Реакционный софист Василий Розанов писал, что самый ум Чацкого имеет какой-то "обстановочный" характер, а горе его, как и горе самого автора, касается, собственно, только стиля меблировки: "рококо", Louis XVI или Empire. "Все содержание комедии вращается около фасонов; и даже отсюда, от этого предмета критики, исходит фасонность самой критики, ее резкие углы, тонкие и изящные словесные завитки, которые собственно и произвели великую общую ее запоминаемость, как и составили условия ее счастливой победы..." К стыду человеческому, нужно признать, что такие или подобные упреки слышались и с противоположной стороны, а кабинетный радикализм ученых, возбужденный плохо понятым учением о борьбе классов, решительно осудил Чацкого за его барскую психологию и способность возмущаться только крайними злоупотреблениями крепостного права.

Комедия не трактат, не докладная записка об освобождении крестьян - с землей или без земли, поэтому заключить из нее, каковы были взгляды Грибоедова на этот предмет, нельзя. Но возмущение крепостным правом у него не менее искреннее, чем у Герцена в "Сороке-воровке" или у Лескова в "Тупейном художнике", которые тоже описывали только злоупотребления рабовладельцев. Дело в том, что такие права, как крепостное, сами по себе мало отличаются от злоупотребления ими. И Грибоедов это понимал не менее других великих русских писателей прошлого столетия. Как глубоко его трогало положение крепостных людей, показывает план драмы, посвященной событиям 1812 года, которую он не успел или по какой-то причине не мог написать. В центре ее должна была стоять героическая фигура одного из участников "всеобщего ополчения без дворян". Потрясенное государственным бедствием, правящее сословие вынуждено обратиться за помощью к народу, но как только беда миновала, оно берется за прежние мерзости. В полном расцвете своих сил герой грибоедовской драмы, которому место на авансцене истории, должен вернуться в положение крепостного слуги. Он приходит в отчаяние и кончает самоубийством.

Да, был нам черный год, не послужило впрок, говорит Чацкий в одном из вариантов первой редакции "Горя от ума".

Все это хорошо известно и не раз излагалось. Но дело даже не в этом. Нужно признать, конечно, возмущение Чацкого вызвано главным образом ничтожеством нравственной жизни его собственного сословия, то есть отрицательным влиянием крепостного права на все русское общество снизу доверху. Предметом его особенной ненависти является "добровольное рабство" господ, как назвал эту мрачную силу в XVI веке Ла Боэси.

Поколение революционно настроенной дворянской интеллигенции внесло в историю русского освободительного движения враждебную всякому рабству республиканскую традицию, которая, по словам Ленина, была забыта более демократическим Движением народничества. Отвращение к низкопоклонству перед властью, вышестоящими, сознание собственного достоинства, идея равенства достойных, неотделимая от чувства чести и свободная от лакейской зависти, - эти прекрасные черты дворянской культуры в отличие от феодальной спеси и бюрократического хамства чиновников известны еще со времен гражданских войн эпохи Возрождения.

Правда, политические и моральные требования дворянской культуры были во многом благородной фантазией - они превращались в дым при столкновении с неравенством, имущественным и сословным. Но если представить себе общество, в котором все заметные социальные различия стерты, то для такого общества требования "служи честно", "не унижай самого себя ради карьеры", "не пользуйся своим положением, чтобы унизить другого", "дорожи своей честью во всяком деле" и многие другие скромные правила, более элементарные, чем права человека и гражданина, провозглашенные двумя - американской и французской - революциями XVIII века на Западе, могут иметь громадное общественное значение. Поэтому претензии кабинетного радикализма по отношению к программе Чацкого не основательны.

В его программу входило и возмущение рабством культурным, то есть подражанием, особенно подражанием чужеземному образцу. Это отнюдь не самое главное зло имеет символическое значение и часто служит в истории эмблемой несправедливого миропорядка. Мы уже говорили о том, что Чацкий придавал большое значение бритью бороды и покрою одежды, за что его впоследствии корили и слева и справа. Вообще говоря, это вопросы совсем незначительные по сравнению, например, с угнетением крестьян, но кто же не знает, что эти незначительные вопросы сыграли в русской истории не меньшую роль, чем вопрос о причастии для мирян у чехов и немцев? В своих выписках из знаменитого сочинения Голикова о жизни Петра Грибоедов приводит следующие слова преобразователя России: "Большие бороды ныне не в авантаже обретаются". И в тех же выписках мы читаем: "Введение рабства через подушную подать, через запрещение переходить крестьянам". В течение всего прошлого века молодая Россия демонстрировала свою оппозицию бритым подбородкам официальных слуг империи посредством ношения бороды. Кстати говоря, и герой-партизан ненаписанной драмы Грибоедова покончил самоубийством после того, как барин приказал ему сбрить бороду.

Воспоминание о "Горе от ума" рисует нам прежде всего смешные до ужаса хари Фамусова и Скалозуба, гладенького, обтекаемого Молчалина, предшественника Ноздрева - Загорецкого, "старуху-дрянь" (по выражению Гоголя) Хлестову, либерального дурака Репетилова - словом, весь пошлый цвет московского общества. Искусство Грибоедова воспринимается прежде всего как бытовая живопись и Ювеналова обличающая сатира, настолько сильная, что она заслоняет другое содержание комедии, более глубокое. Между тем "Горе от ума" есть произведение художника-мыслителя, затрагивающего самые сложные противоречия духа времени, а через него и нечто большее.

Есть много фактов, свидетельствующих о том, что Грибоедов был одним из самых образованных людей начала прошлого века. Идеи французского Просвещения были ему знакомы еще со времен Московского университета, в котором он провел свои отроческие годы, а более зрелое развитие совпало с веянием глубокой драматической мысли Гете и Шиллера, их философской поэзии. Знал он и классическую немецкую философию, по крайней мере до Фихте и Шеллинга, и по крайней мере в изложении. В общем, говоря словами, доступными каждому, Грибоедов шел в ногу с веком.

Литературное Произведение не иллюстрация к философским взглядам автора. Это не раз было сказано такими корифеями эстетической мысли, как Гегель, Белинский... Согласно Гегелю, например, преобладание отвлеченной мысли является слабой стороной поэзии Шиллера. И взгляд этот? видимо, разделяли Маркс и Энгельс, судя по их переписке с Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зиккинген". Тем не менее отсюда вовсе не следует правило, которое послужило бы к исключению из литературы ее самого глубокого идейного содержания, ставящего, например, Шекспира на один уровень с Монтенем и Бэконом.

Если под именем взглядов мы понимаем то, что древние называли doxa, то есть субъективное мнение, то они не играют существенной роли и в самой философии. А то, что достойно внимания и в философии, и в литературе, - это мысль времени в ее внутренних противоречиях и борьбе, идеологическая драма века. С этой точки зрения - как объективное историческое содержание, видимое непосредственно, в форме живого восприятия, или понятое теоретически (что с особенной ясностью выступает у таких писателей, как Свифт, Вольтер или Герцен), - мысль играет главную роль в художественном произведении.

"У каждого народа, - писал Белинский, - две философии: одна ученая, книжная, торжественная и праздничная, другая - ежедневная, домашняя, обиходная. Часто обе эти философии находятся более или менее в близком соотношении друг к другу; и кто хочет изображать общество, тому надо познакомиться с обеими, но последнюю особенно необходимо изучить". Она более всего доступна художнику. "И вот глубокое знание этой-то обиходной философии, - продолжает Белинский, - и сделало "Онегина" и "Горе от ума" произведениями оригинальными и чисто русскими". Извлечем из этого рассуждения глубокую мысль о близости литературного произведения к философии - не книжной, а заложенной в повседневной жизни народа, которая отчасти включает в себя философию книжную, в качестве одной из форм общественного быта людей, отчасти только соприкасается с ней, ибо теория имеет свою самостоятельную область, восходящую к общему началу всей духовной культуры исторической действительности. Какая же некнижная философия заключена в "Горе от ума", и каким образом она соприкасается с книжной философией своего времени? Попробуем выяснить это не торопясь, шаг за шагом.

Прежде всего нельзя забывать, что предмет комедии Грибоедова - "Горе от ума". Мы можем верно или неверно определить отношение автора к декабристам и возможное участие Чацкого в событиях на Сенатской площади. Это очень существенно, однако само по себе еще ничего не говорит о комической ситуации пьесы. Встреча антиподов выступает здесь в характерной форме диалога ума и глупости. Другой, более активный, можно даже сказать демонический, вид отрицания ума - не простое отсутствие его, а безумие. Русская речь дает особенную возможность связать две противоположности - ум и безумие ("сойти с ума", "сумасшедший"), отсутствующие в других европейских языках. Начнем с "ежедневного, домашнего, обиходного" фона, на котором должна Пыла вырасти фабула комедии Грибоедова, встреча антиподов - ума и глупости, ума и безумия.

Грибоедов был хорошо известен в среде образованного дворянства последних лет царствования Александра I. Он был известен и вольностью нрава, и своим участием в литературной жизни, но прежде всего своим умом. Даже не любивший его вследствие личного соперничества и несправедливый к нему Н. Н. Муравьев-Карский не раз отмечал в своих записках редкий ум Грибоедова. По свидетельству Ксенофонта Полевого, Пушкин сказал: "Это один из самых умных людей в России".

По-видимому, сам Грибоедов хорошо сознавал, что ум - не только преимущество, но и бремя, источник горя. По крайней мере в личных его испытаниях и постоянно растущей меланхолии этого "сочинителя Фамусова и Скалозуба", которого толпа принимала за светского насмешника, горе от ума играет самую ощутимую роль. "Тьфу, злодейство! Да мне невесело, скучно, отвратительно, несносно!.."

Горе от ума есть прежде всего горе от отсутствия его у ближних. Хотя и сильно не любил Грибоедов Петра за его деспотизм, но чувство одиночества среди толпы дураков было у них общее. Конечно, разница положений и выводов из этого громадная. Петр действовал палкой и писал указы, а Грибоедов хорошо понимал, что палкой и указом дураки не выводятся, а скорее разводятся. В письме к своему лучшему другу С. Н. Бегичеву из Москвы (5 сентября 1818 г.) он говорит: "Ты жалуешься на домашних своих казарменных готтентотов; это - участь умных людей, мой милый, большую часть жизни своей проводить с дураками. А какая их бездна у нас! Чуть ли не больше, чем солдат; и этих тьма: здесь все солдаты - и на дороге, во всякой деревне, точно завоеванный край".

Читая письма Грибоедова, нетрудно заметить, что загадка общепринятой глупости, проблема дураков преследовала его всю жизнь. "Ты меня зовешь в деревню. Коли не теперь, не нынешним летом, - пишет он тому же Бегичеву 4 января 1825 года, - так верно со временем у тебя поищу прибежища, не от бури, не от угрызающих скорбей, но решительно от пустоты душевной. Какой мир! Кем населен! И какая дурацкая его история!" От автора эта война с глупостью переходит и к его созданию - Чацкому. Защищая план своей комедии, Грибоедов сводит его к самой простой формуле: "Девушка, сама неглупая, предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! И в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих..." (П. А. Катенину, первая половина января 1825 г.).

Таким образом, в первом приближении комедия "Горе от ума" есть отклик на растущую из повседневной, обыденной жизни ситуацию умного человека, который должен "большую часть своей жизни проводить с дураками". Лишь небольшая доля этой жизни приходится, видимо, на общение с такими же умными людьми, как он сам, в каком-нибудь "обществе умных", упомянутом в плане неосуществленного романа Пушкина "Русский Пелам".

Чтобы перейти из жизни в литературу, конфликт небольшого умного меньшинства с окружающей его толпой дураков должен был приобрести какое-то всеобщее, заметное, пластически-выпуклое значение. К чести Грибоедова нужно признать, что он понимал социальный смысл этой проблемы. "Умный, добрый наш народ является для него той молчаливой общественной почвой, на которой высится нелепое и вычурное здание бюрократической и военной империи с ее правящим сословием, так далеко ушедшим от народного быта, что мужик почитает своих господ за немцев. И этот взгляд на положение дворян в русском обществе петербургского периода, особенно ярко выраженный Грибоедовым в статье "Загородная прогулка" (1826), содержит уже в зародыше "литературные мечтания" Белинского и критику императорской цивилизации Герцена.

Главная сила, действующая в ненавидимой Грибоедовым общественной системе, - раболепство. Оно и выталкивает на поверхность дураков, отбрасывая в сторону честных людей, желающих служить делу, а не лицам. Каждый Фамусов ищет себе своего Молчалина, который должен быть глупее его или по крайней мере притворяться полным ничтожеством, сохраняя на дне своей мелкой душонки примитивную хитрость дикаря. Таким образом, господствующий образ жизни превращался в отбор дураков. Социальное противоречие, отрывающее официальный мир от большинства, образующего тело нации, дополняется низкопоклонством светского общества перед иностранными нравами и платьем, которое еще более отделяет дворян от народа, и -

Смешные, бритые, седые подбородки!
Как платья, волосы, так и умы коротки!

Минуя все препоны стоглавой гидры дураков, ум Грибоедова обращается к народу, сохранившему достоинство и внешний облик своей национальности. Это первые шаги будущего народничества, если не говорить о культе высокого ума, чуждом народнической эпохе (после Герцена) и характерном для эпохи дворянской. Связь умов с телом народа, вопреки манерному и глупому полупросвещению, есть мысль, впервые ясно выраженная Монтенем. Она проходит через все лучшие образцы дворянской культуры, особенно в России.

Конечно, тема битвы ума и глупости не была новой во времена Грибоедова. Враждебная критика упрекала его в подражании сатире Виланда "История абдеритов" и комедии Мольера "Мизантроп". Беда, конечно, была бы невелика: ведь сам Мольер много заимствовал у Плавта, а Плавт в свою очередь у Теренция. Не был совершенно оригинален и Виланд. Чем более подготовлены, "обкатаны" предшествующим употреблением сюжеты и мотивы, тем более они благодарны для нового творчества. Впрочем, сравнение Грибоедова с Виландом и Мольером доказывает самостоятельность комедии "Горе от ума" и приближает нас к лучшему пониманию ее собственной объективной фабулы.

Что касается Виланда, то некоторые точки соприкосновения с его сатирой в "Горе от ума" проследить можно. Они давно указаны научной литературой. Грибоедов знал произведение Виланда; это ясно хотя бы из того письма, в котором он говорит о "восточных абдеритах" Персии, имея в виду, конечно, параллель с абдеритами отечественными. Не лишено интереса то, что Грибоедов вслед за Виландом считает своих глупцов "портретами", а не "карикатурами" (Ср. Ключ к "Истории абдеритов" 1781 г.).

Его абдериты - жители города, который считался в древности отечеством глупцов (подобно тому как в немецкой народной фантазии - Шильда и Кревинкель). Абдериты - целый народ идиотов, снизу доверху, люди, склонные, согласно сказочным образцам, делать все наоборот. Живущий среди них мудрец Демокрит (он, по преданию, был уроженцем Абдеры) почитается ими городским сумасшедшим, тогда как он только нормальный человек, как Чацкий. Но сам Демокрит считает необходимым снисходительно и терпимо относиться к глупостям людей, исправляя их только примером собственного поведения, а не "холодным пустословием или оскорбительными речами". Словом, история абдеритов Виланда - это традиционная тема "литературы дураков", Narrenliteratur, имеющая за собой такие имена, как Себастьян Брандт и Мурнер, переработанная в философскую повесть на французский лад "немецким Вольтером". Ум держится здесь на приличной дистанции от глупости, и на месте Чацкого Демокрит удовлетворил бы требованиям критиков пьесы Грибоедова.

Напротив, "Горе от ума" - комедия, в которой ум пылко борется с глупостью, и эта борьба не только одним дуракам кажется чистейшим сумасбродством. Чацкий на самом деле остается в дураках, он - "благородный сумасшедший", по словам его горячего поклонника И. А. Гончарова. С этой стороны комедия Грибоедова ближе к "Мизантропу" Мольера. Умный Альцест также терпит поражение в обществе, которое ниже его, и, проклиная свою судьбу, бежит куда глаза глядят.

И все же в целом проблема "Мизантропа" другая, совсем не та, что в "Горе от ума". Изведав придворную жизнь, Альцест разочарован прежде всего лицемерием, условной ложью, которой проникнуты все отношения между людьми на этой высшей ступени общественной иерархии. Сюда относятся прежде всего "язык лести", по выражению Гегеля, сознательная раздвоенность мысли и внешнего выражения, доведенная при дворе "короля-солнца" до гиперболических размеров, условность этикета, ради которого люди гнут спину друг перед другом даже при относительном равенстве и взаимном отвращении. Сюда относится, наконец, ханжество, достигшее крайнего развития в XVII веке, этом "веке святом". Особую роль в системе публичного лицемерия, осуждаемой Альцестом, играет и кокетство женщин, неискреннее выражение любовной склонности.

Альцест, так же как Чацкий, обманут в своей любви, хотя его "негодяйка" Селимена в отличие от Софьи, придумавшей себе идеального Молчалина, действительно негодяйка, затевающая несколько любовных интриг одновременно и разоблаченная до конца.

Ум мольеровского мизантропа наказан за слишком высокое мнение о себе, наказан прежде всего овладевшей им до глупости страстью к женщине. Французский XVII век, наследник скептической мудрости Монтеня и "теории страстей" Декарта, знал эту диалектику души. Гордый Альцест не может поверить в бесстыдное кокетство Селимены, он унижается, совсем как Чацкий, стараясь найти для предмета своей любви какое-нибудь оправдание и не желая верить в то, что он обманут, что он смешон. Тем самым Альцест дает возможность Мольеру воспользоваться затянувшимся неверием, чтобы внести в свою комедию мотив, задерживающий действие, мотив, который Пушкин считал у Чацкого таким естественным, а Белинский, напротив, неправдоподобным.

Альцест - умный человек, которому не дает покоя правда. Он отвергает блестящую мишуру куртуазного быта и, может быть, более широко - как новый Диоген - хочет отбросить все условности жизни человека в обществе.

Некоторые наследственные черты Альцеста сохранились, разумеется, и в Чацком - создании более развитых общественных условий. Но совершенно ясно, что проблема Чацкого другая. Он, без сомнения, правдив, но допускает, что "раз в жизни" можно и притвориться. Сам Грибоедов также не был ригористом, его принципиальность допускала разумные компромиссы. Уже в самом осуществлении своего замысла он видел некий компромисс, проистекающий из желания доставить себе "ребяческое' удовольствие и видеть свою пьесу на подмостках. Ради успокоения цензуры он готов даже "как-нибудь подделаться к общепринятой глупости" (Н. И. Гречу 24 октября 1824 года).

"Враг искательства", Грибоедов думал так же, как Анатоль Франс, что чины и звания нужно презирать, но лучше презирать их, имея, чем не имея. Отсутствие их - не только практическое неудобство, но и обуза моральная, если не зависть, то какой-то осадок неудовлетворенного чувства равенства. Нынче каждый честный человек, иронически наставляет он С. Н. Бегичева, служит из чинов, а не из чести. Однако "чины людьми даются, а люди могут обмануться". Между тем при сложившемся порядке вещей, который Грибоедов условно признает, любое дарование не может развиться без соответствующего чина. Грибоедов справедливо считал себя стоящим "дороже своего звания" (А. И. Рыхлевскому 25 июня 1820 года) и перед своим последним отъездом на Восток настойчиво требовал более представительного мундира. Служить так служить! Но было бы глупо и пошло видеть в этом какую-то личную раздвоенность, тщеславие гения, так же как не было этого у Пушкина, оскорбленного незначительностью своего камер-юнкерского звания.

Словом, тратить душевные силы на отрицание общественных условностей, как Альцест, можно было только во времена Мольера, который выразил в своем "Мизантропе" общую мысль моралистов своего времени, занятых разоблачением эгоизма человеческой природы, скрытого под лицемерной внешностью общественных отношений. Для Чацкого эта тема далеко позади, он не ведет войну против условностей этикета, хотя и нарушает их. В "Горе от ума" на первом плане более существенное зло, рождающее и лицемерие, и преувеличенную до смешного условность общественных и личных отношений людей. Это зло, эта причина всех причин, неустранимая никакой искренностью, никакой лекцией о моральной чистоте, есть рабство, стоящее как мрачный призрак за всеми человеческими отношениями, изображенными в "Горе от ума". Оно начинается с подавления народа и ложится тяжкой печатью на более высокие слои общества.

В "Мизантропе" Мольера, разумеется, не могло быть этого содержания, а потому и такого острого конфликта главного героя пьесы с окружающей средой. Вся атмосфера умной шутки Мольера более игрушечная, более светлая, хотя горе умного человека не так легко растворяется в стихии комизма и здесь. В пьесе Грибоедова "Горе от ума" есть, несомненно, какая-то тяжесть, проистекающая из более развитых социальных конфликтов XIX века и, разумеется, из особенностей России.

(...) Но у комедии Грибоедова есть все же много общего с произведением Мольера, они близки именно в том, что отличает "Горе от ума" от "Истории абдеритов". Сатира Виланда относится к произведениям забавного и глубокомысленного жанра. Комедия же Грибоедова, как и "Мизантроп" Мольера, - произведение художественное в собственном смысле этого слова. Известно, что Белинский, особенно в период своего "примирения с действительностью", ставил под сомнение художественные возможности сатиры как внешней критики, абстрактного отрицания. Подлинно художественные произведения пишутся в поучение себе, а не в поучение другим. Они, как гегелевская "идея", обладают способностью возвращаться к своим истокам, быть отрицанием самого отрицания и, следовательно, чем-то замкнутым, законченным в себе. На основании такого понятия о художественном совершенстве Белинский сомневался в принадлежности комедии "Горе от ума" к произведениям истинно художественным и видел в ней не только меткую реалистическую сатиру на Фамусовых и скалозубов. Но даже впоследствии, раскаявшись в своем ошибочном суждении и склонив колени перед благородной, "гуманистической" тенденцией Грибоедова, он все же не отменил совершенно своего первого суждения, а только признал "Горе от ума" высочайшим произведением страдающего и полного негодования, оскорбленного пошлостью жизни духа. По мнению Белинского сороковых годов, недостаток художественности искупается в комедии Грибоедова могучим подъемом критической мысли, требующей прежде всего истины, и такая дидактическая комедия стоит любой художественной.

Эта новая оценка "Горя от ума" входит в общий позднейший взгляд Белинского, согласно которому совершенная художественность не исчерпывает всех запросов современного человечества, хотя остается признаком искусства в его самостоятельном развитии.

(...) Произведение Грибоедова было громадным шагом вперед классической русской литературы с ее беспощадным реализмом и растущим общественным гневом. Тем не менее сравнение с "Мизантропом" Мольера и сатирой Виланда очень существенно, ибо они представляют собой более ранние ступени развития той же фабулы, точно выраженной названием "Горе от ума". Малейший сдвиг в сторону - и действительный смысл комедии Грибоедова теряется.

"Горе уму" и "горе от умничания"

Известно, что в более ранней версии комедия называлась "Горе уму". К этому названию вернулся один "левый" театр начала Октябрьской эпохи с целью подчеркнуть остроту конфликта между умным Чацким и терзающей его толпой. Но Грибоедов недаром изменил название своей комедии. Дело в том, что формула "горе уму" снимает с последнего всякую ответственность за его собственное горе и внушает ему слишком большую амбицию. Между тем основная мысль комедии от этого далека.

(...) "Все, что говорит он, - очень умно, но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.". Конечно, Пушкин был прав, но давно ли он сам разучился (если разучился когда-нибудь вообще) метать бисер перед теми, кто этого вовсе недостоин? его критическом замечании слышится самокритика целого поколе] ния или по крайней мере его наиболее глубоких представителей как Грибоедов, Чаадаев и прежде всего сам Пушкин.

Смутись, нахмурился пророк,
Слепца послышав приближенье:
Бежит, да не дерзнет порок
Ему являть недоуменье.

Это было сказано Пушкиным в 1824 году. Так же бежит и Чацкий после своего неудачного, но все же полезного опыта проповеди толпе, являющей ему свое недоумение. Остается, конечно, вопрос: чти должен был делать Чацкий после того, как в финале пьесы ему открылось, что умный человек, по выражению Белинского, не ходит в кабак проповедовать свою мудрость? Но обратимся к Белинскому. Мы знаем, что под влиянием гегелевского "примирения с действительностью" он выступил с резкой статьей о произведении Грибоедова, в которой автору было сделано много частных упреков, но прежде всего упрек в отсутствии цельности, единства мысли, слишком риторической, а потому и не оправданной художественным совершенством комедии. То было пламенное обличение абстрактного рассудка, спорящего с исторически сложившимся и потому разумным ходом вещей. Все, что Белинский пишет в этой статье, очень похоже на критику Пушкина и при желании может быть истолковано как оправдание резиньяции, допускающей только бездеятельность и бессловесность. Странным образом нечто подобное и было сказано в пользу Чацкого таким реакционным деятелем, как А. С. Суворин. Удивительная и на первый взгляд даже непонятная путаница взглядов и политических позиций!

Но вот свидетельство человека, судившего о бунте Чацкого с точки зрения революционной демократии второй половины прошлого века. Добролюбов, так же как и Пушкин, считал ум Грибоедова более широким, чем ум главного действующего лица его комедии, и находил, что сатирический тон Чацкого - сам по себе предмет, достойный сарказма со стороны более глубокой и объемлющей критической мысли. Он пишет: "Грибоедов как будто бы имел в виду русских сатириков, изображая Чацкого" Ни к селу, ни к городу людям, которые не хотят их слушать и не могут понять, а если поймут, то не могут выполнить их требований, начинают кричать о Кузнецком мосте и вечных нарядах, об иголках и шпильках (не замечая слона), восстают против фраков и бритья бород (а сами бриты и во фраке), против мелочных недостатков, зависящих
от обычая или даже приличий, принятых всеми и, в сущности, никому не мешающих".

Таким образом, Добролюбов на стороне Пушкина и Белинского. В одном они, видимо, были правы: всякий критический ум нуждается в еще более критическом уме, способном предостеречь его от положения повара-грамотея, читающего мораль коту Ваське. Это самое глупое положение, в которое может попасть умный человек.

(...) Итак, при всей близости автора к его созданию полного тождества между Чацким и Грибоедовым нет. Отсюда следует нечто обратное тому, что хотели доказать первые критики комедии "Горе от ума". Если верно, что ум Чацкого предполагает еще более широкий ум и содержится в нем, то отпадают упреки в отсутствии главной мысли и недостатке цельности, которые делали автору комедии Пушкин, его друзья Вяземский и Дельвиг, Белинский в статье 1839 г. и многие менее авторитетные ценители. Двойственность Чацкого, смешную сторону его, как действующего лица комедии нельзя считать недостатком самой комедии. Согласно ее объективному смыслу, Чацкий вовсе не должен быть умнее самого себя, и смешное положение, в которое он попал, есть только ступень в развитии ума более широкого, ума ситуации, верно схваченной Грибоедовым.

Так! отрезвился я сполна.
Мечтанья с глаз долой, и спала пелена.

Теперь, кажется, Чацкий сам понимает, что нечего было метать бисер перед свиньями. "С кем был! Куда меня закинула судьба!" В финале комедии уже не Грибоедов внушает своему созданию умные мысли, а Чацкий подсказывает своему автору истину, ясную как день. Автор любил своего героя, он вложил в него много личного, но идея-фабула произведения Грибоедова шире, чем простая встреча антиподов, сатира на общественные нравы или декларация передовых идей. Вот почему отделить "натуральный смысл" этой трагикомедии от самых горячих и умных речей ее главного действующего лица еще не значит, как думал Ап. Григорьев, льстить "большому свету". Сам Грибоедов больше всего боялся попасть в положение повара-грамотея, способствующего пищеварению кота Васьки. Это был человек крайности, человек тонкого слуха, способный верно заметить оттенок фальши в самом искреннем изъявлении чувств, боящийся всякой фальши до крайней степени, а иногда даже до излишества. Этим объясняются упреки в холодности, которые слышатся у некоторых современников Грибоедова и которые он иногда делал самому себе. Ему ли не хватало светского такта, этого заменителя более глубокого самоанализа, мешающего нашему "я" уклониться в любую сторону от объективного положения вещей, включая сюда, разумеется, и нравственный выбор, возможный при данных условиях?

В феврале 1820 года, когда "Горе от ума" было еще в пеленках, Грибоедов писал П. А. Катенину: "Однако охота была нашему прозорливому другу петь свою феогонию такому человеку, который богов знать не хочет?" Неясно, о чем речь идет в этой фразе[1], но ясно, что Грибоедов, так же как и Пушкин, понимал смешное положение человека, желающего что-то объяснить Фамусову, Скалозубу и Репетилову. Разве им объяснишь? Ум глупеет в роли резонера, и сама критика становится жалкой, если она при виде подлости грозит ей пальцем: "Ай-ай, так нехорошо". Грибоедов понимал это, всеми силами старался выйти из роли Чацкого. Этим объясняется многое в его собственной жизни - и странности личного поведения, и роковое участие в делах царской России на Востоке, особенно после 1825 года, и внутренняя цензура, мешавшая ему всю жизнь. "Что у меня с избытком найдется, что сказать, - за это я ручаюсь, отчего же я нем? Нем, как гроб!" - писал он своему ближайшему другу С. Н. Бегичеву (9 сентября 1825 г.). Со своей стороны Бегичев упрекал его в "малодушии" ("Путевые записки", февраль 1819 г.), но это было не малодушие, а чувство стыда за свои литературные занятия, боязнь оказаться в положении умной ненужности, исключительное напряжение вкуса, не допускающее принципиальных уступок пошлой среде, в высшей степени свойственное Грибоедову. Здесь было традиционное дворянское отвращение к литературному ремеслу, помноженное на рефлексию XIX века. В некоторых положениях лучше молчать. Или жертвенная смерть, или молчание, или, наконец, что-то совершенно художественное, как подвиг, в какой-то степени искупающий все, - вот те возможности, которые были у Грибоедова в данной исторической обстановке. Пушкин стоял перед тем же выбором, но был более счастлив в способности сочетать литературную продуктивность с безусловным требованием вкуса как силы общественной. Он хотел стать профессиональным литератором, Грибоедов стал чиновником.

Единственное-великое произведение этого чиновника имело громадный успех и быстро распространилось по всей России в рукописных копиях. Сам по себе успех, конечно, радовал автора, но вместе с тем укреплял в нем постоянную боязнь оказаться похожим на своего героя. В самом деле, если Чацкий по крайней мере
отчасти был рупором автора, то в глазах всей России автор комедии "Горе от ума" был рупором Чацкого. Так, декабрист Завалишин рассказывает о том впечатлении, которое производила комедия Грибоедова на современников: "Известно, что даже "Горе от ума" было тогда принято не в том значении, которое придают этому произведению в настоящее время. Око сделалось популярно, как было популярно всякое осмеяние чего бы то ни было в тогдашнем порядке вещей (свидетельством служит множество пародий на известные произведения, сделавшиеся даже более любимыми и известными, чем эти произведения), что было очень на руку всеобщему либеральному направлению, и как богатое собрание сатир и эпиграмм, дававшее всем возможность задевать разных лиц безответственно, высказывая чужими словами то, чего не решился бы никто высказывать как собственное суждение, не рискуя поплатиться за это ответственностью; и надо признаться, что число людей, и притом вовсе не либеральных, радовавшихся появлению комедии для употребления ее в смысле возможности приложения сатиры к известным лицам, было несравненно больше, чем видевших в ней какой-либо гражданский подвиг, да едва ли такие и были".

Словом, не только обличительные речи Чацкого, но и само произведение Грибоедова могло служить пищеварению кота Васьки, который любит, чтобы ему за едой рассказывали анекдоты и читали душеспасительные лекции. Как видно, это обстоятельство в немалой степени угнетало создателя бессмертной комедии, и на вершине славы Грибоедов чувствовал себя все в той же гостиной Фамусова. Он пишет Бегичеву из Петербурга (4 января 1825 г.): "Друг и брат! Пишу тебе в пятом часу утра. Не спится. Нынче день моего рождения, что же я? На полпути моей жизни, скоро буду стар и глуп, как все мои благородные современники. Вчера я обедал со всей сволочью здешних литераторов. Не могу пожаловаться, отовсюду коленопреклонение и фимиам, но вместе с этим сытость от их дурачества, их сплетен, их мишурных талантов и мелких душишек. Не отчаивайся, друг почтенный, я еще не совсем погряз в этом трясинном государстве. Скоро отправлюсь и надолго". Бегство на службу, в ущелья Кавказа, где бремя рокового, чуждого сердцу государственного дела, казалось, искупало бессилие личности и безвыходность положения. "Не ожидай от меня стихов, горцы, персиане, турки, дела управления, огромная переписка нынешнего моего начальника поглощают все мое внимание. Не надолго, разумеется, кончится кампания, и я откланяюсь. В обыкновенные времена никуда не гожусь: и не моя вина; люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается, и нравственность гибнет без пользы ближнему. Я рожден для другого поприща" (Ф. В. Булгарину 16 апреля 1827 г.).

Тень Чацкого, постоянное слияние с ним и отделение от него преследовали Грибоедова везде. "Я принял твой совет, - пишет он Бегичеву (9 декабря 1826 г.). Перестал умничать; достал себе молоденькую девочку, со всеми видаюсь, слушаю всякий вздор и нахожу, что это очень хорошо. Как-нибудь дотяну до смерти, а там увидим, больше ли толку, тифлисского и петербургского". В более раннем письме из Тифлиса (В. К. Кюхельбекеру, конец января 1823 г.) Грибоедов говорит: "Ах, эти избалованные дети тучности и пищеварения, которые заботятся только о разогретых кастрюлях etc., etc. Переселил бы я их в сокровенность моей души, для нее ничего нет чужого, страдает болезнью ближнего, кипит при слухе о чьем-нибудь бедствии: чтоб раз потрясло их сильно, не от одних только собственных зол. Сокращу печальные мои выходки, а все легче, когда этак распишешься".

В подобных сомнениях колеблется он между "выходками" в духе Чацкого и грызущей рефлексией. Она подсказывала мысль, выраженную Пушкиным в письме к Бестужеву: а что если вся наша критика только помогает "детям тучности и пищеварения переваривать их сытый обед, если наши обличительные речи обращены к людям, которые не могут их понять и по самому своему положению не могут усвоить иначе, как для того, чтобы украсить какой-нибудь полуправдой ложь своего существования, если все наши добрые порывы могут быть опрокинуты одной фразой: а сам ты кто?

При Николае ситуация "Горя от ума" стала, правда, менее смешной. "Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов? Все-таки Шереметев у нас затмил бы Омира, скот, но вельможа и крез. Мучение быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов. Холод до костей проникает, равнодушие к людям с дарованием; но всех равнодушнее наш Сардар; я думаю, что он их ненавидит. Voyons ce gui en sera"[2] (А. С. Грибоедов- С. Н. Бегичеву, 9 декабря 1826 г.).

Кто не помнит горьких слов Герцена: "За что мы проснулись?" Здесь уже проясняется отчасти та сторона фабулы произведения Грибоедова, которая идет дальше внешнего столкновения антиподов и затрагивает более глубокие противоречия, более темные источники зла. Трагикомедия Чацкого и та позиция, которую занял по отношению к ней сам автор, была прологом к беспощадному самоанализу мыслящего ума в русской литературе и публицистике прошлого века.

Пушкин заметил комическую сторону роли Чацкого, его чрезмерную веру в слово, и это было признанием кризиса лучших надежд нескольких близких друг к другу поколений дворянской интеллигенции накануне декабрьского восстания. То, что Чацкий меланхоличен, по словам Герцена, то, что в его словах звучит отчаяние, не противоречит его возможному участию в событиях на Исаакиевской площади, ведь без отчаяния невозможна даже более глубокая революция, чем восстание декабристов.

Пушкин, который был моложе Грибоедова на несколько лет (а это весьма существенно), выразил свое разочарование в спасительной силе сарказма, в дерзких выходках, вольнолюбивых речах и демонических жестах первой бурной главы своей биографии еще более ясно. Широкое понимание противоречий всемирной истории уже занимало его поэтический гений, когда он писал Бестужеву и Вяземскому о комедии Грибоедова. Но, несмотря на критический тон его замечаний, который, вероятно, объясняется тем, что "Горе от ума" представлялось ему последним ударом волны угасающего прибоя, Пушкин умно и проницательно понял объективный истинный смысл истории Чацкого, то есть именно то, что родилось в этой комедии "почти само собой" и охватывало не только столкновение двух сил, но и более глубокий конфликт, превосходящий полемику одинокого ума с обществом Фамусовых.

Еще важнее то обстоятельство, что у многих читателей грибоедовской комедии, среди которых были такие люди, как Пушкин и Белинский, рано возникли сомнения в уме Чацкого или по крайней мере в том, что он достаточно умно им распорядился. Хотя при первом знакомстве Пушкину удалось прочесть или прослушать рукописный текст комедии только один раз, он сразу понял, что Чацкого нужно рассматривать как живое лицо, не вполне тождественное с автором (письмо к А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.). В комедии "Горе от ума" речь идет, естественно, об уме. Но кто же здесь умен? Умен сам Грибоедов, а не Чацкий - пылкий, благородный и добрый малый, набравшийся умных мыслей в общении с автором.

Впрочем, роль Чацкого не так бедна содержанием, чтобы можно было согласиться с более плоско выраженным мнением друга Пушкина - Вяземского: "Ум Чацкого не есть завидный ни для себя, ни для других". В известном смысле действительно незавидный, то есть завидовать ему нечего, но это все же ум во всем объеме своих прав - не ум резонерский, как думал в период своего примирения Белинский, не ум "обстановочный", лишенный темперамента, как писал реакционный софист Василий Розанов, не ум рационалистический, как часто пишут апологеты и критики Чацкого, оправдывая его историческими условиями или отвергая его за недостаток каратаевской "округлости", - нет, это был ум как таковой, о котором сказано в "Законах Платона": "Ум должен властвовать над всем". Но всякий ум нуждается в опыте. Этому "опыту сознания" посвящено гениальное произведение Гегеля "Феноменология духа", где "дух" является синонимом французского esprit и через него близким родственником русского "ума'.

Зачем Чацкий лез со своими критиками к Фамусову и Скалозубу, которые вовсе не желали слушать его указаний, зачем он метал бисер перед Репетиловым? А зачем сам Пушкин, рассматривая спор "аристократии" с монархией и отдавая преимущество в историческом смысле последней, писал "Стансы" Николаю? В своей утопии диалектического примирения с русской действительностью и даже с обычной жизнью своего сословия, которую он хотел осветить изнутри благородным идеалом служения нации, Пушкин николаевской эпохи был тем же Чацким, обращенным в новую историческую веру, которая при всей своей глубине и заключенном в ней чувстве реальности не нужна была династии Романовых. Ибо Николаю нужны были не патриоты, а верноподданные. Да, Пушкин тридцатых годов оставался еще более трагическим Чацким, несмотря на то что в "Борисе Годунове" и "Медном всаднике" он открыл для себя взгляд Тацита и Шекспира, примиряющий г. историей в ее самых глубоких зигзагах. И до последнего вздоха он остался верен законам чести, принятым в годы его молодости, во времена Чацкого, хотя этим ничего не мог доказать. Да и кому?

По словам Герцена, Чацкого ожидала впереди каторга, он мог исчезнуть, как декабрист,

В стране метелей и снегов
На берегах широкой Лены,

но мог уйти и в "крайность" славянофильства или стать отрицателем всего русского, католиком, как Чаадаев. А может быть и то, что "Горе от ума" сулило ему другой, не менее роковой удел. "Примкнув к правительству", по выражению Огарева, как сам Грибоедов, он мог бы превратить свой революционный пыл в бешеную энергию русского дипломатического агента, расширяющего границы империи, но слишком энергичного для ее бюрократической рутины, заранее знающего неизбежную гибель и действительно гибнущего в таком же порыве отчаяния, как Пушкин, но при других обстоятельствах.

Дело в том, что "примирение с разумной действительностью", неизбежное в определенных исторических условиях, - трагизм Шекспира или позиция великих поэтов эпохи французского абсолютизма, диалектика Гегеля или так называемая ошибка Белинского конца тридцатых годов, все это вовсе не избавляет мыслящий ум от роли Чацкого, ибо "примирение" здесь не настоящее, а условное, своего рода парадокс исторического чувства реальности, таящий в себе переход к более глубоким революционным выводам и неспособный обмануть чуткую к своим интересам команду Фамусова. Зачем Чацкий ходил в кабак проповедовать Шиллера, спрашивает Белинский? А зачем сам Белинский ходил в кабак проповедовать Гегеля? Это не спасло бы его от крепости, даже если бы он не пошел в своем философском развитии дальше Гегеля. Кажется, и сам Гегель вовремя умер от холеры. Уже Фридрих III выразил сомнение в том, что ссылка на формулу "все действительное разумно" может служить достаточным основанием его королевской власти, а при следующем монархе Гегеля ожидала по крайней мере отставка.

Словом, положение Чацкого есть положение более широкое, чем его собственная проповедь в гостиной. В этой роли приходилось бывать и Герцену, ему особенно, когда он обращался к Александру II, и самому Чернышевскому, когда он объяснял помещикам, что им было бы выгоднее уплатить долги свои, не дожидаясь страшного суда. Вспомним, наконец, что Чернышевский иронически называл людей будущего, самоотверженных деятелей революционной России "смешными людьми".

Отсюда видно, что роль Чацкого также входит в число dramatic persons[3] "разумной действительности". Необходимое присутствие ее в истории общества объясняется двумя причинами. Во-первых, прежде чем вступит в дело критика оружием, должно быть исчерпано оружие критики. Борьба антиподов не есть внешнее столкновение сил. Она лишь тогда может привести к победе одной из них, когда на стороне ее моральное превосходство, "дух" исторической обстановки, а следовательно, и сила слова. Самая реальная власть осуществляет свое принуждение только от имени целого, следовательно, идеологически, "трансцендентально". И в этой борьбе слово тоже есть дело.

Если врага, ослепленного классовыми интересами, нельзя убедить, то расстроить его боевой порядок, заставить его трепетать и даже импонировать ему силой ума и слова можно. Такие примеры история показывает на каждом шагу. Слишком быстрое разочарование в оружии критики есть оборотная анархическая сторона либеральной проповеди повара-грамотея. В России чрезмерная боязнь попасть в положение Чацкого привела к противоположной крайности - заблуждениям Бакунина, Ткачева, Нечаева, а в современном мире это называется экстремизмом. Во-вторых, встреча антиподов есть в конце концов борьба классовая, но всякая классовая борьба отражается на вершине общественной пирамиды в виде противоречия между мыслящей частью общества, которой доступны идеи, "свободное духовное творчество", и господствующей обывательщиной, "идеологическими составными частями господствующих классов", по выражению Маркса, ведущими за собою толпу, эту "сплоченную посредственность" Джона Стюарта Милля. Таким образом, противоречие между господствующим классом и угнетенным большинством рождает вторичное противоречие между интеллигенцией и мещанством и тем сознательно выражает коренную встречу антиподов общественного целого, отчасти затемняет ее. И в том и в другом отношении противоречие между интеллигенцией и мещанством играло на русской почве большую роль. В историю этой проблемы внесли свой вклад и Герцен, и Салтыков-Щедрин, и Глеб Успенский, и Максим Горький. Но первой и притом ослепительной вспышкой конфликта между мыслящей частью общества и трясинным государством была историческая ситуация, отразившаяся в "Горе от ума".

Такого глубокого раскола внутри одного и того же класса на почве умственного развития немногих и вытекающей из этого развития нравственной высоты, самоотречения, никогда не бывало. Вот почему история ума, несущего на себе все последствия такого раскола, хорошие и плохие, могла стать фабулой классического произведения литературы. Немое рабство большинства было основой, на которой предстали как бы в очищенном виде величие ума и горе его.

(...) Идея пламенной субъективности, способной возместить падение красоты, очень похожая на мысль Гейне о закате "эпохи искусства", сама по себе заслуживает внимания. Она во всяком случае несравнима с ходячим взглядом на всеядность художественной формы, равно способной выразить любое содержание и столь же равно подверженной воздействию субъективного начала ("угла зрения"). Серьезная диалектическая мысль далека от таких абстракций. Но при всей неравномерности развития искусства подъем субъективной мысли, способной в своей собственной истине и глубине искупить утрату совершенной художественности, имеет границы, в которых такое замещение еще возможно. Подлинная сатира может и должна быть художественной, даже в своем обличительном пафосе. Она не является только внешним отрицанием, критикой Фамусовых и скалозубов своего времени, но становится также горьким поучением автора самому себе. В этом смысле комедия "Горе от ума" не дидактическая, а вполне художественная комедия. Это трагикомедия ума.

Белинский пишет (в статье 1839 года), что произведение Грибоедова, будучи жестокой сатирой на уходящие нравы XVIII века, другой своей стороной задевало и новое, более передовое поколение. "Новое поколение вскоре не замедлило объявить себя за блестящее произведение Грибоедова, потому что вместе с ним оно смеялось над старым поколением, видя в "Горе от ума" злую сатиру на него и не подозревая в нем еще злейшей, хотя и безумышленной сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого". Была ли комедия Грибоедова "безумышленной сатирой на самого себя", или автор ее хорошо понимал не только идеальные, но и смешные стороны своего героя, - это другой вопрос. Какая-то доля "безумышленности" возможна, но для Белинского такая возможность не могла быть чем-то удивительным, ведь он держался взгляда, близкого мнению Гоголя, согласно которому истинные произведения искусства появляются "почти сами собою", то есть не сводятся к субъективному замыслу писателя или художника и могут превосходить его, так как они выражают нечто большее - объективное содержание, истину, действительность. Если же придерживаться этой точки зрения, то "Горе от ума" есть именно комедия художественная, ибо в ней нет внешней дидактической цели, и резкость критики не мешает полноте истины. Острое жало сатиры Грибоедова задевает и сам сарказм, его собственную слабость, его смешную сторону.

В произведении Грибоедова больше всего бросается в глаза сильная лепка таких лиц, как Фамусов и другие антиподы Чацкого, но в самых светлых местах этой картины нравов есть своя, хотя и не столь глубокая светотень. Чацкий освещен ярким лучом света, и все же он живое лицо, а не условно брошенное пятно светлой краски. В то же время и Фамусов, и Скалозуб, и старуха Хлестова не соломенные чучела для кавалерийской рубки; отношение к ним автора, а следовательно, и театрального зрителя не только обличительное. Художнику доступна эстетика безобразного, и это хорошо, если его любовь к своим монстрам, смешанная с ненавистью, вытекает из "натурального смысла" вещей, из действительного верно схваченного противоречия. Так, Фамусов, согласно принятому словоупотреблению, - отрицательный образ, но мы не только смеемся над ним, не только его ненавидим. В нем есть своя значительность. И в самом деле: ведь он представляет целый мир, пусть ложный и уродливый, но реальный, имеющий свою логику, свое уходящее и все еще действующее историческое право. Вот почему он может говорить умно и речь его пересыпана острыми словами. Он говорит умно, так же как по-своему умно говорят Вышневский и Юсов в "Доходном месте" Островского. Их речи хотя и дурны, но внушают больше уважения, чем риторика Жадова, этой отдаленной пародии на Чацкого. Один автор неплохо сказал, что пьеса Грибоедова глядит на Чацкого глазами Фамусова и Молчалина, а их рассматривает глазами Чацкого. Словом, "безумышленно" или нет, но Грибоедов не остается при абстрактной антитезе ума и глупости, его дураки по-своему умны и, может быть, даже дадут фору любому умному, особенно если рассматривать ум не в том всеобщем значении, которое придали ему греческие мыслители, начиная с Анаксагора, а в смысле Канта, как Klugheit, "ловкость в избрании средств для достижения собственного наивысшего благополучия". В таком повороте дела умные глупы, а дураки умны. Вот истинно жизненная ситуация и те ворота, через которые произведение Грибоедова входит в царство вечности.

Дело в том, что ум не просто сила нашего субъекта, измеряемая каким-нибудь особым общим для всех силомером. Во всякой системе жизни есть свой реальный ум, имеющий особое качестве неотделимое от этой логики вещей, правда, различный по своему достоинству и уровню. Пусть гости Фамусова - это панорама дураков, а все же многие из них вырезаны из такого крепкого дуба, что невольно залюбуешься. В этом смысле характерно и то, что действие происходит в Москве, а не в Петербурге, где такая комедия была бы невозможна. В Петербурге и ум, и глупость - все было стерто, втиснуто в общий мундир императорской России, Москва же, хотя и была для Грибоедова Абдерой, столицей "трясинного государства", сохранила свое лицо, и здесь сама глупость осталась оригинальной. Здесь еще было свежо предание о нравах екатерининских вельмож, хотя уже и верилось с трудом в дикие подвиги старого барства.

М. С. Щепкин был недоволен своим исполнением роли Фамусова, и не потому, что в его исполнении этот московский туз вышел недостаточно разоблаченным. "Не забудьте, - сказал великий актер, - что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий - все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представить въяве, живо..." Такой Фамусов легко мог подавить Чацкого при всем его уме и благородном образе мыслей. Однажды так и случилось. Чацкого играл хороший актер А. М. Максимов, и вдруг в том месте, где он, согласно пьесе, должен был разразиться градом упреков, обращенных на все и вся, Щепкин, игравший Фамусова, начал смеяться. "Оно, если хотите, и ничего бы, потому что Фамусову могла, наконец, показаться, с его точки зрения на вещи, просто даже смешной горячая и резкая выходка Чацкого. Что же вышло? Начал я подсмеиваться, все больше и больше, тогда я был гораздо толще, чрево-то мое начало колыхаться, смех мой над выходкой Чацкого так пришелся кстати, так понравился публике, что начали аплодировать, да все громче и громче..." Рассказывая об этом, Щепкин признал свою ошибку. Максимов в роли Чацкого был совершенно смят, а между тем, с точки зрения пьесы в целом, этого не могло быть. Одно из главных правил сценического искусства, сказал Щепкин, состоит в том, что "натуры в роли нужно настолько, насколько отпустил ее автор"; Щепкин взял больше, нарушив тем самым "натуральный смысл" изображаемой действительности.

Отсюда ясно, что удержаться в седле на поле боя с фамусовщиной Чацкому было нелегко. Грибоедов вовсе не хотел сделать его просто смешным, какой-то пародией, "Чайльд Гарольдом гостиных", по выражению Надеждина. Но автор комедии "Горе от ума" все же отпустил Фамусову "натуры" больше, чем Чацкому, и такое распределение было подсказано ему самой русской историей. В самом деле, ведь Чацкий представлял будущее России, а Фамусов - прошлое и настоящее ее; будущее, как отрицание того, что есть, еще мечта, оно еще не перешло в "натуру" (...). Вот почему перед Чацким был выбор: либо остаться чистой абстракцией, либо стать живым лицом, немного смешным. И это соответствует "натуральному смыслу" вещей, потому что от великого до смешного только один шаг.

Справедливо говорят, что комедия Грибоедова заложила основу реализма на русской сцене. Но почему это так? В чем секрет ее реализма? Он начинается в самой идее произведения, понятой как объективное содержание его. Если бы Фамусов, Скалозуб, Молчалин были только разоблаченными ничтожествами, если бы ум Чацкого торжествовал над глупостью окружающих дураков, это было бы нереально, а потому и не могло бы дать начало реалистическому изображению. Реализм Грибоедова весь в его "поэтической справедливости", весь в объективном освещении лиц и совершаемых ими действий. Не потому, что Грибоедов был рыцарем золотой середины и не стоял прочно ни за Чацкого, ни за его антиподов, а потому, что его кипящая субъективная энергия, его общественная тенденция была глубже, чем обличительные речи Чацкого, и заключала в себе, как все великое, "борьбу на два фронта".

Истина, глаголемая устами писателя, не является примирением противоположностей в духе гегелевской школы, как это принимал Белинский конца тридцатых годов, и все же она представляет собой нечто конкретное, следовательно, не одностороннее, а заключающее в себе противоречие, истинный смысл художественного произведения обладает некоторой замыкающей силой цельности, возвращением к себе или отрицанием отрицания. Субъект не может предписывать свои законы объективному миру; если же он делает это, то сам становится игрушкой дурной объективности, ее собственным призрачным, хотя и напыщенным отражением. И для того, чтобы играть более серьезную роль в формировании действительной жизни, не будучи слепым продуктом ее или поваром-грамотеем, читающим ей нотации, он должен пройти ту школу и получить то воспитание, которое вытекает из всей совокупности жизненных положений, именуемых "горем от ума".

Статья Белинского 1839 г., его суровая критика, в которой он быстро раскаялся, сама была продолжением той же ситуации, то есть опять-таки своего рода "горем от ума". Белинский не ошибался, когда писал, что "общество всегда правее и выше частного человека", он также не ошибался, когда говорил, что Фамусовы, Молчалины и другие призрачные, но очень реальные фигуры фамусовской среды не были единственными представителями русского общества, а только "представителями одной стороны его", что были и "другие круги общества, более близкие и родственные Чацкому". К ним он и должен был обращаться со своими речами, согласно мысли Белинского. Ну, а сами-то эти "круги" вместе со своим оратором Чацким, кому же они должны были адресовать свои умные речи? Вот Грибоедов, собственно, и написал, что эти "круги", не только один Чацкий, воплощением которых он являлся, умны, честны и образованны, но вся их интеллигентность, все их упреки обществу, их обличительные речи, их проповедь, обращенная к тем же Фамусовым, немного смешны, потому что кто же читает мораль коту Ваське, уплетающему цыпленка? Белинский думал, что Чацкий застрял между трагедией и комедией. Действительно, он застрял в этом неловком и нелепом положении, ибо его субъективные порывы не совпадали с объективными возможностями. "Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, - писал Белинский, - но тогда изображение долженствовало бы быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что". Все это превосходно сказано, но что поделаешь, если на деле из глубокого человека, находящегося в противоречии с обществом, часто выходит "бог знает что".

Допустим, что Чацкий уже при поднятии занавеса только смешон. В таком случае самой комедии нет, по крайней мере такой глубокой комедии, как "Горе от ума". Ведь фабула ее, отчасти "безумышленная", отчасти понятая и развитая самим автором, состоит именно в том, что ум глупеет и становится смешным, когда остается один на один с глупостью, в абстрактной противоположности к ней, когда он думает, что стоит ему предложить себя, объяснить дуракам, что они глупы и пошлы, или хотя бы втайне довольствоваться самим собой, презирая все окружающее, и мир станет другим. Дважды никто не слушает. Переходя к более ясному, современному языку, можно сказать, что комедия Грибоедова потому и сильна, что она показывает вторичность и относительность противоречия между интеллигенцией и мещанством. Ум не может быть привилегией умных и образованных грамотеев с их горестными речами и внутренним чувством превосходства над выставкой дураков. Отражая реальное "бог знает что", чего нельзя исправить ни умным советом, ни проповедью добра, произведение Грибоедова хотя и не звало к топору, но открывало перспективу народности, подхваченную развитием революционной мысли на следующих, более благодарных для этого ступенях истории России.

Чацкому действительно не хватало "натуры" по сравнению с Фамусовым и его компанией, но это поражение глубокого человека не было торжеством светского мещанства и внутренним требованием возвращения к нему. Дело Чацкого не потеряно, если он, как живое лицо, чувствует свое поражение, комизм глубокого ума, затерянного в толпе. Пророка не только бичуют, прежде чем вести на казнь, - его подвергают осмеянию. Крамской хотел написать картину на эту тему, которая должна была называться "Смех".

Идея комедии Грибоедова не в том, что "глубокий человек" выше общества, которое теснит его своей "сплоченной посредственностью", conglomerated mediocrity. В этом случае прав был бы Белинский: "глубокий человек", действительно стоящий выше окружающей его среды, не может быть предметом комедии, или он вовсе не "глубокий человек", а только "крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит". В "Горе от ума", думал Белинский, следуя урокам диалектики Гегеля, нет идеи, нет цельности главного характера. На самом же деле такая идея есть, и тесная, исторически даже более тесная, чем у Шекспира, смесь высокого и смешного не отменяет этого факта. В произведении Грибоедова отразилась общественная ситуация, которая подсказывает мысль, что "глубокий человек" при известных условиях может стать предметом высокой комедии, если это не его личная слабость, достойная осуждения, как умничанье или фразерство, а диалектическая черта самого положения вещей, самой исторической фабулы.

Из статьи Белинского 1839 г. следует, что Чацкий поступил бы умнее, если бы он "поусмирил свой бедный умишко" (по выражению того же Белинского в одном из его гегелианских писем конца тридцатых годов) и понял, что галерея дураков и уродов, встреченных им в доме Фамусова, - только тень, необходимая всемирной истории, чтобы уравновесить свет разума в законченной, цельной картине мира. Но из пьесы Грибоедова следует другое. Разум и безумие, ум и глупость не сочетаются в одном гармоническом аккорде, и Чацкий мог не бояться, что он испортит музыку. Плохая музыка там, где умный человек становится дураком именно в силу своего ума. Но хоть и плохая эта музыка, она все же музыка действительной жизни, и чтобы исправить ее, недостаточно ни насмешки, ни умного совета, ни морального осуждения. Пока не скажет за вас свое твердое слово "натура", вы будете умный человек, но ум ваш будет дурак. Нужно по крайней мере понять ту ложь вещей, согласно которой происходят такие превращения противоположностей. И это будет уже начало "грозного очищения". Как Чацкий его добьется, мы не знаем, но то, что он выходит из своей трагикомедии очищенным от легковерия, что он не будет довольствоваться комнатным бунтом, а будет скорее молчать, как часто молчал Грибоедов, "петербургский чиновник с лермонтовской желчью и злостью в душе", по выражению Александра Блока, это не подлежит никакому сомнению. Теперь, после своего разочарования, Чацкий ненавидит глубже и знает, что нужно искать союза с жизнью, идеал какого-то лучшего миропорядка должен обрасти плотью, "натурой", и тогда смеяться будет тот, кто смеется последним. Другими словами, победа Чацкого над миром дураков не в его декларациях, не в "благородном сумасбродстве", а в его разочаровании. Нельзя забывать, что без глубокого разочарования не бывает никакого далеко идущего изменения жизни.

И. А. Гончаров защищал Чацкого от возможных упреков в том, что он поставил свое оскорбленное чувство выше общественного дела и бежал с поля боя. Нам-то легко рассуждать, а каково было ему во времена аракчеевского режима? Словом, нужно принять во внимание исторические условия, объясняющие поведение Чацкого. Это, конечно, справедливо. Но и в других, более развитых исторических условиях такие упреки были бы смешны. Нельзя, например, осудить Анну Каренину за то, что она бросилась под поезд, а не пошла на курсы акушерок или не основала швейную артель. Трудно сказать, какого масштаба должно быть дело, чтобы с его высоты можно было упрекать в недостатке характера тех героев мировой литературы, которые подчинились закону "мне отмщение и аз воздам". События в доме Фамусова не столь большая "кутерьма", чтобы обеспокоить мир. Но заложенное в них содержание стало притчей, как бы евангелием ума, и потому отдельные выражения комедии Грибоедова могли войти в обычную речь целого народа. Ведь и события в древней Галилее, маленьком уголке Римской империи, не замеченные официальными свидетелями своего времени, покорили сердца людей во всем мире.

Итак, Грибоедов написал "Горе от ума", а не "Горе от умничанья", как думал Белинский (вслед за одним литератором двадцатых годов). Тема "умничанья", конечно, возможна в комедии, более того, она принадлежит комическому жанру по преимуществу. Грибоедов затрагивает ее в написанной ранее вместе с Катениным комедии "Студент". Что касается "Горя от ума", то элемент "умничанья" в нем присутствует, но присутствует как предмет осмеяния, а не горького смеха сквозь слезы. Умничанье принадлежит царству абдеритов, оно возможно в кружке Репетилова и, может быть, в интеллектуальном общении Софьи с Молчалиным, если бы последний был более разговорчив. Комизм, сопровождающий Чацкого, - это комизм другого уровня.

Правда, здесь нет безусловной границы - любое горе от ума может перейти в горе от умничанья, и полной гарантией от такого перехода в более грубый комический эффект может быть только слияние ума с "натурой", то есть жизненной реальностью. Это и было главным уроком комедии Грибоедова, освобожденным от эмпирической злободневности. Чтобы подняться над сферой смешного и стать реальной силой, не вызывающей улыбки, любая идея должна войти в плоть и кровь людей. Так думал Белинский, освободившись от страха перед положением Чацкого, на исходе своей литературной деятельности, когда "натура" в старом смысле слова, то есть простая традиция, уже не была окружена для него священным сиянием.

Тема "горе уму", то есть простая встреча антиподов - ума и глупости, также не может быть столь плодотворна, как истинная фабула комедии Грибоедова. Всякое подлинное художественное произведение - не только защита прогресса от Фамусовых и Скалозубов своего времени - это само собой разумеется, но и упрек самому прогрессу с его собственной точки зрения. Плоски, а потому и не художественны те произведения литературы, особенно драматической, в которых заданная идея прогресса излагается какими-нибудь "остраненными", рационально выбранными образами-знаками. Такие произведения плоски не потому, что они слишком идейны, а потому, что в них нет той высшей идейности, которая вытекает из самой объективной жизни, а есть только абстрактно взятая программа передовых идей, придающая этому содержанию утомительно-скучный характер и тем угнетающая его. В таком понимании цели творчества много общего с тем, что Ленин назвал "комчванством". Чванство своей прогрессивной позицией вообще противно, ибо подлинно глубокому, не обезьяньему прогрессу чуждо всякое, в том числе и самое прогрессивное, убеждение в собственной святости. Ум отвечает не только за самого себя, он отвечает и за глупость, если она присутствует в этом мире, и отвечает даже в том случае, если он не в силах ее устранить. "Нет в мире виноватых!" - сказал король Лир. К сожалению, это не так, и хотя бы в историческом смысле они есть. Но нет в мире и совершенно правых, поэтому более всего правы те, кто это понимает. В комедии Грибоедова "Горе от ума" такое понимание жизни открыто каждому, умышленно или "безумышленно" - все равно.

Фабула комедии "Горе от ума", несущая в себе этот совсем не дидактический урок, имела свое сильное время. Пушкин и Белинский ошибались в оценке роли Чацкого, но они хорошо понимали проблему, о которой идет речь в комедии Грибоедова. Ибо жили они в такое время, когда умному и честному человеку не только трудно было что-нибудь сделать - трудно было даже узнать, что он должен делать в окружающей среде и чем можно заполнить пропасть, отделявшую эту среду от более широкой жизни страны, жизни народа. Впоследствии это стало яснее, и делать уже - было что или по крайней мере казалось, что сделать что-нибудь можно. Меняющаяся историческая обстановка привела к новой оценке роли Чацкого. Переоценка ценностей началась уже у Белинского сороковых годов. Однако новое понимание принесло с собой и новое непонимание, сложившееся в устойчивую схему, которая господствует с тех пор mutatis matandis уже целое столетие. По мере развития возможностей для практического дела формула "горе от ума" теряет свое реальное значение и превращается в "горе уму" - то есть абстрактную схему противоположности между умом и глупостью, интеллигенцией и мещанством, прогрессом и отсталостью. Разумеется, эту иллюзию также нельзя считать простой иллюзией заносчивого ума, как думал Достоевский, а нужно видеть в ней своего рода объективное идеологическое представление, в котором отражается эволюция самой исторической фабулы.

Апология Чацкого началась в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века. Сначала Огарев, потом Герцен в Лондоне связали Чацкого с поколением революционеров-декабристов, не сомневаясь в том, что он протянул бы им руку через головы торжествующих фамусовых и скалозубов двух императорских царствований. В легальной печати связь Чацкого с декабристами была прозрачно намечена в статье Аполлона Григорьева (1862 г.). Статья эта написана с христианско-народнической точки зрения, но ее объединяет с выступлениями корифеев лондонской эмиграции высокая оценка деятельного начала, представленного Чацким в отличие от Онегина. По словам Н. П. Огарева, в Онегине преобладает "сломленность". Что касается А. Григорьева, то он вообще относит Онегина и Печорина к светским "львам и фишионаблям". Чацкий, напротив, является, с его точки зрения, единственным героическим лицом в русской литературе.

Хотя статья Аполлона Григорьева была напечатана в журнале "Время", сам издатель журнала Ф. М. Достоевский занял другую позицию. Конечно, эта позиция была ретроградной, но удивительным образом критики Чацкого всегда смотрели на дело более глубоко, чем его поклонники. Достоевского интересует не благородный порыв, не беспредметная активность Чацкого, как представителя деятельного начала вообще, а содержание его возможной деятельности. Он не отвергает связи Чацкого с декабристами, но берет октавой ниже, сомневаясь в серьезности всякого дворянского протеста против господствующих нравов. Устами своего "коренника" Шапошникова (позднее превратившегося в Шатова) Достоевский читает будущему Степану Тимофеевичу Верховенскому настоящую лекцию о борьбе классов. Подобно нашим вульгарным социологам двадцатых годов, Шатов, самое симпатичное автору действующее лицо романа "Бесы", подчеркивает ограниченность дворянской критики общества. Кто такой был Чацкий? "Он был барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало". Вот почему он так кричит: "Карету мне, карету!" Но к народу он не поедет, туда в карете не ездят, а поедет, вероятно, за границу, чтобы оттуда тянуть оброк, жить в Париже, слушать Кузена и кончить чаадаевским или гагаринским католицизмом (здесь Шатов, без сомнения, следует за Герценом, который допускал, что Чацкий ударится в какую-нибудь крайность, подобно Чаадаеву).

"Точно так, - продолжает свою историческую лекцию Шатов, - думали и декабристы, и поэты, и профессора, и либералы, и все реформаторы до царя-освободителя". Интересы дворян и крепостных были настолько противоположны, что освобождение крестьян могло прийти только сверху. "Эта мысль у царей родилась, а декабристу Чацкому в голову не приходила. Господи, а ведь они и не понимали, что цари не только их либеральнее и передовее, потому что цари всегда вместе с народом шли, даже при Бироне". Недаром цари брали дворян под опеку за жестокое обращение с крестьянами. Декабристы совсем не знали народа, и их московское общество было для них вся Россия, да и Россию вообще они ненавидели. "Бьюсь об заклад, что декабристы непременно бы освободили тотчас русский народ, но непременно без земли - за что им непременно сейчас же народ свернул бы головы и тем бы доказал, что не одно их московское общество составляет Россию, - к величайшему их удивлению. Но что? Они и без голов ничего бы не поняли, несмотря на то, что головы их всего больше и мешали им понимать".

Вот оригинальная версия темы "горя от ума"! Именно головы лучших людей дворянской эпохи мешали им понимать народную жизнь. Поэтому все их критические выпады ничего не стоят, с точки зрения Шатова. "Чацкий и не понимал, как ограниченный дурак, до какой степени он сам глуп, говоря это", то есть осуждая свой круг. Правда, доказав, что Чацкий был не только помещик, но и дурак, Шатов вспоминает, может быть, другого "коренника" - Ап. Григорьева, с его высокой оценкой героической активности грибоедовского героя. "Но пусть он глуп - зато у него сердце доброе. Пусть он недалекий - зато мысль его все-таки оригинальна. Тогда все эти тирады против Москвы все-таки были оригинальны". Но теперь взгляды Чацкого уже безнадежно устарели. "Кто въезжает в казенные формы либерализма - тот отстал". Либерализм требует для каждого поколения чего-нибудь оригинального.

Нетрудно, конечно, доказать, что мнение Шатова и, по крайней мере отчасти, самого Достоевского несправедливо. Дети помещиков были способны на самую большую самоотверженность, и они доказали это. Не было у них и никакой ненависти к России, которую пытается приписать им Шатов, а была именно горячая преданность ее национальным интересам. Но что касается содержания дела, классовых противоречий и безвыходности положения декабристов, то нужно признать, что в лекции Шатова много верного. Верно то, что умный Чацкий был в глупом положении, может быть, даже не понимая этого в такой степени, как понимал сам автор комедии.

Более всего заблуждался Достоевский, или его анти-Чацкий Шатов, в своей теории единства интересов монархии и народа. Впрочем, такие мысли встречаюсь даже у самых серьезных людей декабристской эпохи. Так, в известной записке Н. И. Тургенева (1819 г.) власть самодержавия рассматривается как якорь спасения. "От нее - и от нее одной мы может надеяться на освобождение наших братий от рабства, столь же несправедливого, сколь и бесполезного. Грешно помышлять о политической свободе там, где миллионы не знают даже свободы естественной". С этой точки зрения Тургенев возражал против расширения политических прав своего собственного класса - дворянства.

Быть может, именно это внутреннее противоречие стало моральным оправданием для Грибоедова и Пушкина после 1825 года в их вынужденном примирении с "разумной действительностью" империи Николая. Ведь сравнивал Пушкин однажды династию Романовых с якобинцами. Единовластие - самая отвратительная вещь на свете, кроме аристократии, которая еще хуже. Вот почему великие умы, начиная с гуманистов эпохи Возрождения, часто видели в централизованном единовластии единственный, хотя и скверный якорь спасения. Конечно, в эпоху Достоевского мысль о единстве интересов монархии и народа уже превратилась в реакционный парадокс, отражавший предрассудки темной народной массы и связанный у великого писателя с его яростной ненавистью к либерализму. С этой точки зрения интересно, что в своем скептическом анализе отношения Чацкого к народу Достоевский сходится с Добролюбовым, стоявшим на прямо противоположном фланге общественной жизни. Сходится его насмешка и с иронией Щедрина.

Но преобладающее влияние на общественную психологию второй половины прошлого века приобрели не эти крайние точки зрения, а более умеренный взгляд, согласно которому основная идея комедии "Горе от ума" - столкновение благородно мыслящего бунтаря-новатора с отсталой средой. Много всего сделал для укрепления этого взгляда И. А. Гончаров, развивая мысли Герцена и Аполлона Григорьева в более слабом их разведении. Для Гончарова Чацкий также лицо героическое. Сравнивая его с Онегиным, автор статьи "Мильон терзаний" находит, что Пушкин польстил своему герою, а в сущности Онегин, так же как и Печорин, только паразит, "болезненное порождение отжившего века". Герои Пушкина и Лермонтова заканчивают свое время, тогда как Чацкий начинает новый век. Потерпев поражение вследствие несметного "количества старой силы", он в свою очередь наносит ей смертельный удар "качеством силы свежей".

Прогрессивное направление статьи Гончарова и энтузиазм, с которым она была написана, очевидны, но проблема ума, занимавшая самого Грибоедова и его авторитетных критиков - Пушкина и Белинского, сменяется здесь проблемой силы или, точнее, столкновения сил - старого и нового, отсталого и передового. Ум Чацкого рассматривается, так сказать, функционально и оправдывается социологически.

Если взять очень общий разрез, писал И. А. Гончаров, то в толпе всегда встречаются такие типы, которые смело идут навстречу всякому уродству и вступают в борьбу с ним, часто неравную, вредя себе и даже без видимой пользы делу. "Кто не знал или не знает, каждый в своем кругу, таких умных, горячих, благородных сумасбродов, которые производят своего рода кутерьму в тех кругах, куда их занесет судьба, за правду, за честные убеждения?!" Мотивы их могут быть разные: у одних, как у Грибоедовского Чацкого, это мотив любви, у других - это самолюбие или славолюбие, но все эти типы создают вокруг себя "кутерьму" и переживают свой "мильон терзаний". Таким образом, Чацкие - это, так сказать, необходимые нарушители спокойствия. Общественная ценность их заключается в том, что они производят некую кутерьму, погибая в борьбе за новое. "Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу".

Отсюда видно, что мысль о встрече антиподов становится у Гончарова слишком общей, формально-социологической; эпоха либерального и народнического позитивизма вступает в свои права. Конечно, речь идет о борьбе правды, справедливости, свободы за свое утверждение в мире. Но не все то новое, что воцаряется в этом мире, есть правда, справедливость, свобода, не все это прогрессивно даже с какой-нибудь более общей исторической точки зрения. Неясным при такой постановке вопроса остается многое. Безразлично ли, например, содержание смены одного века другим, и важно ли, в каких целях управляют крупные государственные и политические личности судьбами масс, или имеет значение только то, что они создают беспорядок в пользу чего-то нового, делая это хотя бы во имя "самолюбия или славолюбия".

При такой постановке вопроса образ Чацкого приобретает необычайную широту, но ровно столько же теряет в своей глубине и демократическом содержании. В самом деле, подойдут ли под эту схему герои крестьянских войн, защищавшие старые народные права от новаторства жадных верхов, подойдет ли под эту схему Сократ, выступавший за сохранение строгого порядка старины в борьбе против порчи общественных нравов потоком денежных отношений и разложением традиционной военно-политической демократии греков? Как видно, все же "благородное сумасбродство" само по себе не может служить критерием истины. Каков ум этого сумасбродства, во имя чего он нарушает спокойствие, имеет ли смысл поднявшаяся кутерьма, словом, те вопросы, которые интересовали Пушкина и Белинского, Добролюбова и Достоевского в их оценках главной фигуры грибоедовской комедии, остаются в силе и не снимаются широким обобщением, сделанным в статье "Мильон терзаний". Только там, где спокойствие обеспечено слишком массивными средствами, формальный принцип нарушения установленных норм как искупительный жест, отдушина, символ, приобретает особую привлекательность. Во второй половине XIX века, когда возможности влияния отдельного индивида на общественную жизнь при всей их растущей вместе с буржуазной цивилизацией формальной широте становились на деле все более тесными, эта новая историческая фабула, менее значительная по содержанию, но более доступная, уже подчиняла умы людей.

Возвращаясь к статье И. А. Гончарова, нужно сказать, что формальное обобщение фигуры новатора как сверхличности, стоящей по ту сторону ума и глупости, добра и зла, смягчалось в царской России неотразимой ясностью общественного конфликта. Каждый понимал, что речь идет о борьбе против устаревшего общественного строя, и этот элемент конкретности был еще яснее оттого, что в качестве примеров "благородного сумасбродства" Гончаров упоминает Белинского и более осторожно - Герцена. Разумеется, вопрос в том, каким должно быть мышление и поведение настоящего революционера или по крайней мере героя культуры, остался открытым, и само понятие революционности было ослаблено чрезмерной широтой противоположности нового и старого. Более того, осталась двусмысленной постановка вопроса, согласно которой в свете ситуации Чацкого можно было бы рассматривать и деятельность Бисмарка, и деятельность Александра II.

Миф Чацкого, выросшего под пером Гончарова в мировую борьбу света и тьмы, сливается в наши дни с ходячей схемой культурного обывателя, давно превратившейся в товар широкого потребления и всегда одинаковой - идет ли речь о Модильяни или Гойе, Байроне или Сократе. "Благородные сумасброды" образуют как бы элиту мирового духа, они оживляют этот скучный мир, а их мученический венец искупает грехи обывателя, любящего подобные истории. Но если эта схема даже в сочетании с доказательством возможной причастности Чацкого к декабризму верна, то "Горе от ума" - самая нескладная комедия в мире.

Критика прошлого века уже заметила, что если Чацкий новатор и прогрессист, зачем он требует отказа от европейских нравов, введенных Петром, и возвращения к старине? Разве Фамусов не проповедует его же словами против заезжих воспитателей - "побродяг" иностранного происхождения, не возмущается засилием французов?

Когда избавит нас творец
От шляпок их! Чепцов! И шпилек! И булавок!
И книжных и бисквитных лавок.

Допустим, что среди декабристов многие также обращали свои взоры к русской старине, это верно, но совсем не решает вопрос, а только расширяет его. Взяв за исходный пункт общую схему борьбы новаторов с консерваторами, нужно признать, что такой поворот умов представляет собой загадку. Что же стоит на первом плане у Чацкого - критика старины или восстановление ее? И какое новаторство заставило этого "благородного сумасброда" оставить горячо любимую им Софью и три года даже писем не писать? В то же время что за странное существо эта Софья, в которую он, кажется, по уши влюблен? Кто она - девица легкого поведения или московская кузина (как спрашивал Пушкин), то есть дура набитая с претензией на мечтательность? А если она умна, то как она могла остановить свой выбор на Молчалине, у которого даже на лице написаны подлость и лицемерие? Почему эта незаурядная девушка предпочла умному и передовому человеку такое ничтожество? Словом, в качестве героя-новатора, сражающегося с гидрой антиподов, Чацкий создает вокруг себя множество несообразностей, которые нельзя исчерпать даже словом "кутерьма".

Если же эти несообразности только промахи сочинителя, то мы должны были бы смеяться над ними, однако мы смеемся над тем, что достойно осмеяния и что представлено автором с его смешной стороны. Отчего же это так? Должно быть, оттого, что несообразности, сложившиеся вокруг Чацкого, являются внешними признаками более глубоко лежащих противоречий его положения, естественность которых мы непосредственно чувствуем и потому смеемся не над слабостями автора, а над этими противоречиями, относящимися к природе комического. Одно из двух: либо образ Чацкого нельзя исчерпать химической формулой героя-новатора в битве с темными силами веков, либо "Горе от ума" - плохая комедия, и Грибоедов не свел концов с концами, что ему часто ставили на вид в те времена, когда его произведение еще не приобрело статус классического. Действительно, судьба героя-новатора совсем не предмет для смеха, между тем мы смеемся над Чацким, хотя и сочувствуем ему. Задача верного сценического воплощения комедии "Горе от ума" состоит именно в справедливом распределении серьезного и смешного вокруг центральной фигуры этой пьесы. Гоголь, считавший, как большинство его современников, что с точки зрения сценических условий ничтожная французская пьеса превосходит "Горе от ума" и что содержание, взятое Грибоедовым в качестве интриги, "ни завязано плотно, ни мастерски развязано", как и в другой великой русской комедии - "Недоросле" Фонвизина, сказал все же, и сказал превосходно, что сквозь условные приемы комического жанра, вовсе не беспокоившие Фонвизина и Грибоедова, они "видели другое, высшее содержание и соображали с ним выходы и уходы лиц своих".

Это высшее содержание - диалектика смешного и серьезного. В "Горе от ума" мы видим всю панораму дураков и мракобесов, защитников крепостного быта глазами Чацкого. Но есть в комедии Грибоедова еще более важное действующее лицо, лицо главнейшее. Это оно командует входом и выходом персонажей, сталкивает их друг с другом, поворачивает то одной стороной к зрителю, то другой, снимает все кажущиеся нескладности пьесы и сообщает ей цельность, единство внутреннего смысла. Это главное действующее лицо комедии Грибоедова есть смех - стихия человеческого ума, но прежде всего объективной силы вещей, которая не щадит и самого ума, не оставляет без своего контроля и благородный порыв любви, и борьбу новаторства с ветхой стариной.

В ответ на рассказ Фамусова о придворных подвигах покойного дяди Максима Петровича, смешившего государыню троекратным падением, Чацкий утешается тем, что век нынешний не знает такого раболепства, как век минувший, и никто не захочет больше

Хоти в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ.
Отважно жертвовать затылком...
Но почему же, какая сила его удерживает?
Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит
И держит стыд в узде.

Смеха боятся. Этот страх возник еще на исходе средних веков и заслуживает особой истории. Время наибольшей силы смеха - XVIII столетие. Но едва окончилась эпоха Вольтера, как началось время Байрона, время демонического сарказма. Смех торжества, провожающий в прошлое старые формы жизни, сменяется другим видом смеха, в котором слышится нота отчаяния, сознания того, что каждый шаг вперед и выше открывает под ногами человека новую бездну. Смех во всех его оттенках и разновидностях приходит не из литературы в жизнь, а из жизни в литературу. Живыми носителями этой стихии являются те, кто "из смешливых", как определяет старуха Хлестова Чацкого. Это хотя и не главный, но все же признак человека - Homo ridens.

Сам Грибоедов тоже был из "смешливых". Уже в пятнадцатилетнем возрасте он сочинил пародию на знаменитое в те времена произведение Озерова "Дмитрий Донской" (пародия, по рассказам П. А. Каратыгина, была вообще в духе времени). Молодым человеком Грибоедов принимал участие в кружке знаменитого театрального деятеля князя Шаховского и немало времени посвятил коллективному сочинению водевилей, хотя впоследствии уступил это занятие Репетилову как вздорное.

Тем не менее одной из главных черт его героя - Чацкого является "веселость". По сообщению Лизы, он и "чувствителен, и весел, и остер", превосходя в сих качествах любого соперника, будь он из военных или статских. "Веселость ваша нескромна", - упрекает его Софья. Эта веселость, видимо, была чертой самого автора знаменитой комедии, если не целого поколения. После 1825 года она исчезла, как пишет сам Грибоедов, а с ней и всякая склонность к смешному жанру.

Но смех Грибоедова и до этого исторического перелома имел свою серьезную, даже мрачную сторону. По словам Герцена, это был смех как "отрицание, не знающее ни страха, ни границ", - отличительная особенность новой русской литературы, у начала которой стоял Грибоедов со своей комедией.

Гоголь видел в этой особенности нечто большее - черту народную. "У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще перед нами не разоблачилась, потому что, воспитываясь всеми европейскими воспитаниями, мы тут отдалились от родного края. Наклонность к иронии, однако ж, удержалась, хотя и не в той форме. Трудно найти русского человека, в котором бы не соединились, вместе с умением перед чем-нибудь истинно возблагоговеть, свойство - над чем-нибудь истинно посмеяться. Все наши поэты заключали в себе это свойство".

Способность смеяться даже там, "где страждет душа", - черта исторически сложившаяся, вошедшая в привычку, естественная у народа, который веками страдал от азиатского деспотизма, не теряя, однако, живого воспоминания о временах первобытной свободы и удали. Русский "мальчик без штанов" терпелив до последней степени, но любит отвести душу над своим собственным положением. Смех для него освобождение, по крайней мере духовное.

Вот почему "горький смех", звучащий в комедии Грибоедова, народен при всем своем светском происхождении. В "Горе от ума" смех является трижды, диалектически: это смех Чацкого над толпой дураков, смех этой толпы над Чацким, поскольку она в своем праве и ему некуда от нее уйти, наконец, смех автора - ирония самого положения вещей, пришедшая к своему самопознанию.

Вообще говоря, в комедии Грибоедова смеются все, и это, видимо, черта времени: "Ведь нынче кто не шутит!" Отколоть какую-нибудь шутку может даже Скалозуб, "трех сажень удалец". Есть свой особый, казенный и барский юмор у Фамусова, хотя не всегда можно отличить, смешит ли он или только смешон. Графиня-внучка и та находит, что гости Фамусова "какие-то уроды с того света". Репетилов с товарищами пишет водевили. Смеется Лиза, позволяя себе шутить даже над своей романтически настроенной барышней. Один только Молчалин умеет не смеяться, он серьезен, как скот, и много от этого выиграет, чтобы "весело пожить", когда выйдет в большие чины, как Фома Фомич. Впрочем, и сам Молчалин, оправдываясь перед Софьей, говорит: "Шутил, и не сказал я ничего, окроме..."

Что касается Софьи, то она сама из смешливых, как Чацкий, и еще три года назад "делила с ним смех". В иронии она страшная соперница своему бывшему возлюбленному. Острые слова так и сыплются из ее прелестных уст в ответ на сарказмы Чацкого. Ее ирония даже беспощаднее, чем остроумие Чацкого, который скован любовью. Память общих "движений сердца" разлука в нем не охладила, а Софья все эти воспоминанья "обратила в смех".

В конце концов Чацкому не до смеха. "Мне в петлю лезть, а ей смешно". За что борется Софья в своем споре с Чацким, это другой вопрос, но, несмотря на свою женственную прелесть и чувствительность, скорее вычитанную и внушенную себе, чем действительную, борец она не слабый. Невероятность ее любви к Молчалину, которую ставили в вину комедии, вовсе не была случайным промахом ее автора. Она поразила и самого Чацкого, и поразила настолько, что он подозревает Софью в желании его "дурачить". В ее восторженном гимне Молчалину он склонен видеть сатиру. "Она не ставит в грош его", "шалит, она его не любит". И, убедившись в полной духовной безнадежности Молчалина, которого Софья решила возвысить до себя, он восклицает:

С такими чувствами, с такой душою
Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!

Стихия смеха имеет два полюса. С одной стороны, "полк шутов", с другой - "люди смешливые", склонные к "отрицанию, не знающему ни страха, ни границ". Чацкий принадлежит к последним. Но смех имеет обратную силу, и в самом деле - он может быть обращен против того, кто смеется. Здесь происходит как бы дуэль двух сознаний: кто кого дурачит, кто остается в роли шута? Быть осмеянным, остаться в дураках - это участь слепого сознания, которое насквозь просматривается другим, более высоким. Но та же дуэль происходит в душе самого человека - что бы он ни подумал, его всегда подстерегает рефлексия: не достойна ли смеха моя собственная мысль, не попал ли я в положение шута для другого сознания? Дуэль между Чацким и Софьей в том, собственно, и состоит.

А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить.
Угодно ль на себя примерить?

Чацкий не боится обвинения в том, что он карбонарий, якобинец, его не останавливает предостережение Фамусова, грозящего ему тюрьмой и умоляющего быть осторожным, по крайней мере в присутствии Скалозуба. А между тем стоило бы поостеречься, ведь если армейский полковник настолько дубовая голова, что его могут подкупить презрительные речи Чацкого о гвардии, то присутствие Загорецкого во всяком случае живое напоминание о том, что и в стенах барского дома есть чего бояться. (Фамусов сам боится: "Уж втянет он меня в беду".) Но Чацкого не пугает опасность попасть "под суд", и он продолжает сеять свои "завиральные идеи". То, чего он боится, - это смех. Еще не зная, что Софья сама причастна к распространению выдумки о его сумасшествии, он смущен тем, что, услышав эту весть, она "потешилась" над ним. Вот чем его победило в конце концов общество Фамусова. Слух о том, что он сошел с ума (клевета, известная и самому Грибоедову), унижает Чацкого. Особенно унизительно лицемерное сожаление:

Не смех, а явно злость. Какими чудесами?
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!
И для иных как словно торжество,
Другие будто сострадают...

Действительно, какое унижение: сам Репетилов, посаженный только на булавку в коллекции насекомых Чацкого, смотрит теперь на него сверху вниз.

Ах! Чацкий! Бедный! Вот!
Что наш высокий ум! и тысяча забот!
Скажите, из чего на свете мы хлопочем!

Чацкий смеется над всеми, все смеются над Чацким, и плохо то, что он понимает смешную сторону своего положения. Вот источник "безумной тревоги", в которую, по словам Александра Блока, переходит художественное волнение автора комедии. Смех глупый, смех низшего существа - только гадость, но даже этот смех вызывает тревогу. У Чацкого же в течение всей пьесы назревает именно тревога, а мы разделяем ее вместе с автором и его героем. Чацкий постепенно сознает свое двусмысленное положение и начинает оправдываться. Софья упрекает его в нескромных насмешках над странностями других. "А сами вы...", но Чацкий не дает ей окончить свою обличительную речь: "Я сам? Не правда ли, смешон?" Начиная с грозного взгляда и резкого тона у него "особенностей бездна". Чацкий не отрицает странность этих "особенностей", выделяющих его из толпы. Он только защищается:

Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож.

Однако другого общества, кроме этих глупцов, у Чацкого нет, и он сначала пугает их странностью своих суждений, потом надоедает им, и слушать его никто не хочет, толпа вальсирует, играет в карты, чтобы под конец снова вернуть ему свое внимание; всякому любопытно взглянуть на умного, который сошел со своего ума. Теперь, может быть, Чацкому приходит в голову то, что писал Пушкин А. Бестужеву, или то верное, что, несмотря на реакционный поворот, содержится в речах Шапошникова-Шатова. Конечно, сказанное - сказано, но вечно быть Чацким, то есть стоять "воплощенной укоризной" среди презираемых глупцов, - это значит превратиться в какой-то странный гибрид из колючего ерша и карася-идеалиста.

На этой странности его и поймала темная сила, охраняющая "прошедшего житья подлейшие черты". Уверенность в себе постепенно оставляет нашего героя, тревога его растет. Он испытывает "мильон терзаний" от самой обычной светской суеты. Есть строки у Грибоедова, которые были бы уместны в каком-нибудь современном социологическом сочинении об одиночестве человека в толпе:

Душа здесь у .меня каким-то гор-м сжата,
И в многолюдстве я потерян сам не свой.

Услышав из швейцарской весь хор гостей, исполняющих на разные голоса арию Дона Базилио, арию клеветы, он, может быть, впервые в жизни растерян и при виде Софьи со свечкой в руках готов принять ее за видение. "Не впрямь ли я сошел с ума?" Эта растерянность переходит в гнев, непримиримый и беспощадный, но в предпоследних тактах финала, после первого прилива бешенства, вызванного открытием, которое ему представляется смертью разума, она еще сильнее.

Не образумлюсь... Виноват, и слушаю, не понимаю,
Как будто всё еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

И в заключительном монологе, где самая ядовитая насмешка; смешана с жалобой на толпу мучителей, он не отвергает свое безумие, а только объясняет его:

Безумным вы меня прославили всем хором,
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет.
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.

Клевета, повторяемая толпой, хоть кого может загнать в "полк шутов". Горе от ума есть кризис смеха, переходящего в стон "страждущей души".

Но в сущности этот кризис смеха и даже сама тема безумия возникает уже в начале пьесы. История Чацкого построена аналитически, - другими словами, завязка дана еще до начала действия, а то, что мы видим на сцене, есть только спутывание какого-то хитрого узла. О том, что было до начала комедии, мы узнаем из отдельных реплик ее действующих лиц, и узнаем немало. Так, например, мы узнаем, что Чацкий воспитывался в доме Фамусова, что его связывала с Софьей детская дружба, которая развивалась неровно, но в конце концов перешла в любовь, по крайней мере со стороны Чацкого. Мы узнаем также, что Чацкий и прежде отличался критическим настроением ума, и это, видимо, не нравилось Софье, как односторонность. В ранней редакции она вспоминает:

Всех о прихоть жертвует уму,
Что встреча с ним у нас, то ссора.

Отголосок того, что в юношеской любви Чацкого не все были розы, слышен и в речи Чацкого при первом его появлении. Он удивлен холодностью приема:

Как будто бы вчера вдвоем
Мы мочи нет друг другу надоели.

Ему, очевидно, кажется, что разлука должна была стереть следы былых недоразумений и освежить взаимную привязанность.

Чацкий судит по своему примеру. Но из беседы Софьи с ее крепостной наперсницей видно, что она не простила Чацкому его отъезда. Да и сам Чацкий, уезжая, "слезами обливался" и на совет Лизы жить весело, смеясь, отвечал:

Кому известно, что найду я воротясь?
И сколько, может быть, утрачу!

Должно быть, какая-то большая сила заставила его оставить московскую идиллию, которая была не совсем гладкой, но все же достойной сожаления. Может быть, эта сила - неистребимое желание найти на свете какое-то "умное место", фаустовское стремление изведать мир, поиски абсолюта? Ясного ответа на этот вопрос мы не имеем, но приблизительно это так плюс еще кое-что, о чем речь впереди.

Но возвращается Чацкий с другим настроением. Он помнит, правда, те времена, когда Софья "делила с ним смех", и ожидает найти в ней прежнее сочувствие, но было бы полным непониманием произведения Грибоедова видеть в Чацком, каким он выступает перед нами в пьесе, носителя европейского просвещения, возмущенного московским захолустьем, и вообще человека абстрактных идеалов, отвлеченного ума, уверенного в себе и отвергающего действительность. Быть может, таким Чацкий был три года назад, до своего отъезда. Но все, что он испытал за время разлуки с Софьей, не приковало его к себе, не удержало вдали от Москвы, несмотря на разнообразие впечатлений.

А нужно признать, что свои страннические годы Чацкий провел очень бурно. Трудно даже представить себе, что в течение трех лет ему довелось побывать в столь различных положениях, так широко увидеть свет, пытаясь найти свое место в нем.

Прежде всего путешествие Чацкого нужно разделить на две главы: возвращается он, по всей очевидности, прямо из заграничного путешествия, и для того, чтобы попасть с корабля на бал, ему пришлось еще больше семисот верст катить на почтовых сквозь ветер и бурю. Но до заграничного путешествия была, видимо, попытка служить отечеству в Петербурге и на Кавказе. По сообщению Татьяны Юрьевны, московского Талейрана в юбке, Чацкий был связан с министрами, но затем последовал разрыв. Здесь, видимо, намек на участие его в реформаторских проектах александровского царствования. Как видно, Чацкий быстро убедился в том, что ничего серьезного в этой деятельности достигнуть нельзя. С точки зрения Молчалина, это крах служебной карьеры, "по службе неуспех", достойный и удивления, и жалости.

После этого Чацкий, видимо, искал смысл жизни на военной службе. Ведь только в конце прошлого года, по его собственным словам, он знавал в полку Платона Горича. И славное то было житье! "Шум лагерный, товарищи и братья". Чацкий и теперь советует своему полковому товарищу вернуться на службу, командовать эскадроном или по крайней мере отправиться в украинскую деревню и там почаще ездить верхом. Но кавалерия, видимо, также не принесла Чацкому удовлетворения. В беседе с Фамусовым и Скалозубом он смеется над общей склонностью к расшитому мундиру, особенно гвардейскому. "Я сам давно ль к нему от нежности отрекся?" Но одно дело, видимо, свобода и размах лагерной жизни, другое - мундир. В любви к нему Чацкий видит теперь пустое ребячество, незрелость общественных интересов да признак власти ничтожных "отцов отечества", покрывающий слабодушие и нищету рассудка. "Мундир! Один мундир!"

Гвардейские забавы недолго тешили Чацкого, и он по своей воле или по несчастью оказался на Кавказе. В ранней редакции комедии тема Кавказа проступает более отчетливо:

Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг глыба этот снег, в паденьи все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах.
Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.

Должно быть, Чацкий хотел оправдать свое уже достаточно бесцельное существование опасностью, участием в битвах с чеченцами, как это делали многие его современники, люди самых передовых убеждений. По крайней мере Загорецкому ничего не стоит выдумать причину его мнимого сумасшествия: "В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны". И наконец, из сообщения Лизы мы узнаем, что Чацкий, раньше чем Онегин, лечился "на кислых водах", и лечился "не от болезни, чай, от скуки". Жадное стремление изведать все возможности жизни перешло в свою противоположность - скуку, этот бич человеческого рода, особенно умных людей, если они не находят себе серьезного дела, одна из главных категорий философской литературы XVIII века. Как рассказывает Гете в "Поэзии и правде", один англичанин покончил с собой только потому, что ему наскучило каждое утро бриться и умываться.

Понятие "скука" в те времена имело и политическое значение, она считалась признаком более глубокой болезни - демонизма.

Чацкий, по выражению Лизы, искал, где "повольнее", и, не найдя такого места в своем отечестве, отправился за границу. Об этом заграничном периоде его путешествий мы можем судить только по его лаконичному ответу на вопросы Фамусова: "Хотел объехать целый свет и не объехал сотой доли". Путешествие Чацкого, конечно, несравнимо с путешествиями Микромегаса с одной планеты на другую, но итог все равно скептический. В количественном отношении мир неисчерпаем, само стремление исчерпать его рождает чувство скучной бесконечности. Но если не в количественном, то, может быть, в качественном отношении Чацкий нашел где-нибудь Эльдорадо - заветное местечко, способное успокоить сжигавшую его жажду идеала? Нет, этого он не нашел. И Чацкий возвращается разочарованным, разочарованным прежде всего в своем собственном разочаровании. "Гоненье на Москву, - восклицает Софья, - Что значит видеть свет! Где ж лучше?" - "Где нас нет", - меланхолически отвечает Чацкий. И этот ответ отчасти в духе вольтеровского скептицизма, отчасти в духе немецкой философской поэзии, в духе Шиллера с его неосуществимостью идеала, свидетельствует о том, что Чацкий вернулся домой не с воинственным разочарованием в отечественных порядках, которые ему, впрочем, хорошо известны, а с волей, к вере.

"Блажен, кто верует, тепло ему на свете!" - эти слова слишком значительны, чтобы они относились только к уверениям Софьи в том, что она не забыла друга юности. В них чувствуется зависть к утраченной наивности. Прямая атака на идеал не удалась - это общее ощущение, общее горе ума после заката Великой французской революции, после всех разочарований в общественном разуме, среди которых погасла надежда и на реформы русской империи после 1812 года. "Да, был нам черный год, не послужило впрок" (ранняя редакция комедии).

Так или иначе, совершенно очевидно, что Чацкий уехал из Москвы "ума искать", а вернулся с ясно выраженным желанием найти что-то доброе в том, что он оставил. Уже в своем первом монологе, после того, как он довел до сведения Софьи открытую им истину: "Везде хорошо, где нас нет", Чацкий подводит итог своим колким замечаниям, своей критике московских "отцов отечества", содержателей крепостных театров и ревнителей мракобесия старой овидиевской мудростью в изложении Державина:

Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен?
Когда ж постранствуешь, воротишься домой,
И дым Отечества нам сладок и приятен.

Что же это - "примирение с действительностью" задолго до Белинского? Совершенно очевидно, что в течение трех страннических лет, предшествовавших поднятию занавеса, в Чацком произошел большой перелом. Как и Фонвизина в конце XVIII века, его, видимо, оттолкнули чем-то западная цивилизация и некоторые черты главных национальностей Европы, как это, может быть, видно из его замечаний о немцах и французах, внушенных автором комедии. Вернулся Чацкий потому, что почувствовал ностальгию, почувствовал себя любящим родное и готовым покориться до некоторой степени его недостаткам, не закрывая глаза на все смешные, отвратительные ему черты русского барства. Он вернулся в отчий дом и хочет найти уголок своему оскорбленному сердцу именно в Москве. Таков Чацкий, каким он вступает на театральные подмостки. Как видно, ошибся Федор Михайлович Достоевский, и вышло, что своя своих не познаша.

Зачем же вопреки очевидности считать его воплощением какого-то "рационального" ума, как это делают с двух разных сторон и апологеты его, видящие в нем только борца за просвещение против невежества, и критики, возрождающие традицию Достоевского или даже Василия Розанова?[4]

Если мысль Чацкого имеет отношение к наследию просвещения, то совсем не потому, что она носит абстрактный, судящий или рассудочный характер, а потому, что главной чертой просветительной философии был вовсе не "рационализм", как часто думает обыватель, а глубокое понимание роли чувства, страсти, человеческого сердца. В стремлении примирить ум с сердцем, чувствительность, sensibilite и рациональное мышление не малая была забота наиболее глубоких и драматически мысливших деятелей просветительного века. Ведь это Вольтер сказал, что нужно любить свою родину, даже когда она причиняет тебе неприятности. Вот мысль, довольно близкая к тому настроению, с которым Чацкий приехал домой из-за границы. Он только не все хочет любить - это верно, но примирительный тон его первых речей очевиден... "Где сносно, там и нужно оставаться", - сказал царь Эльдорадо Кандиду и его спутникам.

1967-1980-е годы

1. В академическом издании сочинений Грибоедова она не комментируется. Прозорливый друг, - по всей вероятности, Чипягов, входивший в кружок Грибоедова и Катенина, а человек, которому он "пел свою феогонию", - образованный откупщик П. Н. Чебышев, желавший втереться в общество литераторов. Грибоедов презирал его.
2. Посмотрим, что будет (франц.).
3. Драматических лиц (англ.).
4.К последним, кажется, следует отнести С. И. Данелия, который в своей любопытной, но далекой от истины книжке "О философии Грибоедова" (вышедшей двумя изданиями в 1931 и 1940 годах) считает ум Чацкого порождением "интеллектуалистического воззрения просветителей XVIII века".

Назад Содержание Дальше