"ГОРЕ ОТ УМА" ГРИБОЕДОВА

Часть первая

(Ответ на анкету "Методологического сборника" Института мировой литературы имени Горького)

Эта анкета была получена мною в 1967 году. Мне было интересно ответить на предложенные вопросы, но, помня прошлый опыт и не доверяя данайцам, дары приносящим, я после некоторых колебаний решил все же оставить мои ответы на будущие времена. Теперь, пожалуй, будет уместно опубликовать их. В текст 1967 г. внесены некоторые добавления.

- Какова, по Вашему мнению, главная методологическая проблема (или проблемы) современной науки о литературе?

Главная проблема всех гуманитарных наук, не исключая и той науки, которую теперь называют литературоведением, состоит в том, чтобы объяснить человеку смысл его собственной, исторической и личной жизни. Это задача самопознания и вытекающей отсюда возможности контроля над самим собой. Чем больше развивается человеческое общество, тем острее становится проблема Сократа в глобальном, как говорят, масштабе, теперь такие истины, кажется, уже не нужно доказывать.

Из решения этой проблемы, естественно, следует ответ на вопрос: что делать? Но даже в тех случаях, когда делать совершенно нечего, когда события фатально идут в известном направлении, как это было, например, в эпоху Римской империи, понимание того, что происходит с нами в жизни, ставит сознательного человека выше немыслящей стихии. "Все может надоесть, кроме понимания". Эти слова приписывают римскому поэту Вергилию.

Литературоведение объясняет человеку смысл его собственной жизни путем исторического и систематического анализа художественных образов, в которых это объяснение уже заложено объективно, "динамически", как говорил другой мыслитель древности. Все остальное в литературной науке есть частная или вспомогательная работа, очень полезная для понимания целого, или же это пустая игра в ученость, известная каждой науке.

Но что такое смысл? Сам по себе факт не имеет никакого смысла. Если разобщить жизненные факты, они превращаются в бессмыслицу, абсурд. То, что имеет смысл и потому более дорого человеку, который сам является выражением смысла природы, есть факт, означающий не только себя, но и что-то другое. И чем больше другого отражается в данном факте, тем больше в нем смысла. Маленькое облачко на небе имело смысл для ямщика, который вез Гринева в Белогорскую крепость: оно предвещало буран, то есть близость события более широкого и важного.

Когда материальная субстанция факта становится ничтожной по сравнению со всеобщей нагрузкой, которую он несет, перед нами начало языка и мышления. Закат предвещает наступление ночи, а ночь - это свертывание жизненных сил земли, лишенной солнца, ее опасных для человека разрушительных сил, которые мстят ему за дневное вмешательство в естественный ритм природы. И вот закат из простого оптического явления становится носителем разнообразных - и грустных, и умиротворенных, и зловещих - оттенков всеобщего смысла, из которого в конце концов возникает метафора поэзии, зрительный образ живописи. Сколько высокого смысла таит в себе это далекое гибкое дерево, написанное тонкой кистью старого итальянского художника на фоне вечернего неба! Все преходящее в мире есть только притча, сказал Гете.

Само собой разумеется, что возможность присутствия более широкого смысла в отдельном частном явлении не исчерпывает сущность искусства. Дальнейший вопрос - каким образом осуществляется уравнение того и другого. Есть разница между про-стым внешним знаком всеобщего содержания и более жизненным Подобием, определяющим своеобразие всей художественной сферы.

Мне кажется, что главное в литературоведении есть простое понимание смысла литературных произведений, хотя это не так просто и не каждому дано. Хорошо рассказать сюжет есть в сущности все, ибо то, что называется формой, представляет собой более конкретное развитие сюжета в мельчайших деталях. Если, как часто говорят, сюжет хорош, а форма никуда не годится, это значит, по верному замечанию Белинского, что нельзя ложью доказывать истину. Каждое слово, найденное писателем, есть малая правда, подтверждающая большую, ибо правда любого масштаба живет только в своем достоверном осуществлении, а не в обещании, абстракции, иначе - велика Федора, да дура.

Поэтому, если отбросить притворство или самообман, которых всегда бывает достаточно в ученых занятиях, цель всякого литературоведения состоит в том, чтобы научиться читать литературные произведения, понимая заложенный в них смысл действительной жизни. Сегодня для достижения этой цели предлагаются различные методы. Они представляют собой практические (не всегда, впрочем, последовательные) приложения более широких философских учений. Марксизм меньше других теорий говорит о смысле жизни, вследствие чего последователей этого учения нередко упрекают в недостатке "метафизического" понимания судьбы человека и его вечных проблем в этом мире. Но хотя наша философия держится ближе к земле, я бы сказал, что в ней больше верных начал для понимания действительного смысла человеческой жизни, чем в других современных учениях.

Можно исследовать художественное произведение с точки зрения эпилепсии или паранойи, которой страдал писатель, то есть видеть в этом произведении род утонченной записи бреда, можно изучать его с точки зрения количества и закономерного повторения тех или других формальных признаков - лексики писателя, синтаксических элементов его литературной речи и т. д. Можно, следуя учению Юнга, видеть в художественном произведении род отдушины, карнавала подавленных жизненных сил. Можно толковать произведение искусства как символ известной ситуации, близкой к последней границе человеческого существования. Во всем этом найдутся те или иные кусочки правды. Но такие методы изучения литературы, как и многие другие, не перечисленные выше, имеют общий недостаток: они стремятся поставить знак равенства между невменяемым, стихийным, контингентным фактом и всеобщим содержанием, или жизненным смыслом, заложенным во всяком истинно художественном произведении. И потому в конце концов они не раскрывают этот смысл, а замыкают его в слепое бессмыслие, в разобщенное, чисто фактическое бытие.

Существует большая разница между живым впечатлением истины, которое дает неискушенному читателю чтение подлинного художественного произведения, и тем мертвым препаратом, который получается в результате применения методов такого литературного анализа. Мы здесь имеем дело не столько с развитием науки, сколько с явлением общественной психологии, которая в силу известного исторического закона предпочитает все мертвое, техническое или иррациональное осмысленному, органическому и живому. Можно иногда удивляться остроумию или прилежанию, с которым проводятся подобные схемы, но в общем жалко потраченного времени и человеческих сил. Истина далека от этого.

- В чем заключаются, на Ваш взгляд, основные недостатки современного литературоведения?

Я, собственно, уже ответил на этот вопрос. Основной недостаток современного литературоведения, часто встречающийся в таких исследованиях, состоит, на мой взгляд, в том, что всеобщий смысл художественного произведения так или иначе сводится к более ограниченной духовной программе. Принято думать, что такая "редукция" отвечает требованиям науки. Было время, когда в литературоведении господствовал столь характерный для буржуазного сознания второй половины прошлого века позитивистский тон, и наука, отталкиваясь от устаревшей, с ее точки зрения, классической эстетики, с торжеством объясняла литературные памятники их общественной средой, биографией писателя, влияниями других литератур. В XX веке возобладало противоположное направление, отвергающее социальные и культурно-исторические комментарии к художественным произведениям как нечто внешнее, не исчерпывающее их имманентного бытия. Появились, однако, другие формы редукции. Если отбросить все конкретно-исторические черты времени как нечто несущественное, от художественного произведения останется только неопределенный абрис, некая сущность, подлежащая внутреннему созерцанию, Wesenschau, общая формула, символ, претендующий на вечность и допускающий произвольные истолкования, либо чисто формальный тип, имеющий свойство повторяться в определенные эпохи, но сам по себе стоящий вне истории и над ней.

Нет никакой надобности пересказывать историю западного литературоведения, начиная с последователей Дильтея и феноменологии Гуссерля. Литературоведение (и в еще большей мере искусствоведение) здесь следовало за философией. Отталкивание от скучного историзма прежней пауки, от "лансоновщины", как пишут теперь модные французские авторы, жажда вечности сказываются и в формализме последнего образца, стремящегося открыть истории литературы постоянные "инварианты". Здесь уже не только литературная форма как мастерство выносится за скобки истории, но и само содержание формализуется, превращаясь в цепь более или менее широко взятых интеллектуальных схем, условных мифообразных типов художественного сознания, не изображающих ничего, кроме самих себя.

Художественное произведение как миф - это идея, тесно связанная с философским наследием Ницше. В двадцатых-тридцатых годах нашего века она имела плохую биографию. Я не хочу сказать, что всякая мысль, развивающаяся в этом направлении, есть фашизм (существует, например, теория литературы и лево-буржуазного ницшеанства). Дело в том, что гонение на историю есть односторонняя крайность, связанная с поисками истинного смысла художественного произведения вместо бессмысленного нагромождения исторических фактов, - тенденция сама по себе законная.

В некоторых отношениях современное западное литературоведение делает громадную и заслуживающую самого большого уважения работу. Я имею в виду прежде всего то, что немцы называют "Stoff und Motivgeschichte", французы - "тематологией". Отсюда в качестве более частной ветви этого направления переход к "Toposforschung - изучению повторяющихся во всей мировой литературе "общих мест" (в духе Эрнста Роберта Курциуса).

Эта сравнительно новая область литературоведения, быстро развивающаяся в наши дни, свидетельствует о том, что сама противоположность исторически меняющегося содержания и вечных законов формы, столь характерная для прежней буржуазной науки, в настоящее время до очевидности устарела. Литература черпает свое содержание из тех ситуаций действительной жизни, которые сами настолько прегнантны, что подлежат определенным формальным закономерностям, имеют свои тип, физиономию, структуру. Современное западное литературоведение можно упрекнуть лишь в том, что оно не понимает смысла собственных блужданий вокруг этого центрального пункта и потому впадает в различные эксцессы типа современной моды на структурализм.

Однако и то, что принято изучать как литературную форму, рассматривается теперь обычно в духе раскрытия определенного содержания - "ситуации", "ситуационной темы", если не "комплекса" или "архетипа". В таких исследованиях бывает много произвольных фантазий, но есть и что-то возбуждающее мысль.

Оплакивать времена позитивистской социологии и сопровождавшей ее теории формальных ценностей я не стану. Против влияния подобных идей в марксистской литературе лет сорок назад было сказано много полезного, и сказанное в те времена не будет забыто. Что же касается современного поворота западного литературоведения к произвольным толкованиям литературных произведений как всеобщей мифологии и другим подобным эффектам, то критиковать это направление, разумеется, следует, и следует прежде всего потому, что этот знаменательный поворот не в силах преодолеть основной порок эпохи позитивизма, ныне столь осуждаемой. В самом деле, допустим, что мы рассматриваем художественное произведение как миф определенной ситуации, выраженный сознанием писателя, которого эта ситуация травмирует, создавая условную идиому литературного языка.

Пусть это будет "комплекс Эдипа", "комплекс Электры", "бытие", изрекаемое автором (в духе Хайдеггера), пусть это будет повторение вечного архетипа или инварианта, согласно столь же определенной симметрии и другим абстрактным отношениям. Во всех этих случаях бессмыслица, заложенная в позитивистском объяснении литературы, когда бесконечный смысл художественного произведения сводится к чему-то ограниченному и тесному, например к данному литературному направлению или отталкиванию от него, как у Брюнетьера, не убывает, а растет. Ибо условный миф, комплекс, инвариант, как бы ни был он вечен, есть только факт, не заключающий в себе никакого смысла, "свирепая имманенция", по выражению Ю. Ф. Самарина в споре его с Герценом. Здесь речь идет о выходе из истории в царство вечности как небытия всеобщего смысла вещей: это так, и больше ничего!

Подобная вечность, конечно, совпадает с полным релятивизмом. Бесконечно относительны, контингентны все эти замкнутые миры, комплексы, типы, коммуникации и трансляции. Как бы мы

ни называли понятую таким образом единицу литературного выражения (мифом, символом, шифром или знаком), характерной чертой ее является фактическая данность, бедная обоснованием, лишенная всеобщности или по крайней мере усеченная в этом отношении до полного безразличия к истине, а следовательно, и к смыслу всякой духовной жизни. Во времена Веймарской республики в Германии была в ходу теория реакционного политика Карла Шмитта, так называемый децизионизм - от слова Dezision, диктат, решение. Она ввела в обиход идею "экзистенциальной воли", служащей якобы достаточным основанием всякого права. При всем различии оттенков внутри антиисторического течения наших дней оно является своего рода литературным децизионизмом, ибо, говоря о вечности и системе, исключает ответственность сознания перед истиной вне его.

Вы ищете "инварианты" - это хорошо. Но разве ваши инварианты сами не подчиняются закону родов и видов? Почему бы не подумать об инварианте всех инвариантов, то есть о том всеобщем смысле, который озаряет малейшие topoi, общие места содержания, как и формальные закономерности литературных произведений? В этом смысле старая идеалистическая эстетика с ее идеями была умнее. Она понимала, что если такого "инварианта всех инвариантов" не существует, то остается одно лишь темное разобщение фактов. Все распадается на голые, бессмысленные массы. Но идеалистическая эстетика устарела? Совершенно верно. Тем более необходимо заменить ее теорией, способной преодолеть напор бессмыслицы. И такая теория есть.

С моей точки зрения, большим преимуществом марксизма является то обстоятельство, что его материалистическая философия дает нам самую лучшую возможность связать эпигенез литературных сюжетов и форм со всеобщим смыслом человеческой истории. Разумеется, принадлежность к марксистской литературе не определяется ни должностью, ни местом жительства. И возрождение в этой литературе других идей, принадлежащих другому кругу реальности, не только возможно, но и достигает иногда таких масштабов, что отражается на судьбе марксизма и репутации его у новых поколений. Так, например, влияние буржуазного позитивизма сказалось даже у лучших представителей марксистской литературы эпохи второго Интернационала. Сложившийся под этим влиянием особый тип социологического литературного анализа, так называемая вульгарная социология сохранила свое влияние и после Октября. Мало того, в силу некоторого противоречия (исторически, впрочем, понятного) именно в первые десятилетия новой эры она достигла самого большого расцвета, если можно назвать расцветом такую вакханалию посредственности. Посредственным, впрочем, было только само направление социологического доктринерства, хотя среди людей, принадлежавших к этой формации, встречались даже большие таланты, как В. Ф. Переверзев.

Основной прием такого марксизма - социологическая редукция, поиски определенного общественного слоя или, как в те времена говорили, "прослойки", которая своей "психоидеологией" могло бы объяснить общий смысл и художественные особенности литературного произведения. А так как "прослойки", которую можно подставить в уравнение, где по другую сторону знака равенства стоят такие художественные произведения, как "Дон Кихот" или "Евгений Онегин", найти нельзя, то подобный социологический анализ превратил все классическое наследство в собрание каких-то забытых вздоров - музей взаимной свары различных общественных групп, тем более мелких, чем более точным стремился быть исследователь, которому все не давала покоя многосторонность и полнота художественного произведения (заменяемая ныне термином полисемия"). Над дикостями вульгарной социологии много смеялись, но суть этой ошибки, если можно назвать ошибкой такое социальное поветрие, плохо понята до сих пор.

Возьмем в качестве примера одно из великих произведений русской литературы - "Горе от ума". Во втором томе "Литературной энциклопедии", вышедшей в 1930 году, Грибоедову посвящена дельная статья (Д. Д. Благого), в которой, однако, достоинства не имеют никакого отношения к марксизму, хотя претензия на литературный анализ с точки зрения борьбы классов есть. Мы узнаем из этой статьи, что Грибоедов принадлежал к родовитому, но оскудевшему дворянству и что "основная тема "Горя от ума" - судьба социального неудачника-дворянина во враждебном окружении своего же собственного класса. Разумеется, критика фамусовской Москвы в комедии Грибоедова оценивается очень высоко, но, по свидетельству энциклопедии 1930 года, сатирическое острие его комедии направлено не против всего дворянства как класса, а "против отдельных социально враждебных или далеких ему дворянских слоев", а именно придворной знати, бюрократии и, наконец, провинциального мелкопоместного дворянства в лице молчалиных. Герой комедии Чацкий явно стоит на реакционных стародворянских позициях, проповедуя возврат к чуждой всякому европеизму допетровской "святой старине" (том II, с. 761, 764). По прошествии времени, когда страсти, вызванные подобными объяснениями литературных произведений, уже остыли, нужно признать, что социологические наблюдения образца 1930 года содержат часть истины. В эпоху Грибоедова критика императорской цивилизации часто принимала форму защиты благородной старины, своего рода тори-демократизма. Достаточно вспомнить Пушкина с его "шестисотлетним дворянством". Ошибка старой "Литературной энциклопедии" заключалась в том, что глубокая общественная позиция таких свободных умов, как Пушкин или Грибоедов, была, приведена к ее мнимой сущности - слепому выражению интересов определенной группы дворянства. Где же вместить в эту тесную клетку все богатство содержания и формы таких многогранных кристаллов человеческого духа, как "Горе от ума"? Уравнения не получается. А если провести его насильственно, то есть поставить знак равенства между битвой за жизнь оскудевших дворянских родов и всем историческим бытием русской нации, да и всей мировой историей, отразившимся в комедии Грибоедова, это можно сделать только за счет художественного смысла его произведения.

Само собой разумеется, что такая редукция всеобщего и осмысленного к чисто фактическому, ограниченному условиями места и времени, не делает чести марксизму. Однако, по чести и совести говоря, он и не может нести ответственность за нее. Но если все это ныне обветшало, в чем состоит особый вклад марксизма, способный двинуть вперед литературоведение? Или об этом лучше молчать?

Посмотрим, что достигнуто в истолковании комедии Грибоедова за несколько десятилетий, прошедших со времени низвержения вульгарной социологии. Во втором томе новой "Краткой литературной энциклопедии", вышедшей уже в 1964 году, нет никакой претензии на социологический анализ, кроме самой общей противоположности добра и зла, передового и реакционного. Вот наиболее выразительное место статьи (О. И. Поповой): "Драматургический конфликт комедии определяется столкновением двух лагерей русской общественности: реакционного дворянства и представителей передового течения в русской жизни - Чацкого, за которым пока еще неотчетливо видятся его единомышленники (князь Федор и др.). Это столкновение выражено как трагическая борьба одинокого борца со сплоченным, еще торжествующим миром Фамусовых, скалозубов, молчалиных... Вольнолюбивый ум Чацкого определяет его протест против существующего режима, но он же образует и "горе" главного героя комедии Грибоедова. Конфликт мыслящего человека-гражданина с косностью общественного механизма характерен для художественного мышления идеологов Просвещения, как западноевропейского, так и русского, в том числе для декабристской идеологии. С этой коллизией связан жанр "Горя от ума" как комедии, носящей гражданский характер" (с. 369-370).

Нельзя не отдать должное новому изданию "Краткой литературной энциклопедии". В нем нет тех сомнительных построений, которые затемняли подлинный смысл комедии Грибоедова во времена увлечения "классовым анализом", но это пока еще только достоинство отрицательное. Что касается положительной идеи статьи, ее рабочего механизма, то перед нами старая схема в более жидком виде. Реакционному лагерю Фамусовых, скалозубов, репетиловых противостоит передовой человек неопределенной социальной окраски. В идеологическом отношении он просветитель похожий на французских просветителей, в национальном отношении - патриот. У него есть, по-видимому, единомышленники - князь Федор, может быть, декабристы. В комедии превосходно обрисованы нравы фамусовской Москвы, язык Грибоедова приближается к живой народной речи. Все это совершенно верно, единожды один - один, но все это было гораздо лучше сказано задолго до марксистского литературоведения Белинским, Герценом, Огаревым, публицистами "Современника", Писаревым, Ап. Григорьевым и особенно Гончаровым. Мы ничего не прибавили к этой схеме, а скорее убавили насыщенность ее содержанием мысли до самой скромной нормы.

И если наш энциклопедический экстракт есть "модель", принятая в настоящее время, то, говоря откровенно, марксизм весь ушел здесь в такой облегченный намек на общественную борьбу, что его не хватило бы даже для истории литературы в духе Тэна. Осталось среднее арифметическое из "передовых идей" - абстрактная мерка демократии, гуманизма и прочих ценностей плюс мастерское изображение действительности и благородное преображение или отрицание ее во имя прогрессивной утопии будущего. Boт мера, принимаемая и применяемая к любому хорошему писателю, но неспособная служить ни литературной науке, то есть раскрытию конкретного смысла художественных произведений, ни даже какой-нибудь занятной мифологии на эти темы. Вы спрашиваете в чем недостатки современного литературоведения? Мне кажется, что главный недостаток его - это недостаток марксизма как действующего, а не как всуе поминаемого метода литературного анализа. Задача, разумеется, не из легких, она трудна, и перед этой трудностью остановилось наше литературоведение, когда единственный серьезный опыт анализа истории литературы в духе Маркса и Ленина был затоптан стадом сикофантов на исходе тридцатых годов.

Повторяя школьные истины, мы, собственно, недалеко ушли от социологического метода двадцатых и первой половины тридцатых годов. Если весь смысл комедии "Горе от ума" состоит в разоблачении Фамусова и Скалозуба, то уже в наши дни произведение Грибоедова имеет скорее исторический, чем актуальный интерес. Да, Фамусовы и скалозубы могут еще являться перед нами в другом виде. Очень хорошо или, вернее, очень плохо. Но не значит ли это все же, что внутренний смысл и художественная ценность великого произведения Грибоедова находятся в обратном отношении к развитию социалистической демократии и всего прогрессивногo человечества? Вместе с устранением классового общества и его пережитков "Горе от ума" будет забыто.

Нечто подобное, увы, говорил сам А. В. Луначарский, связанный еще по рукам и ногам уроками старой богдановской школы, владевшей, так сказать, полем боя в форме популярного "классового анализа" двадцатых годов. Его замечательная во всех прочих отношениях юбилейная речь о Грибоедове 1929 года содержит следующее место: "Октябрьская революция нанесла такой разгромляющий удар старому миру, что от него полетели во все стороны черепки. Ни одна революция, когда-либо происходившая на свете, не может хотя бы отдаленно сравняться по радикализму, по своему разрушению и пожару, который был зажжен на земле, с Октябрьской революцией. Этот пожар еще горит, и при свете его мы начинаем строить новое величественное здание, новый град, о котором человечество стенало столько времени. Он постепенно начинает сейчас возвышаться. Но посмотришь кругом и видишь, как из разных нор и щелей выползают знакомые гады". И далее Луначарский с грустью признает, что нет такого магического круга, который помешал бы этим гадам пролезть между каменными глыбами вновь строящегося социалистического града. "Влезая во все отверстия, они всюду сеют тонкую пыль, заразу. Мы ее вдыхаем в себя, и в нас самих заводится иногда омерзительная пакость".

Вот почему возможен еще и Фамусов, возможен и Скалозуб, возможны и "более мелкие гномы и демонята", откуда вывод: "Грибоедов еще жив. Но радостен будет тот час, когда Грибоедов-старик уже не сможет работать вместе с нами, потому что эта работа будет уже кончена". И не только Грибоедов. Аристофан писал "агитки" для афинской публики. "Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет, хотя от души желаю всем Аристофанам и Грибоедовым наконец умереть. Я от души желаю, чтобы эти великие тени, которые до сих пор жаждут живой крови и ею питаются, в один прекрасный день сказали: "Ныне отпущаеши", улеглись бы в заранее заготовленные золотые гробницы и после этого использовались бы нашим поколением только в историческом разрезе".

Нужно понять, разумеется, исторические условия, в которых это было сказано. Но теперь уже этих обстоятельств нет, и приведенное рассуждение может служить только доказательством от противного. Сердце не верит тому, что когда-нибудь Торе от ума" будет сложено в золотую гробницу для чисто исторического воспоминания. А между тем оно верит в то, что даже воспоминания о Фамусовых, скалозубах и молчалиных исчезнут навсегда, и память о них сохранится только в учебниках истории.

Если создание искусства - простая функция условий места и времени, то в принципе дни его сочтены, и оно только ждет своей очереди на пороге музея древности. То, что Луначарский сказал о сатире и сатирической комедии, говорилось и о трагедии, говорили о Гамлете, Дон-Кихоте и прочих "вековых образах". Вековых потому, что по прошествии положенного числа веков они должны отмереть, как выражение классовой психологии или воплощение передовых идей своего времени. В таком случае, однако, марксистский анализ бесплоден именно там, где он должен доказать свою необходимость, то есть при переходе от внешних обстоятельств к художественному смыслу и непреходящей ценности произведения. Никакие хитрости не могут нас избавить от конфронтации (как принято теперь говорить) с проблемой единого эстетического поля, нерастворимого в потоке времени, как невозможно отказаться от понятия единого логического поля или единства разума при всех его своеобразных оттенках и поворотах в ходе истории. И пока марксистский анализ будет держаться не ядра, а скорлупы, нет ничего удивительного в том, что литературоведение, рассматривающее художественное произведение как вневременной миф человеческого существования, найдет еще что сказать в свою пользу, да и самой марксистской науке придется стыдливо заимствовать приемы из других идеологических систем, более обращенных к вечному "синхроническому" и "аксиологическому" бытию. Надо полагать, что такая эклектика едва ли поднимет репутацию марксизма, а между тем только в этом мировоззрении заложены будущие успехи литературной науки. Вот несколько размышлений на эту тему.

Чтобы понять художественное произведение, писал Белинский в пору своего увлечения философией Гегеля, нужно понять его идею. Из этой идеи развивается целое во всех его конкретных проявлениях и формальных особенностях. Однако под именем идеи Белинский имел в виду не субъективный замысел художника, а скорее объективную сферу действительности, определенный круг ее развития, достигший некоторой автономии, замкнутости в себе, относительно законченный. Это объективное содержание дает себя знать в произведении подлинного художника, даже независимо от его желания и часто вопреки его намерению. Конечно, понятие действительности носило еще у Белинского идеалистический характер, но, отрекаясь от этого идеализма на более высокой ступени своего развития, он вовсе не отказался от дальнейших усилий с целью понять художественное произведение как перевод на язык человеческого сознания той или другой богатой содержанием исторической ступени. Не без влияния Фейербаха он заменил понятие идеи художественного произведения термином "патос", говоря, например, что в "Сцене из Фауста" Пушкина патос совсем не тот, что в "Фаусте" Гете. Под именем патоса Белинский имел в виду нечто реальное, некую сильно действующую на чувственную организацию художника объективную силу, вдохновляющую его.

На пороге шестидесятых годов прошлого века эта мысль получила дальнейшее развитие в теории действительности как содержания искусства у Чернышевского и Добролюбова. Действительность, по словам Добролюбова, имеет свой "натуральный смысл". И когда натуральный смысл ее сказывается в создании художника, это гораздо дороже, чем любые попытки иллюстрировать произвольно выбранный замысел какими-нибудь наглядными средствами. Истинное произведение искусства есть редкий слиток драгоценного металла, родившийся с такой же закономерностью, как возникают подобные чудеса в природе. Для этого, разумеется, необходимо участие могучей индивидуальности, которой открывается действительное содержание жизни. Писателя, способного выразить "натуральный смысл" действительности, Чернышевский и Добролюбов считали своим союзником в борьбе за народный идеал революционной демократии.

И наконец, всякий человек, внимательно читавший "Капитал" и "Восемнадцатое брюмера" Карла Маркса или статьи В. И. Ленина о Герцене и Толстом, знает, что для классиков марксизма процесс отражения действительности в сознании людей есть нечто большее, чем дело субъекта, индивидуального или коллективного, его уменье, техническое мастерство. Действительность сама отражается в наших чувствах и понятиях, она сказывается в них, достигая известного уровня развития, способного овладеть сознанием людей, раскрыться в нем, найти себе страстных выразителей, одержимых своим убеждением, своей миссией. То, что мы обыкновенно называем "теорией отражения", имеет глубокие корни в истории человеческой мысли.

На Западе эта теория часто подвергается критике, и мы, к сожалению, видим, что наши бобчинские так же петушком, петушком бегут за этими дрожками, заимствуя у западного неомарксизма его преувеличение субъективного момента и допуская отражение действительности только в качестве материала для последующей перестройки его в духе какого-нибудь социального мифа или прогрессивной утопии. Этот откровенный или внешне оправданный дипломатическими фразами поход против теории отражения облегчается тем, что как противники, так и ненадежные друзья понимают эту теорию в высшей степени плоско. Говоря кратко и достаточно определенно, они понимают процесс отражения только как достижение соответствия между картиной жизни и самой жизнью, или на философском языке как adaequatio intellectus et rei. Но в таком понимании художественная правда есть продукт формальной деятельности субъекта, даже если речь идет о самом содержании его творчества. Это содержание рождается в субъективном зеркале художника, которым он мастерски управляет, отражая своих Фамусовых и скалозубов. Понизив всю постановку вопроса до этого школьного уровня, уже легко доказать, что аллегория зеркала неудовлетворительна или по крайней мере нуждается в дополнении со стороны "субъективного видения" или преобразующей видимый мир "утопии", вообще активного "угла зрения". За все эти благие намерения художнику на экзамене следует пять, но такая школьная или обывательская схема не имеет, разумеется, ничего общего с диалектической теорией отражения.

Чтобы не удаляться слишком далеко в область философии, возьмем общеизвестный и достаточно авторитетный для каждого марксиста пример - статьи Ленина о Толстом. Чего не делает Ленин? Толстой был гениальный писатель, превосходно изобразивший русское общество своего времени, глубокий критик классовых отношений и, наконец, обломок старой дворянской фамилии. Но Ленин далек от того, чтобы рассматривать художественную силу произведений Толстого как его субъективное мастерство и зеркало его личности, более или менее гладкое. Он не стремится также показать, что это зеркало искривлено влиянием той общественной среды, в которой вырос Толстой. Совершенно ясно, что этого Ленин не делает. Что же он делает? Он ищет то объективное всемирно-историческое содержание, которое само отразилось в литературных произведениях Толстого и бросило луч света на все человеческие отношения, изображенные им, которое стало таким образом источником его художественной силы, не личной, а исторической, объективной, как и слабости его, также не личной, и потому не помешавшей ему стать гениальным писателем. Ведь даже кривое зеркало не совершенно ложно отражает жизнь, если эта жизнь сама несет в себе неизбежную кривизну.

Рассматривать историю литературы таким образом, как это сделано Лениным в статьях о Толстом, значит придать более исторический характер понятию "натуральный смысл" действительности, которым пользовался Добролюбов. Это значит перевести на язык материализма понятие идеи писателя, выдвинутое Белинским.

В былые времена мне не раз приходилось говорить - отражается в художественном произведении то, что само имеет свойство отражаемости. Что же это за свойство? Для диалектической теории отражения роль зеркала начинается в самом объективном мире. Истина не только мера соответствия нашей идеи предмету (veritas cognitiva), она есть также прежде всего мера соответствия предмета самому себе, его идентичности (veritas objectiva). Чтобы узнать что-нибудь, нужно определить, то ли это на самом деле, что нам представляется, например, действительно ли завтра будет ясная погода без осадков, настоящее ли это золото или только блестящий сплав, равно ли истинное государство своим существенным признакам или оно еще не достигло равенства себе? Только то, что определилось в развитии на своей собственной основе, что, возвращаясь к себе, подтверждает свое бытие, только это объективное содержание обладает достаточной зеркальностью и может сказаться, видеться, слышаться в образах искусства. Таким объективным содержанием творчества Толстого, его реальной идеей было для Ленина столкновение буржуазной цивилизации с возмущенным сознанием патриархального крестьянина, то есть громадного большинства человечества. Когда такое содержание достигает особой рельефности, оно создает тему, которая ищет себе субъективное выражение в наиболее чуткой духовной среде и в душе отдельной всемирно-исторической личности.

Не всякое сочетание фактов реального мира одинаково благоприятно для искусства и его особых жанров, формальных систем. Истинное сознание есть сознание истины, художественное изображение есть изображение "натурального смысла" действительности, то есть чего-то способного сказать нам, и сказать именно в определенной художественной форме, нечто важное, имеющее отношение к объективному смыслу жизни.

Наука говорит, что все в мире представляет собой некую комбинацию случайностей, сложившуюся под действием необходимых законов природы. Но эта система взглядов не все объясняет нам в этом мире, ну а искусству тем более в рамках "вселенной Больцмана" делать нечего. Падение Молчалина с лошади и обморок Софьи обнаружили ее чувства к возлюбленному (прообраз известной сцены в "Анне Карениной"). Это, конечно, случайность, но такая случайность, которая должна была произойти согласно фабуле действия. И в мире действительном мы часто сталкиваемся с такими случайностями, которые как бы нарочно задуманы автором или режиссером нашей жизненной пьесы. Гете назвал их "демоническими". Мы понимаем, что они вполне закономерны и в своем роде даже более закономерны, чем другие, но здесь уже действует не честная игра теории вероятности, а игра мечеными костями, а pipes figees, как говорил Дидро. "Все в мире подтасовано", - сказал однажды аббат Галиани, - формула, которая очень нравилась Дидро и Герцену. Почему такие "подтасованные миры" неслучайных случайностей (посреди безразличного ко всему естественного отбора) возможны, нас здесь не может интересовать, но они есть, и на них основана способность человеческого сознания выделять определенные ситуации, обладающие для нас особой ценностью, ибо в этих реальных положениях уже отражается всеобщее содержание, "натуральный смысл" действительности.

Гете был в восторге от стихотворений одной немецкой поэтессы на сербские темы. Он изложил их содержание так ярко и выразительно, что при каждом слове перед читателем как бы возникало стихотворение в целом, например: "Скромность сербской девушки, которая никогда не поднимает своих красивых ресниц", "Жалоба на то, что перевернулись нравы, и юноша сватается к вдове, а старик к девушке", "Из-за болтливости проворонила любовь". Когда Эккерман сказал, что эти голые мотивы вызывают такие живые представления, что они сами - поэзия, Гете ответил ему полным согласием. "Но из этого вы можете заключить, какую огромную важность имеет тема, чего никто не понимает". И далее: "О том, что подлинная сила стихотворения заложена в ситуации, в содержании, - им и в голову не приходит".

Такие говорящие ситуации можно назвать фабулами. Поэзия, как и другие виды художественного творчества, возможна только потому, что в действительной жизни есть не только стихийный поток случайностей, направляемый действием законов физики и социологии, но есть и фабульная сторона, подтасованные миры. В широком смысле слова разнообразно сложившиеся фабулы жизни содержат в себе и картины, и симфонии. В этом смысле литературные теории, стремящиеся доказать, что художественное произведение есть миф, а не ловкое изображение заурядной группы фактов, по-своему правы. Беда в том, что они смешивают понятия. Миф есть по преимуществу фабула, но не всякая фабула есть миф. Миф есть фабула фантастическая или баснословная. Возможны, однако, фабулы не фантастические и не баснословные и тем не менее законченные в себе, "подтасованные" самой жизнью и обладающие той лучистой энергией, которая освещает ее подлинный смысл.

Согласно Аристотелю, фабула есть подражание действию, законченному и цельному. Многообразие фабульной основы диктует то или иное развитие формы и ее центральных мотивов (много прекрасного сказано об этом в переписке Гете и Шиллера). Искусству принадлежит главная роль в создании как бы второго мира, сопровождающего человечество на его историческом пути и способного казаться даже чем-то более действительным, чем сама жизнь, - если исключить из нее высшие точки формального развития, ее собственные эпические циклы, ее драмы и комедии.

Неловко делать поправки к Аристотелю, но, принимая во внимание, что со времен его "Поэтики" прошло более двух тысяч лет, можно, кажется, дополнить аристотелевское определение, сказав, что фабула есть воспроизведение действия, в котором отражается определенный цикл исторической реальности, ее относительно законченное мировое состояние. В основе каждой фабулы, излучающей поэзию, лежит сочетание фактов, превратившееся в некую прегнантную всеобщую ситуацию, способную означать кроме себя многое другое и быть, таким образом, эквивалентной формой других, относительных и рассеянных фактов данного круга явлений, подобно тому как деньги - это всеобщий товар, эквивалентный всякому явлению товарного мира, причем собственная материальная потребительская ценность этого товара отступает на задний план перед его всеобщим идеальным значением.

Так, бытовые сцены в доме Фамусовых, сами по себе незначительные, даже если прибавить к ним гневные тирады Чацкого против "реакционного дворянства" (и оскорбленную психологию более родовитой аристократии), сложились в богатую содержанием фабулу, они приняли форму всеобщего эквивалента, способного обмениваться в нашем сознании на множество других, требующих себе слово положений. Так, если взять другой пример, ворона и лисица - носители более общего "натурального смысла" жизненных отношений, а то, что действие перенесено в царство животных, только подчеркивает разницу между случайной массой фактов обыденной человеческой жизни, в которой этот смысл ощущается неясно, и эквивалентным ей миром всеобщих форм, тоже реальных, но "подтасованных" самой жизнью. Любая связь фактов, превратившаяся в фабулу, богатую смыслом, подтверждает мысль Гете: "Все преходящее есть только притча".

Да, но фабула есть нечто, доступное всем, говорит нам наше обывательское сознание, - главное же состоит в том, как она обработана пером мастера. Это не совсем так. Во-первых, история колумбова яйца показывает, что общедоступные решения даются не так просто. Во-вторых, что такое литературная форма, секрет мастерства? Это, если позволите, микрофабула или множество таких микрофабул разного уровня и значения. В "Горе от ума" богатство подчиненных моментов драматического содержания, имеющих свою формальную закономерность, бросается в глаза. Кроме общей фабулы, определяющей главные мотивы пьесы, мы замечаем в ней множество других, менее обширных. Как обрисованы характеры фамусовского общества, как верны эти изображения! Однако характеры Грибоедова также имеют законченные, "подтасованные" человеческие формы. Каждая группа гостей в доме Фамусова - новая фабула. Вот чета Горичей - бывший гусар, обабившийся до состояния "московского мужа" со своей супругой, определяющей, чего ему хочется и что у него болит, фамилия князей Тугоуховых с их шестью московскими невестами, графиня-бабушка, графиня-внучка, старуха Хлестова, Антон Антонович Загорецкий - каждую фигуру можно прочесть как повесть. А сам Фамусов, его манера вести дела, попутно рассказанная, его продуманная система покровительства родственникам, его воспоминания о супружеской жизни, в которой ему частенько доставалась роль обманутого мужа, его соображения насчет вдовы, которая вот-вот должна родить, и паче всего его удовлетворение собой как образцом и своей московской средой как центром мироздания - все это вплоть до отдельного точно сказанного слова есть множество мелких и мельчайших микрофабул, лепящих со всех сторон его дородный монумент. Каждый мотив - не прочитанная до конца повесть, каждое слово - сокращенный рассказ. И все это в рамках основной темы пьесы, ее макрофабулы, о которой речь впереди. Разумеется, наши ученые термины сами по себе не имеют никакой важности и употребляются здесь не вполне серьезно. Можно было бы найти и другие слова.

 

 

Назад Содержание Дальше