Мих. Лифшиц
Л. Рейнгардт
НЕЗАМЕНИМАЯ ТРАДИЦИЯ
Критика модернизма в классической марксистской литературе
Москва, "Искусство" 1974
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книжка написана с целью напомнить читателю
старую марксистскую традицию непримиримой войны против буржуазного мировоззрения
в его авангардистской форме, которая становится все более заметной в
нашем веке. Таким образом, цель наша - практическая. Отношение марксистской
литературы к авангардизму изложено более или менее доступным образом.
Если популярность не везде достигнута, это - наша вина. Более сложные
вопросы (например, такой вопрос не последней важности, как оценка эстетического
наследия А. В. Луначарского) оставлены в стороне.
Ссылки на литературу и небольшие примечания читатель найдет в конце
книги.
I
Марксизм возник в 40-х годах прошлого столетия как прямой ответ на неотложные
требования времени. Он был теорией общественной борьбы в ее наиболее
революционной форме, выражающей интересы рабочего класса. Уже в процессе
создания своей теории Маркс показал с ясностью, не допускающей кривотолков,
что для него речь идет не о готовой схеме, которую можно с догматической
тупостью навязывать действительной жизни, подавляя ее собственное, самобытное
развитие. "Мы развиваем миру новые принципы,- писал он в 1843 году,-
из его же собственных принципов. Мы не говорим миру: "перестань
бороться; вся твоя борьба - пустяки", мы даем ему истинный лозунг
борьбы. Мы только показываем миру, за что он собственно борется, а сознание
- такая вещь, которую мир должен приобрести себе, хочет он этого или
нет" [1].
В процессе возникновения марксизма был создан научный инструмент, способный
при достаточно осторожном его употреблении тонко реагировать на изменчивость
жизненной обстановки, ее неуловимое своеобразие и новизну. Когда началось
рабочее движение XIX века, на стороне буржуазного общества был еще ореол
борьбы с пережитками феодального строя. В этих сложных условиях теория
Маркса доказала свою способность делать точные выводы из конкретных
обстоятельств, насыщенных противоречиями.
Вторым великим испытанием жизнеспособности этого инструмента стало развитие
марксизма в России применительно к новым, невиданным раньше условиям
на пороге великой эпохи войн и революций.
Начало эпохи Ленина было омрачено идейной смутой среди самих сторонников
марксистского мировоззрения. "Международная социал-демократия,
- писал Ленин в статье "Наша программа" (1899), - переживает
в настоящее время шатание мысли. До сих пор учения Маркса и Энгельса
считались прочным основанием революционной теории, - теперь раздаются
отовсюду голоса о недостаточности этих учений и устарелости их"
[2]. Вскоре после смерти Энгельса, в конце 1896 года Эдуард Бернштейн
начал печатать в теоретическом органе немецкой социал-демократии "Neue
Zeit" ряд статей под общим названием "Проблемы социализма".
Его выступление стало сигналом для целой волны мнимого новаторства,
которое под видом творческого пересмотра устаревших взглядов с точки
зрения более зрелых условий жизни поставило под угрозу основные принципы
марксистского мировоззрения, стратегии и тактики рабочих партий. Английские
фабианцы, французские министериалисты, немецкие последователи Бернштейна
сообща ополчились, по словам Ленина, против "догматического"
марксизма" [3]. "Шатание мысли" нашло себе подражателей
и в России, сделав критику Маркса настоящей модой не только среди либерально-буржуазных
ученых типа Струве или Туган-Барановского, примкнувших на время к марксизму,
но и среди значительной части "молодых" участников социалистического
движения, так называемых экономистов.
Вся эта смута, впервые в те времена получившая название ревизионизма
(так как Бернштейн в своих статьях требовал именно "ревизии"
старых взглядов), лучше всего показала, что нельзя полагаться на внешнее,
чисто количественное распространение "учений Маркса и Энгельса",
или, вернее, марксистской терминологии. Такие успехи свидетельствуют,
конечно, о великой исторической силе этих учений, которая делает их
влияние неотразимым, но сами по себе успехи количественные, экстенсивные
часто бывают обманчивы как потому, что овладение революционной теорией
в ее подлинном виде трудно, так и потому, что массе новых рекрутов марксизма
оно представляется слишком легким. Но от внешнего повторения тех или
других формул теории Маркса до органического применения этого инструмента
- расстояние немалое, и через эту щель, иногда довольно широкую, проникает
влияние ложных идей, именуемых буржуазной идеологией.
За двадцать лет до той страшной катастрофы, которая в 1914-1918 годах
поставила на край пропасти всю капиталистическую систему, сторонники
обновления марксизма писали, что теория общественных катастроф безнадежно
устарела, что она является догматическим применением диалектики Гегеля,
отвергнутой более высоким развитием науки, что экономическое развитие
новейшего буржуазного общества достигло такой стадии, когда социальные
противоречия начинают сглаживаться сами собой и общее развитие постепенно
ведет к социализму. Характерной чертой этого мнимого новаторства было
рабское подражание буржуазной моде в философии и социологии. Новаторством
считалось сближение марксизма с либерально-гуманистической моралью кантианцев,
профессорской социологией в духе Зомбарта или биологической мировой
схематикой в духе Авенариуса.
Что же нового внесли эти громогласные "обновители" в марксистскую
теорию? - спрашивал Ленин. - "Ровно ничего: они не подвинули ни
на шаг вперед той науки, которую завещали нам развивать Маркс и Энгельс"
[4]. Действительно, в речах "обновителей" не было ничего,
кроме повторения ходячих фраз буржуазных критиков марксизма, либеральных
катедер-марксистов и представителей модной философии тех лет, теперь
почти забытых.
Напомнить эти исторические факты полезно и в настоящий момент. Явления
ложного новаторства, "шатания мысли" бывали уже не раз. Они
также имеют свою закономерность и свои характерные особенности. Зная
эти особенности, легче уберечь себя от подобной идейной смуты, которую
активные деятели буржуазной идеологии называют обычно "кризисом
марксизма". В действительности здесь речь идет о размежевании между
двумя ответами на живые потребности меняющейся обстановки, двумя реакциями
на явления новые, непредвиденные, осложняющие те исторические условия,
в которых совершается коммунистическое движение. Как бы ни были противоречивы
и неслыханно сложны эти условия, их подлинный смысл можно увидеть только
при помощи драгоценной оптики марксизма и только в том случае, если
мы относимся к ней бережно, применяя этот инструмент с полным знанием
дела, а не как мартышка в басне Крылова.
"Всё про очки лишь мне налгали,
А проку на волос нет в них.
Мартышка тут с досады и с печали
О камень так хватила их,
Что только брызги засверкали".
В области естественных наук каждое действительное открытие может быть
только результатом взаимодействия между всем накопленным аппаратом знания
и новыми фактами, вошедшими в поле зрения ученого. Такую же роль в общественных
науках играет теперь исторический опыт марксизма, его вековая традиция.
В этом опыте есть и законное недоверие к общим фразам о необходимости
пересмотра прежних марксистских взглядов во имя новых явлений жизни.
Разумеется, идти в ногу с жизнью обязательно нужно, но жизнь есть нечто
конкретное, а общие фразы, даже фразы о потребностях жизни и творческом
движении вперед-только пустые абстракции, пока мы с достаточной ясностью
не определили конкретное содержание дела.
В одной из своих речей, с гордостью называя себя ревизионистом, покойный
Эрнст Фишер сказал: "Перманентная ревизия наших собственных мыслей,
наших собственных знаний есть элементарная предпосылка того, чего ждет
Новая Левая и что я как старый левый жажду всеми фибрами моей души,
а именно - тотальной революции" [5]. Зная, что "тотальная
революция" означает на деле род мелкобуржуазного бунтарства, авангардизма
или активизма, включая сюда и ультралевые формы в искусстве, подкрашенные
соответствующей философией, до богостроительства включительно, можно
твердо сказать, что "перманентная ревизия" представляет собой
не что иное, как суд над мировоззрением Маркса и Ленина с более низкой,
более отсталой точки зрения. Во имя такого (новаторства люди часто приходят
к выводу, что употребление очков является догматическим предрассудком.
Высказывая в 1899 году свой отрицательный взгляд на ревизионизм тех
лет, Ленин писал: "Мы знаем, что на нас посыплется за эти слова
куча обвинений: закричат, что мы хотим превратить социалистическую партию
в орден "правоверных", преследующих "еретиков" за
отступление от "догмы", за всякое самостоятельное мнение и
пр. Знаем мы все эти модные хлесткие фразы. Только нет в них ни капли
правды и ни капли смысла" [6].
Действительно, для Ленина речь шла о защите революционной теории, которую
он с полным основанием считал истинной, от попыток ухудшить ее, а не
от критического развития, ведущего ее вперед и отражающего насущные
потребности жизни. При такой постановке вопроса, если она соответствует
истине, как это было у Ленина, крики о "догматизме" действительно
не имеют никакого смысла и являются пустой демагогией. В этой, именно
в этой связи были написаны знаменитые слова Ленина: "Мы вовсе не
смотрим на теорию Маркса как на нечто законченное и неприкосновенное;
мы убеждены, напротив, что она положила только краеугольные камни той
науки, которую социалисты должны двигать дальше во всех направлениях,
если они не хотят отстать от жизни" [7].
Все сказанное выше, в сущности, общеизвестно. Но вещи общеизвестные
часто забываются и еще чаще просто игнорируются или признаются только
на словах, а не на деле. Но это уже судьба не только марксизма. Давно
написана басня "Мартышка и очки", между тем мартышки и по
сей день не научились толково обращаться сочками, а потому считают,
что этот инструмент устарел или, во всяком случае, что слухи о его полезности
сильно преувеличены.
По многим причинам вопросы искусства играют большую роль в общественной
жизни нашего времени. И здесь также нельзя закрывать глаза на явления
идейной смуты, известные в буржуазной печати под именем "кризиса
марксизма". В мире эстетики также есть своя прочная марксистская
традиция, свой драгоценный и способный к дальнейшему совершенствованию
инструмент, который, однако, именно вследствие его тонкости легко сломать
или испортить. Никакого догматизма в защите этого инструмента нет. Одно
дело препятствовать внесению в него новых приспособлений или усовершенствований,
отвечающих требованиям жизни, и совсем другое - защищать его от всякой
грязи и порчи, словом - от ухудшения.
Конечно, в области художественной критики и оценки современной культуры
вообще, как и во всех других областях, наша традиция дает нам только
основу, краеугольный камень той науки, которую нужно еще развивать.
Но развивать ее можно лишь на основе прежних достижений марксистской
мысли и в том же направлении. Иначе это будет уже не развитие, а обывательская
идейная смута, периодически возникающая в силу сложности современной
истории и влияния новых поворотов старой буржуазной культуры.
Во всяком случае, ясность прежде всего. Пусть тот, кто не может принять
основы марксистской мысли, не портит ее посторонними или даже просто
враждебными ей новациями, выдавая свое желание вернуться в лоно буржуазной
рутины за новое творчество. Критика догматизма не может служить оправданием
для ретроградных настроений, для ностальгии по бессовестному старью,
для рабского подражания западной моде или византийским идеям царского
времени. Так называемый догматизм сам по себе уже является первым этапом
порчи и ухудшения классической марксистской традиции. Сначала деревянное
повторение общих формул, голых выводов, без ведущего к ним конкретного
развития мысли, потом эклектическое расширение и обновление этой схемы
при помощи ходячих, буржуазных в самом точном смысле слова, представлений,
изложенных в каких-нибудь новых, сложных и занимательных терминах. Переодевание
играет в подобных случаях большую роль, и новые слова принимаются за
новые мысли. Такова была, например, идейная роль сугубо научной терминологии
Авенариуса в конце прошлого столетия, и такова, видимо, роль потока
новых слов, связанного с американской социологией XX века или так называемым
"структурализмом" сегодня.
Видеть в этой словесной суете какой-нибудь шаг вперед по сравнению с
догматическим упрощением марксизма может только очень наивный человек.
В действительности жажда таких новаций прямо пропорциональна, можно
сказать, силе упрощения, схематической догматике, которая является ее
предпосылкой и в некоторых отношениях даже предвосхищением. "Перманентная
ревизия", выдвинутая в качестве подкупающего лозунга Эрнстом Фишером,
началась задолго до его потрясающего открытия. Как это видно из различных
международных примеров, нет никаких препятствий для далеко идущего слияния
грубого догматизма с очень "левым" новаторством. В так называемой
"новой левой" преклонение перед самым-самым красным солнышком
на Востоке часто сочетается с последней парижской или американской модой-"поп-артом",
хеппенингом, сатанизмом, "революцией секса" и прочей "тотальной
революцией".
Кроме пустоты, возникающей после крушения догматических схем, в этой
иллюзии нового большую роль играет простое невежество, то есть незнание
марксизма во всей его действительной глубине. Трудности, связанные с
развитием марксистской традиции в современной обстановке, велики, и
преодоление их не по силам даже добросовестной мысли, если она идет
к этой цели слишком смело, опираясь только на собственный опыт и забывая
о значении научного аппарата, без которого самая гениальная голова не
может открыть ничего нового. Социализм Маркса и Энгельса недаром называется
научным. Высосать из пальца здесь ничего нельзя. Пожалуй, даже лучше
держаться общих, но верных азбучных истин, чем удивить мир творческим
открытием колеса, и притом, увы, такого колеса, которое "в Казань
не доедет", как сказано у Гоголя. Но, разумеется, еще лучше внести
свою малую лепту в общее развитие марксистской мысли, применяя ее наследство
к определенной области фактов, требующих самостоятельного анализа.
Нам могут сказать, что в этом наследстве нет полного единообразия. Действительно,
авторы, которым мы обязаны созданием классической марксистской литературы,
были участниками реальной борьбы, совершавшейся при определенных исторических
и национальных условиях. Это были ярко выраженные характеры, живые люди.
Все, что ими написано, имеет определенный акцент места и времени, а
потому не лишено оттенка неизбежной в таких случаях, отчасти даже оправданной
односторонности. Давно известно, что без этого не бывает на свете ничего
великого. Обыватели часто гордятся своим "беспристрастием",
но много ли толку в их совершенстве?
Мы, разумеется, говорим здесь не о той односторонности, которая искажает
факты в угоду какой-нибудь предвзятой тенденции. Нет, речь идет о слиянии
личности с конкретными общественными условиями, способствующими открытию
истины и определенному выражению ее в борьбе с противниками света. Все
конкретное, живое и цельное ограничено определенными условиями. Такие
мыслители, как Гёте или Белинский, хорошо понимали необходимость самоограничения
всякой творческой натуры и всякого великого или малого деятеля, если
он стремится к серьезной цели [8].
Мы понимаем также, что столь замечательные деятели марксизма, как Плеханов,
Меринг, Лафарг, имели свои недостатки, часто связанные с их величайшими
достоинствами. Но история марксизма есть диалектический процесс, способный
преодолеть заложенные в нем противоречия. Самые глубокие и объективные
тенденции этого процесса ясно выражены в деятельности Маркса, Энгельса,
Ленина. И мы недаром освещаем весь путь, пройденный марксистской литературой,
факелом их пылающей мысли.
В таком освещении все становится на свои места. Сложный, живой процесс
развития марксистской научной традиции приобретает внутреннее единство
и недвусмысленный, определенный характер. Этот определенный характер
мы называем коммунистической партийностью.
II
В книге, предлагаемой вниманию читателей, содержится краткий обзор наиболее
существенных текстов классической марксистской литературы, относящихся
к одному из актуальных вопросов современной идейной борьбы. Речь идет
об оценке искусства и литературы эпохи позднего капитализма, которую
марксизм всегда рассматривал как период упадка. Если в области материального
производства современный капитализм еще способен развивать научно-техническую
мысль и увеличивать массу материальных благ, окружающих человека, то
в области культуры он идет от кризиса к кризису, и основным настроением
буржуазного мира давно уже стало признание бессмыслицы бытия.
Не говоря о жажде насилия, потрясающей такую богатую и технически развитую
цивилизацию, как Соединенные Штаты Америки, достаточно вспомнить обычные
забавы буржуазного общества XX века, включая сюда идиотские хеппенинги,
бессмысленные массовые кривляния, напоминающие психические эпидемии
средних веков, или волну неслыханного бесстыдства, именуемого "революцией
секса". В маленькой культурной Дании отменен запрет на порнографию,
и ярмарка порнографических изделий, ПОРНО-70, состоялась на родине Андерсена
в Оденсе. Невероятные, сбивающие зрителя с ног выдумки так называемого
"современного искусства", давно утратившего связь с тем, что
считалось живописью или скульптурой в лучшие времена истории искусства,
известны советскому читателю.
Но каждое духовное явление имеет своих предшественников, свои идейные
корни, и нынешняя ярмарка бессмыслицы, пугающая даже закоренелых сторонников
модернизма, возникла не сразу, а в результате постепенного, настойчивого
разрушения всех сдерживающих начал. Между тем все пущено в ход для того,
чтобы забыть и стереть в памяти других этот факт. Вчерашний день модернизма
уже представляется многим высокой музейной ценностью. С этой точки зрения
история как бы принимает в свое лоно и оправдывает все.
Поэтому суть "опроса заключается не в осуждении современной оргии
"авангарда", а в оценке более сложных явлений вчерашнего дня,
когда возникли первые признаки авангардизма и совершались первые акты
трагикомедии "современного искусства". Не следует забывать,
что о ранних стадиях этой болезни мы имеем ясное свидетельство классической
марксистской литературы. Она не прошла мимо того поворота, который совершился
в художественном сознании буржуазного общества после 1848 года и особенно
после Парижской коммуны. Ее корифеи были пророками, поднявшими голос
протеста и обличения среди Вавилона загнивающей цивилизации. Пусть эта
заслуга не будет забыта.
На первый взгляд бережное отношение к наследству марксистской литературы
есть правило, не требующее доказательств. Забота о сохранении этого
теоретического инструмента в полной исправности кажется делом почетным,
но академическим. Однако это не так, и нет ничего более далекого от
истины.
Мы видим, что приверженность к определенным положениям, возникшим в
истории марксизма не со вчерашнего дня, вызывает самые яростные нападки
и самые грубые обвинения в консерватизме. Значит, вопрос о традиции
в настоящее время - не столь безобидный и академический вопрос, как
можно было бы думать. Само наличие известного шаблона в этих нападках,
также имеющих свою историю, наводит на мысль, что их общее направление
не случайно. В самом деле, они развиваются по известной схеме, которая,
видимо, отвечает ходячим иллюзиям времени, иначе говоря, современной
форме ложного сознания.
Когда-то буржуазная обывательщина видела в марксизме явления опасной
новизны, грозящей ее солидному мещанскому миру. Теперь, наоборот, она
сама грозит марксистской традиции отсталостью. Чем ближе к нашему времени,
тем чаще выступают на первый план эти упреки в консерватизме. Нельзя
закрывать глаза на общие изменения обстановки - сегодня марксизм выступает
в более или менее ясном конфликте с господствующим направлением буржуазной
мысли, захваченной призраком новизны, быстрейшей смены течений в искусстве
и философии. Да, людям марксистского мировоззрения не угнаться за "поп-артом",
"структурализмом" и "революцией секса"!
Противная сторона всячески развивает тему отсталости марксистского мировоззрения
от современных требований, и нужно признать, что многие лица, формально
примыкающие к этому мировоззрению, также усвоили мысль о необходимости
расширить его за счет вышеуказанных "современных требований".
Они не знают, что мнимый консерватизм, пугающий их, как слова металл
и жупел пугали купчиху Островского, заложен в самом фундаменте учения
Маркса и Энгельса. Ведь это учение возникло в резком конфликте с той
буржуазной современностью, которая упивалась своим торжествующим ничтожеством,
своим безобразием еще в цветущем возрасте, когда раннее декадентство
было почти незаметным явлением, а слово "модернизм" еще не
вошло в обычай.
На исходе прошлого века стало ясно, что "современное искусство",
то есть искусство позднего буржуазного общества, сворачивает на новый
путь. Марксистская критика должна была занять по отношению к этим явлениям
определенную позицию. Между тем ей приходилось иметь дело не с какими-нибудь
ничтожествами, стоящими на грани неврастении и шарлатанства, а с большими
художниками, такого масштаба, как Золя, Гонкуры, Гюисманс, Гауптман,
импрессионисты в области живописи. Натурализм, провозглашенный Золя,
а в немецкой литературе - Арно Гольцем и Гауптманом, родственный, по
крайней мере отчасти, импрессионизму в живописи, имел громадный успех,
несмотря на все элементы скандала, сопровождающие обычно появление таких
программ. Немаловажным фактором было также влияние натурализма в литературе
социалистических партий и стремление литераторов нового направления
принять участие в первых опытах самостоятельного культурного творчества
рабочего класса.
Так, в Германии 80-90-х годов к социал-демократии примыкали или старались
примкнуть известные литераторы нового направления, таких как Герман
Бар, Пауль Эрнст, Арно Гольц, ей сочувствовали многие романисты и драматурги
до Гауптмана включительно. Одно время в руках полуанархистов, полунатуралистов,
стремившихся захватить монополию на выражение пролетарской классовой
идеологии в искусстве, находилась так называемая "Свободная народная
сцена", рабочий театр Берлина. Во Франции влияние натурализма переплеталось
с деятельностью секты позитивистов, последователей Конта, имевшей свои
ячейки даже среди рабочих.
Все это впервые поставило марксизм лицом к лицу с нарождающейся идеологией
авангардизма - совершенно новым явлением, которое можно ближайшим образом
определить как буржуазный бунт против традиционного мещанства, академического
искусства, школьной метафизики и старой морали. Основной схемой этого
движения стала абстрактная противоположность между новым и старым, между
прогрессом техники, успехами естественных наук, освобождением от патриархальных
предрассудков, с одной стороны, и оппозицией против современности, откуда
бы она ни происходила, - с другой. Когда ложное сознание данной эпохи
создает некую абстрактную схему, можно быть уверенным в том, что на
деле она дает удивительные обращения, повороты в другую, противоположную
сторону. Так и модернизация буржуазного сознания во второй половине
прошлого века с самого начала содержит в себе поворот новейшего к самому
старому, то есть переход авангардизма к проповеди самых темных идей,
новой религии, нового средневековья, но, так сказать, лицевым мотивом,
особенно вначале, остается именно идол новизны.
Марксистская критика верно почувствовала, что в этой абстракции "нового"
содержится род демагогии, которая по существу таит в себе старую буржуазную
точку зрения, подогретую двусмысленным энтузиазмом в пользу больших
городов, левиафанов индустрии, безличной жизни масс. Многие критические
элементы, заключавшиеся в натурализме- его презрение к заскорузлой среде
мещан и чиновников, его попытки смотреть в будущее, а не в прошлое,-
были оправданны. Но не все старое плохо и не все новое хорошо - вот
позиция, занятая марксистской литературой по отношению к первым манифестациям
европейского "авангарда".
Мы знаем из произведений и писем основателей марксизма, как высоко ценили
они великих художников Возрождения, писателей эпохи подъема буржуазной
демократии- Дидро и Лессинга, исторические романы Вальтера Скотта, немецкую
классику в лице Гёте, французских и английских реалистов XIX века, особенно
Бальзака. Само собой разумеется, что Марксу и Энгельсу были чужды казенные
формы традиционного классицизма в духе академической эстетики и университетской
филологии. Их отношение к наследству древнего мира не имело ничего общего
и с античной риторикой буржуазных республиканцев 1848 года, эпигонов
французской революции. Об этом с достаточной ясностью свидетельствует
начало "18 Брюмера Луи Бонапарта". Но если мы хотим понять
позицию Маркса и Энгельса в ее действительной полноте, ко всем перечисленным
измерениям необходимо прибавить еще одно.
Нужно измерить то расстояние, которое отделяет их от воинствующего бунта
"новаторской" буржуазной мысли против старой культуры в целом,
включая сюда и классиков и романтиков начала XIX столетия. Эта модернизация
- явление новое, возникшее вскоре после 1848 года, сначала еще неясное,
но отличающееся от обычной мещанской переработки, которой торжествующая
буржуазия подвергла все эпохи и стили, чтобы включить их в свой пантеон
умеренности и аккуратности. Правда, грани здесь не всегда отмечены историей
точными линиями. Против засилья старых идеалов в искусстве протестовали
и немецкие либералы в лице Гервинуса, и лидеры торжествующего мещанства,
как Юлиан Шмидт, и бытописатели трезвых буржуазных нравов типа Густава
Фрейтага, и "первые реалисты", как называет их Плеханов, имея
в виду Флобера и его продолжателей во Франции. Но вскоре над всем этим
общим потоком поднялось особенно яркое знамя идейного и художественного
авангардизма, более "революционного", чем сама социальная
революция, и в то же время, в сущности, безвредного для господствующих
классов.
Этот бунт против традиций, слегка оправданный на первых порах их действительным
омертвлением, довольно быстро обнаружил свое враждебное социализму острие.
На первый взгляд речь шла об освобождении современного вкуса от академических
условностей и эпигонства. Но вместе с грязной водой хотели выплеснуть
и ребенка. Если старое искусство стремилось возвыситься над жалкой действительностью,
то в этом его уходе из современной жизни в царство классической или
романтической мечты было все же нечто достойное уважения - более или
менее ясный приговор безобразию побеждающих базарных нравов буржуазного
мира.
В кружке Бодлера созрела другая оценка современной жизни, возник другой
акцент, меняющий отношение искусства к "отталкивающим предметам"
этого мира. Упрек, адресованный прежде окружающей среде, художник относит
теперь к своей собственной слабости. Он осуждает свою традиционную оппозицию
по отношению к тому, что есть, свою неспособность найти эстетическое
оправдание любому уродству жизни. Ведь в прежние времена глаз не страдал
от окружающего безобразия. Следовательно, в безнадежном конфликте между
тем, что мы видим, и нашей эстетической совестью виноват именно глаз
художника, виноваты границы вкуса, оказывающие сопротивление потоку
вульгарности и прозы.
Если нельзя изменить этот мир, нужно изменить нашу систему видения мира.
Прежде всего необходимо подавить сопротивление устаревшего эстетического
чувства и найти "новую оптику", по выражению братьев Гонкур.
Лишь после этой революции зрения современное искусство будет на уровне
старого, следуя только самому себе, а не музейным образцам. И вот художник
нового типа ставит себе задачу насильно полюбить те современные формы
жизни, которые высокомерно отвергали классики и романтики прежних лет,
удаляясь в свое ателье. Нетрудно понять, что благодаря этой позе обязательного
новаторства бунт художника, его отречение от консервативной традиции
превращаются в нечто прямо противоположное. Восстание против эпигонов
легко становится формой отказа либеральной буржуазии от прежней ее неудовлетворенности
своим собственным порядком жизни, от слишком требовательной идеальности.
Эта линия, начатая кружком Бодлера, была продолжена так называемым натурализмом
Золя, его теорией "экспериментального романа". Натурализм
ставит себе в заслугу именно то, что было недостатком с точки зрения
прежнего искусства, а именно - отсутствие высшей оценки, исключение
всякой симпатии и антипатии к описываемым явлениям, отказ от внутренней
нормы, отделяющей добро от зла, прекрасные формы от безобразных. С точки
зрения натурализма все эти различия устарели, как устарело деление людей
на благородных и простых, высокопоставленных и Низких, - идея демократическая,
пока она не становится оправданием низости. Между тем такая порча демократических
истин также вполне возможна, и вот как она происходит.
Натурализм, выросший из буржуазного понимания реалистической эстетики
(заметного уже у Флобера), требует объективного изображения жизни, которому
мешала академическая иерархия прекрасных форм. Образцом для "экспериментального
романа" становится книга по естествознанию, бесстрастное описание
мастодонтов и крокодилов [9]. Но равенство всех явлений жизни перед
глазом художника ставит его как бы по ту сторону добра и зла, а это
уже весьма сомнительное приобретение. Объективность, свободная от всякой
внутренней нормы, ограниченная только формальной силой изображения,
отрешенная от всякого чувства ценности, сама по себе непроизвольно переходит
в поэтический гимн тому, что изображает художник, - пусть это будет
даже море грязи. С этой точки зрения отрицательные явления более привлекательны,
они возбуждают усталое воображение, будучи как бы формальной заменой
прежнего идеала. Таким образом, выбрасывая за борт различие прекрасных
и безобразных форм, художник нового типа становится поэтом безобразия,
его жрецом. Трагедия "современного искусства" началась.
Золя во многом следовал за Бальзаком, но "Человеческая комедия"
была для него выражением устаревших взглядов. Устарело с точки зрения
теории "экспериментального романа" стремление Бальзака решать,
каков должен быть строй человеческой жизни, другими словами-вмешательство
писателя в политику, философию и мораль. Натуралист должен рисовать
кусок действительности таким, каков он есть, - без всякого отношения
к истине как объективной норме, вытекающей из анализа самой жизни [10].
Отсюда вовсе не следует, что новая теория искусства отвергала возможность
вмешательства художника в жизнь. Во-первых, отказываясь от исследования
истины и оценки фактов, художник брал на себя смелость преображать их
"сквозь призму своего темперамента", то есть делал себя произвольным
судьей действительности, имеющим право деформировать ее согласно своей
субъективной точке зрения. Во-вторых, этой субъективности художника
приписывалось сверхчеловеческое влияние на психологию обыкновенных людей,
без всякого отношения к раскрытию истины, которое было целью старого
искусства.
Известные формы активности художественной воли даже преувеличиваются
не только доктриной натурализма, но и всем авангардистским движением,
берущим начало в конце XIX века. Но это активность совсем особого рода.
Там, где Бальзак, стремясь осветить реальный мир его собственным светом,
предоставляет уму и чувству читателя самому разобраться в противоречиях
жизни, натурализм стремится воздействовать на психику сильными впечатлениями,
подчинить ее гипнотически воле художника, вывести наше сознание из равновесия
громадной массой сообщаемых фактов, сенсационных проблем, ярких контрастов,
пугающих картин. Писатель-натуралист пользуется всеми методами внушения,
известными в газетном деле и получившими к этому времени уже большое
самостоятельное значение.
Перед нами, таким образом, два совершенно различных представления об
активной роли искусства. Бальзак не сомневался в том, что человеческое
сознание, если оно получило из рук художника достоверный жизненный материал,
способно принять верное решение. Человек является в его глазах существом
вменяемым, доступным объективной истине. Натурализм стоит уже на почве
так называемой "манипуляции человеческим сознанием", как любят
писать в наше время. Он открывает эпоху "суггестивной эстетики",
опирающейся на бессознательность воспринимающего субъекта, на силу внушения.
Обыкновенный человек для него-мелкое насекомое, бесконечно малая часть
большого муравейника. Зато человек искусства (разумеется, больше в своем
собственном воображении) превращается теперь в мага или, если угодно,
в технически подготовленного специалиста, способного управлять процессами
чужого сознания [11].
Старое искусство могло быть совершенно чуждо социалистических идей в
собственном смысле слова. Однако по своей недвусмысленной "поэтической
справедливости", художественной правде оно во многом совпадало
с такими стремлениями. В ходе самой истории его идеал был доступен переводу
на язык демократии и социализма, несмотря на то, что сам художник нередко
питался реакционными фантазиями, как это было, например, с Бальзаком.
Напротив, тот новый тип искусства, которому прокладывал дорогу "экспериментальный
роман" Золя, часто заигрывал с идеями социализма, и сам основатель
новой школы писал, что он склоняется к подобным идеям. Но даже социализм
теряет свое истинное значение, если он рассматривается как предмет внушения
бессознательной массе посредством манипуляции техническими средствами
искусства, как это заложено уже в теории "экспериментального романа".
Вот почему, несмотря на любые личные симпатии и заявления художника,
по своей объективной художественной тенденции новый тип искусства развивался
не в социалистическом, а в противоположном направлении.
Он создал род противоестественного компромисса между художественным
чувством и торжествующей буржуазной современностью. Это был новый способ
примирить сознание художника с окружающей его прозой жизни, оправдать
господствующее безобразие во имя новой формы, чуждой традиционным условностям.
Поразительный талант Золя и его плодовитость еще более подчеркивали,
подчеркивали по закону контраста, тот факт, что это движение искусства
вперед было в конечном итоге движением назад.
Если кружок Бодлера искал новые источники вдохновения в дендизме светской
жизни, воспетой художником Константеном Гисом, то натурализм стремился
включить в свою картину мира все, что можно видеть в современном обществе,
придавая этому, так сказать, глобальную эстетическую санкцию. В произведениях
этой школы, особенно у самого Золя, например, в "Деньгах",
"Жерминале" и других романах, затрагивались жгучие социальные
темы, до рабочего вопроса включительно. Как показал последний период
жизни писателя, особенно его знаменитое "Я обвиняю", Золя,
вопреки своей новой теории искусства, не был равнодушен к общественным
вопросам. В деле Дрейфуса он вел себя как стойкий защитник демократических
идей, чем вызвал неистовую ярость реакционеров. Его литературный труд
оставил заметную борозду в истории литературы. Но золяизм, как особый
принцип и направление в искусстве, стал первой ступенью, ведущей художественное
сознание буржуазной эпохи вниз.
Фридрих Энгельс успел еще при жизни выразить позицию марксистской партии
по отношению к этому новому, зарождающемуся явлению. В своем известном
письме к Маргарет Гаркнесс (апрель 1888 года) он становится на сторону
Бальзака, называя его "гораздо более крупным мастером реализма,
чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего" [12]. За полгода
до этого в письме к Лауре Лафарг, пренебрежительно отзываясь о Конраде
Шмидте, Энгельс писал: "Он восторгается Золя, у которого открыл
"материалистическое понимание истории" [13].
Мы уже говорили о том, что в эти годы, когда социалистическое движение
начало становиться силой и привлекло к себе немало представителей буржуазной
интеллигенции либерального и анархического оттенка, смешение марксизма
с абстрактным новаторством и эмансипацией в духе позитивистских идей
или в духе натурализма представляло собой растущую опасность. Сам Золя
вывел подобного доктринера в образе Сигизмунда Буша, якобы соратника
Маркса по "Новой Рейнской газете" и его горячего последователя
("Деньги"). Обрывки постного буржуазного социализма, гнездившиеся
в уме этого мнимого марксиста, - на деле они были заимствованы у Шеффле,-могли,
разумеется, вызвать только иронию. Таково и было отношение к подобной
модернизации буржуазного сознания в доме Энгельса. Действительно, социальный
и психологический авангардизм таких жалких общественных типов, как вымышленный
Сигизмунд Буш или реальный Конрад Шмидт, не имеет ничего общего с материалистическим
пониманием истории. Что касается Шмидта, то его новаторство свелось
в конце концов к возрождению неокантианства, и в недалеком будущем он
стал одним из соратников Эдуарда Бернштейна.
Естественно, что Энгельс считал неизбежным размежевание с этим новым
идеологическим явлением, опасным именно тем, что его активная новаторская
внешность могла послужить источником для смешения таких идей с классовой
позицией марксизма. Общий взгляд Энгельса совершенно ясен из статьи
близкого к нему Поля Лафарга, появившейся на страницах "Neue Zeit"
в сентябре - октябре 1891 года. Из переписки тех лет с некоторой достоверностью
следует, что Энгельс был не только посредником между автором этой статьи
и редактором журнала - Каутским. Он был также вдохновителем Лафарга
и внушил ему главные идеи его аналитического этюда о романе Золя "Деньги"
[14].
Поскольку статья Лафарга выражала позицию марксизма в сложившейся ситуации
и является первым откликом марксистской критики на решающий сдвиг в
художественной культуре буржуазного общества, необходимо коснуться ее
содержания более подробно.
Прежде всего отметим, что Лафарг не стесняется занять "консервативную"
позицию по отношению к новейшему литературному движению его времени.
В духе известного нам замечания Энгельса о Золя он рассматривает эволюцию
художественной жизни буржуазного общества во второй половине века как
движение по нисходящей линии. И эта линия прокладывает себе дорогу,
несмотря на все новации школ и течений, считающих себя последним словом
современности, - факт, очевидный для каждого марксиста. Каковы бы ни
были силы, противящиеся основному движению, господствующему в искусстве
позднего буржуазного общества, это движение само по себе исторически
неизбежно, ибо оно является следствием общего внутреннего упадка буржуазии
с тех пор, как присущий этому классу порядок жизни утратил свой революционный
характер и превратился в источник еще невиданных прежде по своей глубине
и резкости противоречий общественного прогресса. Лафарг, Меринг, Плеханов,
Ленин и другие представители великой марксистской литературы, при всем
различии их исторической роли и более частных взглядов, единодушны в
этом отношении. Насколько естественно и типично для каждого подлинного
марксиста признание всей эволюции школ и течений так называемого авангарда
процессом упадка, настолько же характерно для ничтожных "обновителей"
марксизма отрицание этого взгляда.
"Новые поэты и романисты, - пишет Лафарг, - обращают больше внимания
на слова, чем на вещи, которые этими словами обозначены, и вечно охотятся
за новыми стилистическими оборотами. Они мало заботятся о том, чтобы
правильно увидеть и правильно изобразить виденное, а больше о том, чтобы
выкрутить новый, неслыханный оборот или положить "пикантный блик".
Для них слова сами по себе обладают собственной внутренней ценностью,
не имеющей ничего общего с идеями, которые эти слова должны выражать.
Соответственно этому представлению их очень мало трогает, являются ли
слова выразителями правильной или ложной идеи, или вообще лишены всякого
смысла, лишь бы их расстановка во фразе и сочетания были новы, неожиданны
и ошеломляющи. Эти мастера поэзии и романа терзали свой бедный мозг,
придумывая себе титулы, которые достойным образом возместили бы бессилие
их воображения" [15].
Так, в начале 90-х годов Лафарг рисует знакомую нам картину художественной
жизни нового типа. Он пишет о неистовом стремлении к оригинальности,
погоне за успехом, конкуренции вождей различных школ и течений. Главным
же признаком деградации является для него утрата объективной общественной
правды как внутренней нормы художественного творчества, замена этого
стремления к истине, угаданной художником в наглядном чувственном образе,
формальным экспериментом. Центр тяжести переносится на поиски новой,
оригинальной манеры изображения. Все эти черты "литературного базара"
позднего буржуазного общества Лафарг заметил уже на пороге нового века.
Ничем не связанный в своем отношении к традиции и новаторству старой
культуры, он оспаривает действительные преимущества художественного
движения его времени по сравнению с искусством первой половины XIX столетия.
Является ли эстрадный и коммерческий шум вокруг новых литературных течений
действительным прогрессом? Вот вопрос, на который Лафарг от имени марксизма
отвечает отрицательно. В устах публициста, представляющего самую передовую
силу времени, эта оценка имела большое значение. Если некоторые, более
слабые литераторы социалистического направления уже в 1880-х годах стремились
выразить свои симпатии нарождающейся авангардистской идеологии, то в
лице Лафарга марксистская литература отказалась склонить колени перед
новым богом. Она чертила свою независимую линию в потоке новых явлений
культурной жизни, не имея надобности примиряться ни с чем, вопреки истине
и своей высокой исторической цели.
В наши дни, когда общественное мнение давно привыкло к тому, что такие
фигуры, как Флобер, братья Гонкур, Золя, художники-импрессионисты, являются
выразителями бесспорных эстетических ценностей, может показаться странным,
что Лафарг видел в их склонности создавать всякие "измы" что-то
сомнительное и оттесняющее на задний план действительное содержание
искусства. Среди этих "измов", которые вызывают у него лишь
ироническую оценку, был и "реализм". Лафарг против реализма?
Может ли это быть? Нет, разумеется. Реализм как объективная истина в
искусстве остается для него главным критерием, но реализм как доктрина,
течение, "кокарда", по выражению Лафарга, вовсе не исчерпывает
собой реалистического начала, которое без всякого ограничения известной
литературной манерой достаточно ясно выступает и у Эсхила, и у аббата
Прево, и у Бальзака, и у английских реалистов, и у великих испанцев
- Кеведо, Сервантеса, Мендосы, анонимного автора "Ласарильо из
Тормес". Другими словами, выражая мнение своих великих учителей
- Маркса и Энгельса, Лафарг отказывается признать за реалистической
школой второй половины XIX века (до Золя включительно) монополию на
реализм в искусстве. Но он, разумеется, вовсе не отрицает художественной
силы писателей этой школы. И если превратить его диалектическую мысль
IB деревянную односторонность, ничего, кроме вздора, не получится.
Поскольку Лафарг с такой определенностью выразил мнение, что эволюция
буржуазной художественной культуры после 1848 года при всех ее форсированных
претензиях на что-то новое идет по наклонной плоскости, он должен был
согласовать этот взгляд с тем фактом, что не только такой замечательный
писатель, как Флобер, но и Золя, основатель натурализма, были выдающимися
художественными индивидуальностями, способными привлечь к своим произведениям
внимание читателя. Это противоречие, отнюдь не выдуманное, требовало
решения, и Лафарг решил его в статье о романе "Деньги". Нетрудно
заметить в этой статье две основные точки зрения.
Во-первых, Лафарг подчеркивал противоречивость исторической позиции
Золя - внутренний разлад между художником, стремившимся выразить новые
явления жизни, и доктринером, создателем теории натуралистического романа.
Действительно, чем ниже падает уровень художественной практики в ее
всеобщих, исторически обусловленных формах, тем труднее становится художнику
сопротивляться этому потоку, тем больше внутреннее противоречие между
его эстетической догмой и его собственной личностью и тем больше нагрузка,
возлагаемая историей на талант художника. В более благоприятные времена
даже посредственные способности часто ведут к созданию произведений
вполне совершенных, даже превосходных с объективной точки зрения. Талант
здесь более анонимен, и высокий уровень эпохи говорит сам за себя. Другое
дело периоды начинающегося оскудения - отныне вся надежда на исключительность
таланта художника, который возвышается над своим принципом и нередко
в борьбе с этой ограниченностью побеждает его. Во всяком случае, искусство
торжествует здесь в большей мере, несмотря на ограниченность создаваемых
им школ и направлений, чем вследствие полного развития их ложных принципов.
В этом смысле марксистская критика 80-90-х годов выступала не против
Золя, а против натуралистического направления и в защиту самого Золя
от "золяизма". Действительно, Лафарг не скупится на высокую
оценку дарований автора "Денег". Он пишет: "...У Золя
такой могучий талант, что, несмотря на несовершенство его метода наблюдения
и на многочисленные документальные ошибки, его романы останутся значительнейшими
произведениями нашей эпохи" [16]. И Лафарг старается показать,
что претензия на создание "экспериментального", натуралистического
романа была в развитии Золя только эпизодом. В годы зрелости он почти
не вспоминал о своей, "школе". С другой стороны, несмотря
на всю продуктивность великого писателя, недостатки исходной точки зрения,
нашедшие себе выражение в теории натурализма, преследовали Золя до конца
и определяли те более слабые стороны его кипящего творчества, которые
заставили Лафарга вслед за Энгельсом поставить "Человеческую комедию"
Бальзака несравненно выше эпопеи "Ругон-Маккаров".
Главные пункты этого сравнения настолько существенны, что их следует
обозначить здесь хотя бы в самом кратком виде. Золя исходит из желания
преодолеть абстрактное представление о неограниченной свободе воли героев
романа, то есть наивный идеализм предшествующих писателей. В его изображении
люди - это далеко не боги, а, скорее, жалкие и часто нравственно уродливые
существа. Натурализм открывает здесь эпоху парадоксальной антитезы,
обратной крайности. Чтобы найти переход от возвышенного лжегероя к обыкновенным
людям, Золя обращается к физиологии и придает своим романам естественноисторическую
окраску. Его человеческие, "слишком человеческие", по выражению
Ницше, существа отделены какой-то фатальной стеной от истины и царства
свободы. Они только продукты патологической необходимости, подчиняющей
себе все их поступки. Страсть у Бальзака поднимает личность; физические
мотивы поступков людей в изображении Золя подавляют ее.
Золя считал себя учеником Клода Бернара, он следовал теории наследственной
преступности Ломброзо, его увлекала идея социального дарвинизма, то
есть беспощадной борьбы за жизнь. В этих естественных силах он видел
объяснение всех противоречий истории общества. Но, таким образом, вместе
с Контом, Спенсером и другими буржуазными позитивистами Золя окольным
путем возвращается к старой идеалистической догме, согласно которой
человек если не свободен, то все же сам виноват в своих несчастьях,
рожден в грехе и является прирожденным зверем.
В изображении Бальзака картина человеческого существования имеет более
глубокий в общественном отношении и более гуманный характер. Классический
реализм рассматривал человека как противоречивый продукт его общественной
истории. Созданные этой историей причудливые, крайние, иногда чудовищно
безобразные формы были в глазах Бальзака односторонними, но преходящими
явлениями, как бы социальными динозаврами, которых в один прекрасный
день могут оставить позади более гармонические, идеальные структуры.
Лафарг не упрекает Золя за то, что его романы охватывают уродливые стороны
жизни. Безобразие входит и в художественный мир "Человеческой комедии".
Но у Бальзака изображение уродливого оправдано страстью и напряженным
движением, проникающим весь изображенный им общественный космос, а также
чувством юмора, облегчающим нашей мысли проникновение в самые тяжкие
стороны жизни. Напротив, Золя нагромождает ужасы, чтобы подавить ими
читателя. Он схватывает, подобно репортеру, только самые острые стороны
изображаемой ситуации, рисует широкими мазками статические картины жизни
и социальные типы, лишенные подлинно человеческой страсти. Он не знает
остроумия, даже когда попадает на биржу, где пищи для этого сколько
угодно. Картины его поэтому тяжелы.
Не страшно, если художник изображает безобразие жизни, страшно, если
он наслаждается отвратительными и отталкивающими чертами ее, рисует
их без чувства иронии, без юмора, без надежды.
То преимущество, которое приписывал себе Золя по сравнению с Бальзаком,
- отсутствие всякого философского взгляда на мир и вытекающая отсюда
ложная объективность, - также является недостатком с точки зрения Лафарга.
"Философствование - отличительное свойство человека и отрада его
ума. Не философствующий писатель - только ремесленник. Натурализм, представляющий
в области литературы то же, что импрессионизм в живописи, запрещает
рассуждения и обобщения. По его теории писатель должен быть совершенно
безучастным зрителем. Он должен воспринимать впечатления и отображать
их и не выходить за пределы этого задания; он не должен анализировать
причины явления и события, он не должен предсказывать влияния последних.
Идеал художника - быть подобным фотографической пластинке" [17].
Привязанность Золя к этим мнимым завоеваниям натурализма не усиливала
его позицию как художника и мыслителя, а, наоборот, заметно ослабляла
ее.
Вторая точка зрения, с которой Лафарг рассматривал противоречия творчества
Золя, еще более поучительна. Недостатки новой фазы истории искусства
не являются результатом личной слабости художника или следствием его
злого умысла. Напротив, это - следствие изменившейся исторической обстановки.
В те времена, когда Бальзак писал свою "Человеческую комедию",
грандиозная концентрация капиталов только начиналась. Борьба за жизнь,
трагизм, связанный с роковой силой денет, - все это имело тогда другую
форму и другие особенности, чем в эпоху появления "новых громадных
экономических организмов", еще неизвестных на более ранней ступени
развития (буржуазного строя жизни. "В то время, - пишет Лафарг,
- борьба за существование не была такой деморализующей, как теперь;
она не развращала людей, но даже развивала в них некоторые достоинства,
как храбрость, настойчивость, сообразительность, осторожность, предусмотрительность,
аккуратность и т. п.". Одним словом, даже на почве развитого буржуазного
общества конкуренция носила еще личный характер. "Бальзак наблюдал,
а следовательно, и описывал людей, употреблявших в борьбу друг с другом
собственную физическую или умственную силу" [18].
Но уже в конце XIX века все индивидуальное в этой схватке было подавлено
громадными отчужденными силами капиталистического производства. Борьба
становилась все более напряженной и острой, но борьба отдельных людей
между собой сменилась жестокой схваткой целых экономических организмов,
и личные качества человека отступили на задний план перед их, как пишет
Лафарг, "неудержимой мощью, действующей слепо, подобно стихии".
Все силы личной энергии, которые современники Бальзака применяли для
того, чтобы подняться над своими соперниками, люди вынуждены были теперь
применять лишь для того, чтобы удержаться на уровне своего жалкого существования.
"Шаг за шагом, подобно тому как изменился прежний характер борьбы
человека за существование, неизбежно изменилась также и сама природа
человека - она стала низменней и мельче". Присущая всей капиталистической
цивилизации роковая связь экономического прогресса и морального упадка
сказалась на духовной жизни общества. "Искалеченный, превращенный
в карлика человек нашел свое отражение также и в современном романе"
[19].
Прежние фантастические герои, выходившие на арену жизни, чтобы победоносно
испытать сваи силы, отошли в прошлое. Единственной областью, в которой
можно было еще наблюдать борьбу за существование, напоминающую битвы
дикарей, был преступный мир. В других кругах общества жизнь стала так
бесцветна и однообразна, что романисты вынуждены были изгнать из своих
произведений все драматические ситуации. "Высшим искусством у новой
школы считается полный отказ от развития действия, а так как молодые
последователи этой школы не обладают никакими критическими и философскими
способностями, то их произведения - пустые упражнения в разговорной
гимнастике"[20]. Описание, не лишенное пророческой силы!
Однако Лафарг выделяет Золя из общего ряда подобных романистов. В чем
же видит он преимущество его таланта? Ответ на этот вопрос поможет нам
выяснить, где лежит разница между истинным и ложным новаторством в этом
трудном и запутанном положении. Как неправильно видеть причины бедствий
людей в их патологическом наследственном зверстве, так нельзя рассматривать
и явления деградации искусства в буржуазном обществе с юридической точки
зрения, усматривая в них лишь зловредные мысли и действия порочных носителей
зла. Упадок искусства является отражением известных общественных условий
и, можно даже сказать, зеркалом этих условий, но зеркалом, отражающим
их пассивно и потому уродливо, неправильно, односторонне. Сознательная
мысль как в науке, так и в искусстве охватывает давящую человека и отчужденную
действительность с более широкой, более светлой точки зрения. Возможно
ли это? Пример самого основателя натурализма доказывает, что возможно.
Когда талант Золя, пишет Лафарг, достиг полного развития, писатель сделал
попытку показать то влияние, которое оказывают на современное человечество
гигантские экономические организмы. Таков роман "Дамское счастье",
в котором главным действующим лицом является экономическое чудовище
- парижский универсальный магазин. Таковы в "Жерминале" угольные
копи, подчиняющие себе целые стада людей и в то же Бремя через разнообразные
муки ведущие их к борьбе против капитала. "Указать роману новый
путь, вводя в него описание и анализ современных экономических организмов-гигантов
и их влияние на характер и участь людей, - это было смелым решением.
Одна попытка осуществить это решение делает Золя новатором и ставит
его на особое, выдающееся место в нашей современной литературе"
[21].
По мнению Лафарга, Золя не оказался вполне на высоте поставленной им
задачи, но в этом уже не вина его, а, скорее, беда. Для того чтобы выразить
новое содержание, писатель должен был бы находиться в непосредственной
близости к такому экономическому чудовищу, испытать на собственном теле
его когти и зубы, дрожать от гнева на виновника пережитых ужасав, а
не изучать его юз своего кабинета. Но может ли писать романы об этой
жизни тот человек, который столь близко знает ее? Лафарг сомневается
в этом. "Люди, захваченные колесами производственного механизма,
из-за чрезмерной работы и нищеты опускаются на такую низкую ступень,
доходят до такого отупения, что у них хватает сил только на то, чтобы
страдать, но рассказывать о своих страданиях они уже не в состоянии.
Люди прежних поколений, создавшие "Илиаду" и другие героические
истории, считающиеся лучшими творениями человеческого ума, были невежественны
и необразованны. Они были более невежественны и необразованны, чем пролетарии
наших дней, которые умеют читать, а иногда даже и писать, но они обладали
поэтическим талантом. Они пели о своих радостях и страданиях, о любви
и ненависти, праздниках и битвах. Пролетарии, сделавшись придатком крупных
индустриальных производственных механизмов, утратили прекрасный дар
поэтического выражения, дар, которым обладают варвары-дикари, а также
полуцивилизованные крестьяне Бретани. Язык современных наемных рабочих,
к великому сожалению, так ужасно обеднел, что содержит в наши дни какие-нибудь
несколько сот слов, посредством которых можно выразить только самые
необходимые потребности и простейшие чувства. С XVI столетия французский
народный и литературный язык становится все беднее и беднее словами
и выражениями. Этот факт - характерный симптом увеличивающегося оскудения
людей" [22].
Что касается "посторонних наблюдателей", то их шансы в деле
создания современного социального романа Лафарг также считает весьма
незначительными. Люди ученые, потратившие много времени на изучение
современных экономических организмов, могли бы взяться за эту задачу,
если бы они не замыкались в узкие рамки своей специальности и если бы
они были способны изобразить современные факты в художественной форме.
Но о такой возможности не может быть и речи. "Следовательно, неизбежно,
что эта задача достается беллетристам, совершенно к этому неподготовленным
вследствие ничтожности их практических знаний, а также вследствие условий
и образа их жизни и мыслей. Им не хватает опыта, и они могут только
поверхностно наблюдать людей и события той жизни, которую они описывают.
Хотя они гордятся тем, что рисуют действительную жизнь, их взор останавливается
только на внешней стороне вещей. В развертывающейся перед нами картине
повседневной жизни они схватывают только внешние, поверхностные явления"
[23].
С тех пор как были написаны эти слова, историческое развитие общества,
победы рабочего класса в битвах с капиталом, повышение общего уровня
жизни и культуры - все это создало даже в капиталистических странах
новые, более благоприятные условия для выражения передовых социальных
тенденций в литературе. Но выросли и замеченные Лафаргом уже в конце
XIX века отрицательные черты - превращение человека в карлика, подавленного
громадным общественным механизмом. Это явление широко захватывает теперь
не только область материального производства, но и литературное творчество,
направляемое особой индустрией издательского дела, и более широко -
всю сферу духовного потребления и личной жизни. Условия для подъема
свободного духовного производства в капиталистическом мире стали еще
более сложными, чем в эпоху Лафарга, хотя эти условия не исключают возможности
героической борьбы художника против старого жестокого мира.
Поэтому многие наблюдения автора статьи о Золя справедливы и по сей
день. Они даже выросли в своем значении, подтверждены множеством фактов
современной художественной жизни, конечно, более мелких, чем литература
эпохи натурализма. В массе своей эти мелкие факты, давно получившие
гораздо более уродливую окраску, чем художественные явления конца прошлого
века, которые Энгельс и Лафарг могли еще сравнивать с такими высотами
классического реализма, как "Человеческая комедия" Бальзака,
представляют громадную давящую силу - силу "оскудения".
На примере оценки натурализма в статье Лафарга мы можем, таким образом,
установить некоторые общие принципы, лежавшие в основе марксистской
критики начинающейся эпохи упадка. Хотя натурализм был только первым
шагом оскудения искусства, в его художественном зеркале новые формы
исторической действительности отражались превратно. Большие художники
могли достигнуть известной значительности, лишь возвышаясь над этой
ложной тенденцией и несмотря на ее присутствие в их произведениях. Упадок
художественной силы, исторически необходимый, не является, конечно,
фатальным, и дальнейшее развитие искусства в эту эпоху возможно, хотя
и трудно. Оно возможно в тех случаях, когда художник отражает сложные
явления своего времени, не подчиняясь пассивно травме, которую они вызывают
з его духовной жизни и в его творчестве. Талант доказывает свое присутствие
там, где художник, не уклоняясь от полной истины изображения, способен
поставить уродливые, отталкивающие черты действительности в рамки более
широкого и свободного мировоззрения. Такой взгляд неизбежно связан с
идеалом социалистической революции рабочего класса.
III
К этим основаниям, заложенным Энгельсом и Лафаргом, дальнейшее развитие
марксистской мысли прибавило ряд новых моментов. В Германии натуралистическое
движение имело две особенные черты, несколько отличающие его от "золяизма",
под влиянием которого оно возникло. Сюда относится прежде всего более
резкая противопоставленность наследию классики, которая в немецкой культуре
имела за собой Винкельмана и Лессинга, Гёте и Шиллера. Не случайно именно
в Германии натуралистическое движение создало формулу "модернизма"
[24], хотя само понятие "модерности" в его специфическом смысле
было известно во Франции со времен Бодлера. Немецкие натуралисты-модернисты
80 - 90-х годов представляли собой достаточно сложную по своему составу
группу писателей, в которой участвовал один действительно крупный талант
- Герхард Гауптман.
Уже во Франции можно заметить переход позитивизма в мистику и натуралистической
отчужденности по отношению к драме жизни в литературный символизм. Чем
глубже социальные противоречия, которые должен охватить своим бесстрастным
взором естествоиспытателя художник-натуралист, тем меньше шансов сна
то, что ему удастся свести концы с концами в пределах реального изображения.
И чем более массивным, даже грандиозным, становится уродство жизни,
допущенное теперь в царство эстетически возможного, тем чаще возникает
необходимость в таинственных символах. Они нужны художнику, как хмель
- нечистой совести.
Примером может служить творческое развитие одного из основателей "меданской
группы", Гюисманса, а в живописи - переход от импрессионизма к
так называемым наби, розенкрейцерам конца века и первым вестникам экспрессионизма.
Что касается немецких натуралистов, то крупнейший их представитель -
Гауптман был далеко не чужд символических эффектов. Через Шопенгауэра,
чья философия имела определенное влияние на немецкую литературу второй
половины XIX века, восстанавливается отдаленная связь с условным миром
романтической школы. В конце 90-х годов мода на подробные описания обыденной
жизни сменилась вкусом к неоромантике в духе Фридриха Ницше, для которого
сам Шопенгауэр был еще недостаточно смелым проводником в царство ретроградных
идей.
Вторая важная черта немецкого натуралистического движения - это его
претензия на единство цели с поднимающейся социал-демократией и даже
вмешательство в ее дела.
Анархо-декадентские литераторы, сторонники "модерности", очень
хотели привить немецкому рабочему движению свое бунтарское отрицание
классического наследия, но эта затея не имела большого успеха, наткнувшись
на оппозицию со стороны рядовых социал-демократов. Разочарованные в
своих лучших намерениях, сторонники натурализма обвиняли рабочих в привязанности
к буржуазной морали и отсталости вкуса. Поскольку, с другой стороны,
в среде сознательных пролетариев и в организациях социал-демократической
партии возникло недовольство слишком грубыми картинами рабочего быта,
например в романе Вильгельма Гегелера и в произведениях других писателей-натуралистов,
дело дошло до обсуждения на партийном съезде в Готе (1896) [25]. Подавляющее
большинство участников дискуссии высказалось против отождествления пролетарской
классовой борьбы с натуралистической "революцией в искусстве".
Устами Пауля Зингера съезд выразил желание рабочего класса идти навстречу
высокому идеалу немецкой классической литературы. В идейном размежевании
с натурализмом важнейшая роль принадлежала Францу Mерингу.
Мы знаем уже, что марксистская критика заметила историческое совпадение
между поворотом "современного искусства" на новый путь и началом
эпохи громадных отчужденных сил ассоциированного капитала, подавляющих
личную инициативу во всех областях жизни и превращающих человека в карлика.
Меринг прибавил к этому еще одну важную мысль. Он обращает внимание
на то, что исторический процесс "оскудения" не совершается
равномерно. Большая эпоха всемирной истории никогда не умирает так скоро,
как этого ожидают ее наследники. "Когда Шиллер писал свои письма
об эстетическом воспитании человечества, он тоже не предполагал, что
абсолютно феодальное и "естественное государство", которому
он предсказал скорую гибель, будет еще праздновать радостное воскресение.
Точно так же и капитализм не идет вниз так стремительно, как это хотелось
бы боевой энергии революционного пролетариата в 70-х годах и еще долго
спустя. Факт этот сам по себе не подлежит отрицанию, хотя и было бы
глупо делать из него вывод, что более медленное разложение вообще не
есть разложение" [26].
Высказывая эту мысль в полемике с редактором литературного приложения
к социал-демократической газете "Форвертс" Штайгером, стремившимся
доказать, что натурализм в литературе является выражением идей рабочего
класса, Меринг не отрицает некоторого оживления и даже подъема, внесенного
писателями-натуралистами в немецкую художественную жизнь. С этой точки
зрения он ставит их гораздо выше эпигонской литературной пошлости 60-70-х
годов. "Гауптманы и Гольцы сделаны из совершенно другого материала,
чем Линдау и Вихерты". Но это новое оживление буржуазной литературы
или даже, как пишет Меринг, "новый расцвет" ее внушает ему
сравнение между натурализмом и немецкой романтикой начала века. Ведь
Шлегели и Тики тоже были совершенно другими людьми, чем вульгарные наследники
эпохи Просвещения - Коцебу и Николаи.
"Нужно быть лишенным всякого вкуса, - пишет Меринг,- чтобы отрицать
это. Но совершенно иначе обстоит дело, когда современный натурализм
выпячивается как новый мировой принцип искусства, когда он нашу классическую
литературу выбрасывает в мусорный ящик, когда он проходит мимо Лессинга
и Шиллера с презрительным сожалением. Тут необходимо выступить против
- не ради классической литературы, не ради Шиллера и Лессинга, которые
так же легко вынесут эти толчки, как они вынесли толчки романтиков,
но ради той же правды, чтобы вовремя помешать искажению эстетического
вкуса, и в особенности помешать тому, чтобы это искажение проникло в
среду рабочего класса" [27].
Меринг указывал на созданное историей новое, еще более противоречивое
положение. В 80-х годах, пишет он, буржуазное общество оправилось до
некоторой степени в экономическом отношении от грозившей ему катастрофы,
и эта отсрочка прямого падения отразилась и в духовной жизни. Жизненный
кризис старого общества затянулся, но разложение все же осталось разложением,
хотя и приняло временно формы лихорадочного подъема. "Именно в
этом коренится внутреннее родство буржуазного натурализма с феодальной
романтикой, которая в процессе разложения феодального общества занимала
аналогичное положение. Здесь лежит основание, почему оба эти литературных
периода исторического упадка, при всем их внешнем несходстве, выказывают
сходный характер, как это - чем дальше, тем больше-проявляется и в их
внешних чертах, что в последнее время наряду с прочим нашло свое выражение
в невероятном размножении драматических сказок" [28].
Правда, современному натурализму ставится в заслугу его сознательное
стремление приблизиться к социалистическим идеям, но, поскольку это
утверждение верно, оно только подтверждает, в глазах Меринга, внутреннее
родство между натурализмом и романтикой. Исследователей немецкой литературы
часто смущало то обстоятельство, что романтическая школа была реакционна
на средневековый лад, но вместе с тем не чужда всякого рода свободомыслия.
Достаточно вспомнить "Люцинду" Фридриха Шлегеля и вообще все,
что было сделано немецкой романтической школой в области эмансипации
женщины. Откуда же это противоречие? Оно показывает, пишет Меринг, что
феодально-романтическая школа не могла бы существовать на грани XIX
века без "изрядного придатка буржуазной культуры". Сделав
следующий шаг, вслед за Мерингом, можно прийти к более общему выводу
- явления, сами по себе чуждые или даже враждебные передовому движению
современности, могут принять некоторый отпечаток этого движения и даже
вынуждены это делать, восстанавливая таким образом свои увядшие силы
притоком живой крови.
В главных своих чертах эти двусмысленные явления выражают лишь разложение
прежней общественной формы, но оживление старых реакционных идей выступает
нередко в качестве самой радикальной свободы от предрассудков. Черты
подобной "революции справа" были уже в немецкой романтике
- явлении большого исторического и художественного значения, - они проявились
и в модернизме конца XIX века. Нужно отдать должное Мерингу - он верно
заметил сущность подобного противоречия, которому предстояло широко
развиться впоследствии, уже в нашем столетии, когда дальнейшее разложение
буржуазной культуры, с одной стороны, и ее лихорадочное ложное новаторство,
с другой, приняли поистине внушительные размеры.
Сравнивая немецкий импрессионизм в живописи и натурализм в литературе,
как явления одного и того же порядка [29], Меринг находит, что участники
этого движения являются своего рода буржуазными социалистами. Их искусство
- тоже протест против существующего строя, но протест, ограниченный
его же собственным кругозором. Меринг вовсе не отрицает таланта и доброй
воли этих художников. Он думает лишь, что их ограничивает и подавляет
общая идея, которую они считают началом нового искусства.
Художнику представляется, что все идеалы, моральные побуждения и общественные
тенденции окончательно умерли, а вместе с тем увяли прекрасные формы
старого искусства. Лицемерие мертвой традиции отталкивает его. Но, отказываясь
от возвышенных фраз прежнего мира, нельзя подняться над ним, выдвигая
на первый план из протеста против фальшивой красоты все отталкивающее,
прозаическое или по крайней мере эстетически безразличное в жизни этого
мира. Преувеличивая остроту своего проницательного взора до полноте
неверия в какие бы то ни было положительные ценности, художник бросает
в глаза господствующему классу всю поднятую со дна грязь его общества
- одичание, бродяжничество, проституцию. Безобразное становится для
него единственным видом прекрасного. Оно по крайней мере занимает разочарованный
глаз своим формальным эффектом, подобным шоку. Но вытекающий отсюда
вкус к нескладной, шероховатой, запутанной, дисгармонической форме,
а также грубое изображение быта и сексуальной жизни, погоня за особенно
острыми впечатлениями, отрицание целого во имя мельчайших деталей потока
времени - все это меняет подлинную структуру действительности и часто
придает подавляющим нас, но в целом случайным и даже ничтожным явлениям
несвойственное им значение.
Несмотря на отказ художника от тенденциозного искусства в старом смысле
слова, несмотря на его обращение к чисто формальному эксперименту, своя
идеология и тенденция в подобных изображениях есть. Вкус, направленный
против идеи прекрасного, присущей старому классическому искусству, вовсе
не является беспартийным, бесстрастным, свободным от готовых идей. Из
проповеди естественнонаучного беспристрастия и передачи непосредственных
впечатлений вырастает нечто прямо противоположное, а именно - тенденциозная
эстетизация отрицательных явлений жизни. Как пишет Меринг в статье "Капитализм
и искусство" (1891), посвященной международной выставке изобразительного
искусства в Берлине, "даже самые мощные таланты встречают на своем
пути непреодолимую преграду, стоит им только нарушить верность природе,
утратить эту материнскую почву всякого искусства" [30].
Почему же "самые мощные таланты" избирают ложное направление?
Мы видели, что этот вопрос привлекал уже внимание Лафарга. Дело в том,
что разочарование в старых идеалах и призрак чего-то нового впереди
люди одаренные чувствуют острее, чем посредственности. Но, при всем
блеске этих "самых мощных талантов", они могут только передать
нам свою внутреннюю драму-драму оскудевшего человека, превращенного
в карлика и бунтующего против своей судьбы. Это иногда не так мало,
и все же там, где нет ведущего вперед общественного содержания, искренно
пережитая драма быстро превращается в позу - позу, доступную еще худшим
бездарностям, чем эпигоны академизма. Вот почему ложное направление,
принятое даже "самыми мощными талантами", не может быть началом
подлинно нового искусства. Оно представляет собой последний отблеск
вывернутого наизнанку и подогретого болезненным усилием воли старого
буржуазного мировоззрения.
Это, разумеется, не всегда достаточно ясно, пока речь идет об искренних
усилиях даровитых людей создать что-то новое. Всего заметнее связь между
ложным новаторством и его реакционной исторической почвой бывает там,
где эти формальные искания прямо сливаются с последним словом буржуазной
философии. В ней также заметны новые течения, и это новаторство состоит
прежде всего в отказе от старомодных демократических идей во имя воинствующей
реакции, культа силы, активности избранного меньшинства. Параллель между
отталкиванием новейшей буржуазной философии от "либерального девятнадцатого
века" и презрением к мещанскому эпигонству в шумных переворотах
модернистского искусства бросается в глаза, и марксистская публицистика
давно заметила ее.
Своего рода модернизм философской мысли начинается уже в эпоху подавляющего
влияния Шопенгауэра, заново открытого после революции 1848 года. Но
особенно тесно связано это явление с подъемом всемирной славы Ницше.
Не ограничиваясь продолжением консервативной традиции, старая буржуазная
идеология выделила из себя различные "авангардные" течения,
претендующие на революционность, активизм, борьбу с университетской
казенщиной, превосходство над старым мещанством. Новые идеи, внесенные
этими направлениями, при всей их непримиримости по отношению к рутине
были окрашены в антидемократические тона, и равнодействующая между бунтом
против старого и отвращением ко всему подлинно передовому приняла в
целом ретроградный характер, еще более ясный в области философского
мышления, чем на почве искусства. В конце концов это был только переход
от философии, идеализирующей светлые начала, заключенные в лучших движениях
прежней человеческой истории, к философии ее темных начал, ее отрицательных
сил. Одним словом, это были изукрашенные всеми средствами риторики декадентские
"цветы зла". Вся атмосфера этого мировоззрения приобрела оттенок
рокового пессимизма, и на место иерархии добра, действительно превращенной
буржуазным мещанством в плоское оправдание его скучного мира, стала
иерархия силы, в которой слабый считается паразитом, виновным в своей
слабости, а сильный- творцом завтрашнего дня.
Не имея возможности приводить здесь превосходные характеристики лидеров
этого движения, заключенные в статьях Меринга о натурализме, заметим
только, что он подчеркивал прямую связь между лихорадочным активизмом
искателей новой эстетики и философией Ницше, восхваляющей одиночек,
свободных людей, которым "эксплуататорский характер" так же
присущ, как присущи самой жизни ее органические функции. Аристократия
испорчена, излагает Меринг учение Ницше, если она жертвует своими привилегиями
ради чрезмерно развитого морального чувства. Она сохраняет свое здоровье,
когда без всяких укоров совести принимает жертвы огромного большинства
людей, которые ради нее должны оставаться неполноценными людьми, рабами,
простыми орудиями.
Такая философия может обрести соответствующую ей форму только в искусственной
темноте изложения. Она изрекает свои приговоры, вместо того чтобы доказывать
их в свете разума. Ее популярности содействует жреческий характер ее
афоризмов, как это было с учением Фридриха Ницше особенно на исходе
его философской деятельности. "Популярным стал только Ницше третьего
периода, - пишет Меринг, - и только этот Ницше парит, как благословляющий
гений, над современным натурализмом. Не то, чтобы мыслителей и поэтов
этого направления нужно было считать чернильными рабами Круппов, Штуммов
и Ротшильдов, - нет, взаимоотношение носит здесь гораздо более невинный
характер. Поэтической школе необходимо для полного комплекта иметь и
философа. У классиков были свой Кант и свой Фихте, у романтиков - свой
Шеллинг, а для современного натурализма Ницше третьего периода подходит
так же, как перчатка для руки. Во всяком случае, он представляет собой
надежное прикрытие, предохраняющее от опасного смешения с революционным
рабочим движением. И сколько поставляет он, правда, туманных, но удивительно
красивых лозунгов, с помощью которых можно эстетически несколько подкрасить
всяческие жалкие конфликтики, чтобы представить "любовные треугольники",
легкие перебранки с господом богом, как подвиги "свободных, очень
свободных умов", как "переоценку всех ценностей", чтобы
возвеличить, как "проявление самодовлеющей личности", такие
делишки, которые на грубом ходячем языке в обычной жизни мы привыкли
называть иначе..." [31].
При всем том Меринг совсем не отрицает выдающегося таланта Ницше. "Этот
тонкий и богато одаренный ум с отвращением и ужасом созерцал безграничную
нищету, порождаемую капитализмом"[32]. Но, оставаясь тем, чем он
был, Ницше мог видеть надежду завтрашнего дня лишь в переходе от власти
мелких хищников к торжеству сильного и безжалостного зверя. На этом
и сокрушился его болезненный ум, утратив даже ту сомнительную логическую
строгость, которая была в его философствовании первых двух периодов
жизни.
"В своем культе Ницше современный натурализм чувствует себя, как
в неприступной крепости. Он думает: пусть попробует кто-нибудь из осаждающих
подкопаться под эту ползучую словесную трясину! Но, чтобы предохранить
себя все же от всякой опасности, он утверждает, что его Ницше, Ницше
третьего периода, вообще является объектом не логического постижения,
а эстетического наслаждения. А ницшеанец Гарден добавил к этому, что
социалистические олухи не могут почувствовать это наслаждение. На эту
дерзость не следует обижаться: у олухов по крайней мере есть тело и
кости, они - не трепещущие пучки нервов с извращенными инстинктами.
К тому же это утверждение не очень далеко от истины. Логически понять
Ницше третьего периода или, точнее, его "систему" не дано
ни одному богу, не говоря уже о людях, и современные социалисты, конечно,
не будут его смаковать с таким вкусом, как современные натуралисты"
[33].
Кто знает, какие широкие формы приняло увлечение ницшеанским культом
силы среди буржуазной интеллигенции XX века и как ее преклонение перед
сверхчеловеком закончилось оргией фашизма, обратившего оружие, выкованное
философом немецкого декаданса против значительной части самой буржуазной
интеллигенции, тот с особенным интересом прочтет все сказанное Мерингом
о начале этой мрачной истории. Перед нами характерные черты идеологии
так называемого авангарда - переоценка всех ценностей, низвержение старых
канонов, вкус к парадоксам вместо прежнего вкуса к мещанским плоскостям
и весь этот фейерверк на фоне черной как ночь, реакционной идеи. Европейский
модернизм очень много прямо или косвенно заимствовал у Ницше. Родство
здесь объективное, внутреннее, вытекающее из противоречия, отмеченного
Мерингом, - противоречия между разложением буржуазного общества и отблеском
великого социального переворота нашего времени, падающим на этот процесс.
Ницше был просто наиболее ярким выразителем этого противоречия, залаженного
во всяком авангардизме, который может принять самые различные формы
- от ультралевых движений до "революции справа", от анархиста
Сореля до его ученика Муссолини. Честность и талант многих людей, разделяющих
иллюзии авангардизма, здесь ни при чем. Они нередко сами становятся
жертвами объективно реакционной силы, заложенной в этом двусмысленном
мировоззрении.
Мерингу пришлось уже вплотную столкнуться с модернистской критикой социализма
и обвинением рабочей массы в отсталости, мещанстве. Часть публицистов
немецкой социал-демократии была заражена предрассудками воображаемого
авангарда, доказывая устарелость классики. В ответ на критику их взглядов
партизаны натурализма писали, что от них требуют рифмованных передовиц
и сценического переложения "Капитала" Маркса. Выдвигалась
также хорошо известная ныне теория, согласно которой новаторские произведения
искусства доступны лишь особому пониманию, которого у простых людей
быть не может. Нужно сначала поднять этих людей до уровня современного
вкуса, которым владеют подлинные революционеры духа, представители новейших
течений. На все эти глупости Меринг отвечал с присущим ему блеском,
и сказанное им в полемике против защитников натурализма не утратило
своего значения до сих пор.
В статье "Искусство и пролетариат" (1896) Меринг ссылается
на дебаты Готского партийного съезда, обсуждавшего вопрос об отношении
рабочего класса к "современному искусству". Мы уже знаем,
что это искусство, представленное натурализмом тех лет, встретило на
съезде живой отпор. "От него не отделаешься, - писал Меринг,- ссылками
на мнимо консервативные устремления, которые в вопросах искусства свойственны
будто бы многим рабочим вопреки их экономическому и политическому радикализму,
или бойкими словечками касательно их пристрастия к нравоучительным трактатикам,
и тому подобными доводами. Эти аргументы были бы основательны, если
бы рабочие проявили хоть какой-нибудь интерес к романам госпожи Марлит
или к пьесам господина Линдау, однако ни малейших следов такого интереса
ни у одного рабочего обнаружить нам не привелось. Наоборот, рабочие
попросту презирают такого сорта искусство, которым увлекается нынешняя
буржуазия, новое же искусство они считают явлением, как-никак достойным
большого внимания, о чем и говорит как раз - и притом далеко не невнятно
- страстная горячность их спора. Обсуждаемый вопрос предстанет сразу
же в совсем ином свете, если мы учтем, что рабочие предпочитают Гальбе
и Гауптману не каких-нибудь Линдау и Mapлит, а Гёте и Шиллера"
[34].
Эта мысль часто повторяется в статьях Меринга. Она была аксиомой и для
других выдающихся пропагандистов революционного марксизма в Германии
- Вильгельма Либкнехта, Клары Цеткин, Розы Люксембург. Мы имеем здесь
дело с прямым наследием Маркса и Энгельса. Согласно этому общему взгляду
научного социализма, нашедшему себе глубокий отклик среди сознательных
пролетариев, революционные цели рабочего класса в конечном счете совпадают
с той объективной правдой, которая содержится в лучших достижениях классического
искусства.
Революционное рабочее движение не отвергает потребности современного
мира в новом, соответствующем его образу жизни художественном творчестве.
Оно требует лишь, чтобы в этой новизне не была утрачена высокая традиция,
связывающая все развитие мировой культуры с вышедшим из него марксистским
мировоззрением. Оно отвергает не развитие, а разложение этого классического
идеала, мнимо революционную ломку, состоящую в торжестве буржуазной
некультурности на месте старой буржуазной культуры.
Некоторые слишком грубые сцены, описанные в натуралистическом романе
Гегелера "Матушка Берта", вызвали возмущение рабочих читателей.
Редактор социалистического литературного журнала Штайгер, поклонник
натурализма, не согласился с критикой рядовых социал-демократов, обвиняя
их в склонности к мещанской морали. Меринг увидел в протесте рабочих
более серьезное явление. Он писал: "Современного рабочего можно
менее всего заподозрить в моральном ханжестве: он приемлет и гораздо
более грубые (с точки зрения обывательской морали) вещи, чем те, какие
встречаются в "Матушке Берте", но всему свое место. Представители
современного искусства именно оттого и внушают такую сильную антипатию,
что притягивают натуралистические подробности за волосы; стараясь выказать
отвагу, которой им недостает перед лицом великих битв современности,
они проделывают среди улицы такое, что принято делать только в четырех
стенах" [35]. Вот поистине пророческие слова. А между тем Мерингу
еще не приходилось иметь дело с теми грубыми сексуальными выходками,
которые в наше время часто выдаются за протест против войны и репрессий.
У великих писателей прошлого, от Аристофана до Гёте, можно найти описание
всего человеческого, не исключая того, что подведомственно Эросу и его
божественной родительнице Афродите. Рассказанные с юмором и поэтическим
чувством, эти веселые истории не вызывают омерзения, как тяжеловесная,
скучная сексуальность так называемого авангарда. Болезненный интерес
к грубым символам сексуальной жизни является именно тартареновским доказательством
смелости художника или, скорее, доказательством его бессилия проявить
эту смелость более доказательным образом.
Не плохо сказано об этом и в другой статье Меринга. Он приводит слова
Курта Эйснера, смеявшегося над декадентской молодежью, поклонниками
разложения, "которые, чтобы доказать свою мужественность, хвастаются
сифилисом" [36]. Эта формула очень подходит к множеству явлений
модернистского искусства, компенсирующего своими вульгарными выходками
в грубиянском, а иногда и просто в хулиганском направлении явный недостаток
подлинной человеческой активности. Везде, где современное искусство
находит себе пищу и содержание в общественной борьбе, оно забывает о
подобном хвастовстве, ибо действительная сила не нуждается в демонстративных
жестах, скрывающих бессилие.
Допустим, однако, что эстетическому восприятию "табуизированных",
как любят теперь говорить, сюжетов и тем действительно препятствует
историческая привычка к сдержанности, воспитанная в психологии масс
аскетической проповедью церкви и суровой дисциплиной труда. Представляет
ли это реальную опасность? Если у современного рабочего класса, пишет
Меринг, "в самом деле болтается еще на затылке моралистическая
косичка", в этом еще большой беды нет. И Меринг ссылается на Лессинга
и Шиллера, которые считали театральную сцену "учреждением нравственным".
Сторонники теории "чистого искусства" не соглашались с таким
подчинением искусства этике, но они по крайней мере выражали свою позицию
откровенно. Такая ясность все-таки лучше современного двоедушия. "В
былые времена представители "чистого искусства" были откровенными
реакционерами, - писал Меринг, - и не морочили любезнейшую публику уверениями,
что они невесть какие революционеры" [37].
Действительно, искусство нового типа несло на себе отпечаток сомнительной
двойственности. Оно оправдывало свое отречение от общественных идей
критикой "духовного убожества" демократии. Конечно, эта демократия
была в XIX веке демократией буржуазной, со всеми ее ограниченными сторонами,
но она заключала в себе возможность подъема народных масс и, во всяком
случае, не заслуживала того, чтобы ее третировали справа, то есть с
точки зрения какой-то новой аристократии. В области художественного
творчества претензии мнимой элиты с ее лозунгом "все дозволено"
были основаны единственно на формальных экспериментах, которым приписывается
более революционное значение, чем любая проповедь передовых общественных
идей, выраженных в традиционной форме. Под знаком модернистского новаторства
возникла, таким образом, новая версия "чистого искусства",
ставящего себя выше партий.
На деле все эти "революции в искусстве", начиная с натурализма,
также несут в себе определенную тенденцию независимо даже от политических
взглядов того или другого художника. Так называемое новое искусство
имеет склонность изображать разложение во всех его видах, как пишет
Меринг. Да и сама его форма, столь горделиво выдвигаемая на первый план,
является разложением классических реальных форм. В защиту этой односторонности,
исключающей всякое доверие художника к положительно выраженной, то есть
прекрасной, форме жизни, выдвигаются различные ложные аргументы. Мы
не можем признать справедливым, писал Меринг, высказанное "а партийном
съезде суждение, будто современное искусство, существуя в период распада,
может изображать только распад. Мы живем не только в период распада,
и если художник не видит ничего, кроме гниения, взгляд его носит односторонний
характер и он становится бессознательным выразителем реакционной тенденции.
Удивительно, как рано возникла эта система аргументации, которую сегодня
можно найти в каждом документе, мотивирующем мнимую неизбежность модернизма.
Мы живем в период кризисов, войн и потрясений, следовательно, искусство
должно быть хаотическим, потрясенным, болезненным, терзающим нервную
систему, выражающим нашу душевную травму. Современное ухо слышит шум
и грохот, следовательно, музыка должна шуметь, лишая нас внутреннего
ощущения гармонии, иначе она будет несовременна, академична. Рассуждения
детские, но при массированном повторении способные оглушить современного
человека больше, чем любой барабан.
Меринг думал иначе. "Период распада, в который мы живем, является
и периодом возрождения. Современное искусство, как бы честно и правдиво
оно ни изображало развалины, перестанет быть честным и правдивым, если
проглядит расцветающую на развалинах новую жизнь" [38]. И Меринг
подчеркивал историческую связь революционной борьбы рабочего класса
с борьбой за положительный эстетический идеал искусства. Как бы ни был
сложен мучительный переход от капитализма к новому общественному строю,
подлинное искусство сумеет быть действительно новым только в созданиях,
выражающих этот идеал прекрасной жизни среди бедствий и потрясений прогресса
XX века. Марксизм как мировоззрение революционного пролетариата имеет
свою эстетику, чуждую всякой мещанской пошлости, в том числе и фальшивой
красоты, окружающей своим сиянием общественную ложь. Но оно не отвергает
прекрасных форм, созданных художественным гением человечества под гнетом
рабства, крепостничества, капитализма, и не собирается заменить фальшивые
цветы старого мира бунтом отрицателей красоты и морали. Социалистическая
революция совершается не против красоты, а против безобразия.
Подобно Лафаргу, Меринг не считал, разумеется, падение художника в буржуазном
обществе фатальным. Он ценит всякую возможность выхода из ложной поэтики
натурализма. Его перу принадлежит много интересных замечаний о пьесе
Гауптмана "Ткачи" [39]. Он оплакивает постепенную гибель таланта
другого немецкого писателя-натуралиста, Арно Гольца, отравленного буржуазной
ярмаркой тщеславия [40]. Он не прошел мимо скульптуры Менье[41] и других
примеров положительного решения противоречия между стремлением современного
художника к новому искусству и ограниченностью пустого авангардизма.
Касаясь натуралистического романа 1880- 1890-х годов, Меринг настаивал
на том, что съезд в Готе несправедливости не допустил и не отверг всего
современного искусства как законченного выражения упадка буржуазной
культуры. В известном смысле даже это искусство, как признак разочарования
в мещанской пошлости, является шагом вперед.
"Мы живем еще пока в этом обществе, и было бы неправильно требовать
от него того, что превышает его возможности. Пускай только не пытаются
объяснить те возражения, какие вызывает современное искусство у современного
рабочего класса, какой-то мнимой отсталостью пролетариата: если он противостоит
этому искусству с невозмутимой холодностью, то дело тут вовсе не в том,
что он не способен постигнуть его священные тайны, а в том, что этому
искусству еще очень далеко до исторического величия пролетарской освободительной
борьбы" [42].
IV
Г. В. Плеханову принадлежит заслуга наиболее общей постановки вопроса
о несовместимости модернизма и социализма, прежде всего в исходных пунктах
двух прямо противоположных мировоззрений, стоящих за ними. По условиям
жизни ему пришлось столкнуться с более поздними явлениями декадентства
и модернизма. За время литературной деятельности Плеханова эти явления
приобрели уже предварительную законченность и даже достигли некоторого
преобладания в системе господствующей буржуазной культуры. Достаточно
ясный отпечаток получила также заложенная в них философская мысль, враждебная
теории познания материализма и вытекающим из нее последовательно революционным
выводам.
Перелом от искусства прежнего типа, основанного на реальных формах изображения
жизни, к декадентству и модернизму был особенно резким в России, где
существовала тесная внутренняя связь между идейным подъемом революционной
демократии XIX века и реалистическим направлением в литературе и живописи.
Эта связь неотделима от особой роли передовой русской интеллигенции
в освободительной борьбе против самодержавия и пережитков крепостного
права. Недаром само слово "интеллигенция" употребляется (на
всех языках как идиома, принадлежащая русской культуре. В своем духовном
облике эта старая интеллигенция отражала, по словам Ленина, настроения
мелкобуржуазной среды, еще слабо выделившейся из широкой массы угнетенного
серого люда[43].
Однако в конце XIX века и особенно в начале следующего столетия быстрое
развитие капитализма внесло в положение образованного слоя России большие
перемены. Появилась интеллигенция нового типа, нашедшая себе удобное
место в рамках складывающегося буржуазного порядка и усыновленная им.
Выражая идеи буржуазного либерализма как в его прямой, обычной форме,
так и в различных анархо-декадентских оттенках, эта интеллигенция быстро
эволюционировала от прежней общедемократической идеи к более "европейским",
но вместе с тем и более реакционным представлениям[44].
Такое сочетание формальной новизны с реакционной тенденцией (лишенной,
впрочем, ее устаревшего казенного вида) является существенным признаком
авангардизма, созданного идеологией современного буржуазного общества
в качестве отдушины для чувства протеста и заменителя революционных
идей. Россия, вступившая к началу XX века в царство современного капитала,
еще не расставшись с царской бюрократией, стала удобной почвой для быстрого
созревания подобных идеологических кентавров, сочетающих старое и новое
в разных формах, иногда очень радикальных (до скандала включительно),
но в конце концов безусловно чуждых русской революции. От либерального
народничества и легального марксизма через различные вольные общества,
возрождавшие религию за пределами казенной церкви, к позорно знаменитому
сборнику "Вехи"-таков был путь нового слоя интеллигенции,
с ее претензией на выражение современного лица России.
Две главные черты характеризуют это движение умов, в котором принимали
участие люди отнюдь не бездарные, как Мережковский, Бердяев, Зинаида
Гиппиус, Федор Сологуб, Гершензон и другие. Во-первых, отречение от
"народопоклонничества" интеллигенции, жившей идеями Белинского
и Чернышевского. Во-вторых, идея "модернизации" всей духовной
жизни России, гордое ощущение своей авангардной роли в полном противоречии
с мещанством тупого большинства, включая сюда рабочий класс и особенно
его возникающие пролетарские организации. Развитию общественной мысли
в России - от первых шагов материализма и диалектики у таких мыслителей,
как Белинский, к марксизму - новая буржуазная интеллигенция стремилась
противопоставить возрождение реакционно-славянофильских идей в сочетании
с различными модными философиями Западной Европы. Громадным влиянием
пользовался Ницше, как мыслитель, сочетавший привлекательную революционность
формы с ярко враждебным демократии содержанием.
На почве развивающейся революционной ситуации возникло множество противоречивых,
смешанных типов общественного сознания. В определенный период, после
революции 1905 года, преодоление этой идейной аморфности и прямое размежевание
с двусмысленной позой буржуазного авангарда во всех его оттенках стало
практической необходимостью для марксистской литературы. Плеханов, имевший
громадный опыт борьбы с мимикрией буржуазных идей, подделкой их под
социализм, заметил новую опасность и много сделал для объяснения ее.
Одной из ранних форм "модернизации" духовной жизни в Западной
Европе был переход от искусства, ставящего себе общественно-утилитарные
цели, к искусству, развивающемуся под знаком бесстрастного совершенствования
формы. Далекий от повторения слабостей утилитарной эстетики времен просветителей
и народников, Плеханов разбирает вопрос о роли идей в художественном
произведении с точки зрения диалектического материализма. Для него совершенно
очевидно, что путь буржуазной культуры от демократии к реакции отражается
уже в первых шагах формализма, заметных у поздних романтиков, парнасцев
и реалистов второй половины XIX века. Возражая Теофилю Готье, утверждавшему,
что он охотно пожертвует своими политическими правами французского гражданина
за удовольствие видеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу
[45], Плеханов заметил, что эта позиция вовсе не означает полной независимости
от каких бы то ни было идей. В конце концов Готье хотел только выразить
свою низкую оценку политических прав французского гражданина, каковы
они были в его эпоху. "Произведения, авторы которых дорожат только
формой, - пишет Плеханов, - всегда выражают известное, как объяснено
мною раньше, безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей
их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе
и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности" [46].
Таким образом, мнимая смерть "идеологии" и стремление художника
достигнуть полной свободы от нее - это химера. "Но если нет художественного
произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая
идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно
говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь
о потерянных деньгах [47]. И он же справедливо замечает, что достоинство
произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения"
[48].
Мысль, ярко выраженная Рескиным, не была, разумеется, его собственным
открытием. Она лежала в основе всей старой классической эстетики, включая
сюда таких людей, как Дидро и Гёте, Гегель и Белинский. Присутствие
истины, как в смысле знания, так и в более широком смысле нравственно-практического
идеала, считалось основой всех достижений художественной формы. Чувственно
ощущаемое нами обаяние прекрасного есть именно голос правды в произведении
искусства. Такав был исходный пункт русской критики XIX века, ближайшим
наследником которой стал Плеханов. С его точки зрения, истина содержания
находит себе естественное выражение в совершенстве художественной формы,
тогда как ложные идеи ничего, кроме более или менее грубых недостатков,
произвести не могут, и в конечном счете ведут к полному крушению художника
[49].
Но выбор того или другого содержания, свободный в известных пределах,
является необходимым, исторически обусловленным, если рассматривать
его в более широких рамках. Содержание художественного произведения
может быть сколь угодно сложным, и все же в конечном счете оно имеет
свой классовый эквивалент. Было время, когда буржуазия добивалась освобождения
от ига светской и духовной аристократии, то есть была революционным
классом. Мало того, она вела за собой всю народную массу, из которой
состояло "третье сословие". И потому в пределах буржуазного
кругозора возможны были самые широкие формы сплочения между людьми.
Своекорыстные предрассудки, тайные или явные, еще не могли повредить
художественному совершенству тех произведений искусства, которые создавались
на основе этого мировоззрения.
Другое дело тот исторический период, который становится началом конца
буржуазного строя жизни. В оценке своего времени как эпохи упадка буржуазии
и растущего оскудения ее духовной культуры Плеханов не расходится с
Лафаргом и Мерингом. Он пишет: "Если Рескин говорил, что скряга
не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время,
когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, отталкивающего
свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю,
которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той
потери, которая угрожает ей в будущем. "Притесняя других,- сказал
я словами Экклезиаста, - мудрый делается глупым". Такое же вредное
действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того,
что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего
класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает
для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает"
[50].
Бывают такие эпохи, когда содержание, выраженное в идеях художника или
хотя бы в неясных настроениях его, уже не содействует подъему художественного
творчества а, скорее, противоречит ему. Это противоречие, с точки зрения
Плеханова, лежит в основе всех явлений буржуазного искусства новейшего
времени, хотя зачатки подобной ситуации можно было заметить уже у первых
реалистов эпохи, следующей за 1848 годом во Франции, и еще более у так
называемых натуралистов, но особенно - у их прямых наследников, влюбленных
в мистические символы. Растущая склонность к мистике, способной как
бы заполнить пустоту, возникшую вследствие отказа художника от демократических
идей, ясно показывает, что новейшее искусство при всей его склонности
к формализму вовсе не лишено идейного содержания. Напротив, удаляясь
от прямого смысла жизни, упадочное искусство все дальше уходит в область
отвлеченности и сочетается с умозрительной философией, далекой от чувственной
правды пластических образов природы.
Этот поворот плехановской критики модернизма представляет собой одну
из блестящих страниц истории марксистской литературы. Мы видели, что
уже немецкие натуралисты пугали социал-демократию опасностью дидактического
искусства, состоящего в изложении передовых статей. С тех пор защитники
модернистских школ всех направлений не раз прибегали к подобному аргументу.
Опасность холодного, риторического выражения самых лучших идей, конечно,
существует. Но грош цена этим идеям, если они взяты как заученный урок.
В таком виде они теряют свое конкретное содержание и не являются уже
теми идеями, о которых идет речь.
Во всяком случае, возможность деформации социалистических идей скучной
дидактической формой их изложения - это не аргумент против того, что
передовое общественное содержание может найти себе естественное живое
и адекватное выражение на уровне более высокого творчества. Но самое
главное состоит в том, что искусство, отступающее в область чисто формальных
экспериментов из страха перед риторикой абстрактных идей, само далеко
не свободно от идейности в самой абстрактной и потому безжизненной форме.
Здесь перед нами та же риторика, если не худшая.
Дело в том, что принципиальный формализм представляет собой именно уход
искусства от реальной формы, наблюдаемой художником в явлениях окружающего
мира. Его разрыв с чувственной наглядностью означает разложение и замену
реальной формы абстрактными символами, знаками, иероглифами абстрактной
мысли, для прояснения которой пишутся целые трактаты и всякого рода
декларации, насыщенные ложной, идеалистической философией. Плеханов
верно заметил этот факт. Порывая с реальным смыслом мира, искусство
навязывает ему некий отвлеченный смысл и становится идейным искусством
в дурном смысле этого слова. Абстрактная идея здесь полностью господствует
над чувственно-наглядной формой.
Явление это стало заметно уже на переходе от натуралистического движения
к символизму. В своей статье о Генрике Ибсене, которого Плеханов ставит
"едва ли не выше всех своих современников", он отмечает присутствие
в произведениях норвежского драматурга "некоторого нехудожественного"
или даже "антихудожественного элемента". Если бы я был противником
идейности в искусстве, продолжает Плеханов, то я сказал бы, что антихудожественный
элемент, понижающий уровень драматургии Ибсена, вытекает из того факта,
что его пьесы "насквозь пропитаны идейностью".
На самом же деле суть вопроса заключается в чем-то прямо противоположном.
Стремление писателя быть проповедником каких-нибудь общественных идей
само по себе нисколько не мешает художественности его произведения.
Необходимо только, чтобы проповедник действительно понял эти идеи до
конца, не ограничиваясь их абстрактным повторением, чтобы они действительно
вошли в его плоть и кровь, не смущая, не затрудняя его в момент художественного
творчества. Если же художник не владеет своими идеями и, таким образом,
они неясны для него и непоследовательны, то в этом случае идейность
может вредно отразиться на художественном произведении - она внесет
в него что-то холодное, утомительное и скучное. "Но заметьте, -
пишет Плеханов, - что вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение
художника разобраться в них, на то, что он по той или по другой причине
не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется
на первый взгляд, дело не в идейности, а как раз наоборот, - в недостатке
идейности"[51].
Ибсен проповедовал в своих драмах "бунт человеческого духа".
Это и вносит d его произведения элемент величия, привлекательности.
Но какой бунт и ради чего - остается писателю совершенно неясным, и
поэтому он дорожит "бунтом ради бунта". Проповедь столь отвлеченного
настроения по необходимости становится туманной, а так как художник
мыслит образами, то и сами образы его могут утратить свою пластическую
определенность. "В художественное произведение вторгнется элемент
отвлеченности и схематизма. И этот отрицательный элемент несомненно
присутствует - к большому вреду для них - во всех идейных драмах Ибсена"
[52].
Плеханов показал это на примере героя Ибсена - Бранда, проповедующего
презрение к компромиссам в духе Кьеркегора, основателя европейского
экзистенциализма [53]. Непримиримая принципиальность, конечно, хороша,
но она так же может превратиться в ложную позу, когда проповедуется
без всякого ясного содержания, а просто как очищение воли и бунт человеческого
духа. Еще один шаг, и Бранд сказал бы заветное слово - слово "социализм".
Но он этого не говорит и со своей точки зрения поступает последовательно.
Если бы воспетый Ибсеном "бунт человеческого духа" утратил
свою субъективную неопределенность, свой отвлеченно-символический характер
и превратился в конкретное революционное отрицание, то Ибсен был бы
другим писателем. Во всяком случае, сочувствие буржуазной интеллигенции
было бы им безвозвратно утрачено, ибо что такое в ее глазах обыкновенный
"тенденциозный" автор, пишущий пьесы на социальные темы?
Итак, то, что отделяет Ибсена как писателя, затрагивающего глубочайшие
идеи современности, от истинного решения этих вопросов, есть именно
его литературный символизм. В связи с этой темой Плеханов разбирает
причины увлечения символизмом в буржуазной литературе конца XIX-начала
XX века. Да, Ибсен стремился выйти за пределы окружавшей его действительности
и вырваться из нее. "Но за пределы данной действительности, - потому
что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, - мысль
может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область
абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность,
- действительность нынешнего дня, - развивая своими собственными силами
свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое
себя и создавая основу для действительности будущего" [54].
В истории литературы бывало и то и другое. Реальным путем она побеждает
ограниченность нынешнего дня, когда ей удается понять направление его
развития и, по прекрасному выражению Гегеля, произнести волшебные слова,
вызывающие образ будущего. Напротив, путь отвлеченной символики увлекает
ее в том случае, когда проникновение в реальный образ будущего для художника
почему-либо невозможно. "И когда в искусстве данного общества обнаруживается
стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого
общества, - или мысль того класса общества, который налагает свою печать
на искусство, - не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею
общественного развития. Символизм - это нечто вроде свидетельства о
бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет
надобности идти в пустыню символизма" [55].
Символы были слабой стороной творчества Ибсена, сильной же его стороной
является, по словам Плеханова, бесподобное изображение близкой ему мелкобуржуазной
среды. Для всякого, кто хочет понять психологию мелкого буржуа, а это
(как показал весь исторический опыт со времен Плеханова) явление немалое
- пьесы Ибсена будут важным открытием. Но как только мелкий буржуа начинает
"очищать свою волю", пишет Плеханов, он превращается в назидательно-скучную
отвлеченность. Таков консул Берник в последней сцене "Столпов общества".
Не зная, что делать со своими отвлеченностями, Ибсен либо Допускает
занавес тотчас же после их просветления, либо же губит их где-нибудь
на крутой горе от обвала. Совершив свой духовный бунт против мещанских
абажуров и ростбифов, они не знают, что делать дальше.
Под тем же углом зрения рассматривал Плеханов и символизм в живописи.
Примером такого анализа является его статья о Шестой международной художественной
выставке в Венеции. Одним из видных представителей символизма тех лет
был голландский художник Тоороп, уроженец острова Явы. Выдающееся мастерство
Яна Тооропа - вне всякого сомнения, но в качестве художника, соединяющего
в своем творчестве род символизма с манерой импрессионистов, он является,
в глазах Плеханова, скорее жертвой своих идей, чем их действительным
властелином. Разбирая картину Тооропа "Молодое поколение",
Плеханов пишет: "Что-то вроде леса, состоящего из чего-то вроде
деревьев. Какая-то женская голова, выглядывающая из какой-то расселины,
а на переднем плане, с левой стороны - телеграфный столб. Пойми, кто
может! Это не картина, а ребус, и когда я стоял перед этим ребусом,
тщетно усиливаясь разгадать его, я думал: очень возможно, даже вероятно,
что многие из тех критиков, которые превозносят подобные произведения,
восстают в то же время против идейности в искусстве. Но что такое символизм,
которому мы обязаны подобными произведениями? Это - невольный протест
художников против безыдейности. Но это протест, возникший на безыдейной
почве, лишенный всякого определенного содержания и потому теряющийся
в тумане отвлеченности, - как мы это видим в литературе в некоторых
произведениях Ибсена и Гауптмана, и в хаосе смутных хаотических образов,
- как мы это можем видеть на некоторых картинах Тооропа и Годлера. Осмыслите
этот протест, и вы неизбежно вернетесь к той самой идейности, против
которой вы восставали. Правда, скоро сказка сказывается, да не скоро
дело делается. Легко сказать: "Осмыслите этот протест" [56].
Преграда, стоящая на пути современной художественной мысли, есть внушаемая
всеми средствами в буржуазном обществе и господствующая в нем идеология.
Она является темной завесой, отделяющей сознание художника от подлинного
смысла жизни. В порывах "бунта человеческого духа", в этих
тщетных попытках проникнуть за кулисы окружающей жизни художник остается
наивным дикарем или даже создает себе искусственное примитивное мировоззрение,
то есть бежит в страну прошлого, где не было современных конфликтов
и современных проблем.
Такое искусство, стоящее под знаком растущего духовного оскудения, является,
как это ни странно, более сильным там, где оно держится вдали от философии,
сохраняя некоторую связь с реальной традицией старого искусства. Примером,
доказывающим эту мысль, служит Плеханову сравнительный анализ двух картин
художника Грейфенгагена, одного из участников венецианской выставки.
Его "Благовещение" - жеманное подражание английскому прерафаэлиту
Розети. Напротив, "Женщина в сером" - привлекательный портрет,
не вызывающий сомнения в искренности художника. Откуда же эта разница?
"Дело в том, - пишет Плеханов, - что портрет вообще занимает исключительное
положение между родами живописи. Он, конечно, тоже не независим от влияния
времени, но на нем эти влияния оставляют менее заметный след. Возьмите,
например, портреты, писанные Давидом, и сопоставьте их с теми его картинами,
которые наиболее отражают на себе понятия, господствовавшие в среде
революционной французской буржуазии конца XVIII века. Портреты Давида
и до сих пор вызывают всеобщие похвалы, а по поводу его "Брута"
и его "Горациев" теперь многие пожимают плечами" [57].
В произведениях Грейфенгагена, как и в картинах других подобных ему
художников, заметна другая условность, весьма далекая, разумеется, от
театральной условности революционных художников конца XVIII века, подобных
Давиду. Преходящий налет времени сказывается здесь именно в том, что
художник хочет бежать от проклятых вопросов современности в давние времена.
"Расслабленным детям высших классов, - пишет Плеханов, - потому
и нравится вера доброго старого времени, что сами они уже не верят и
неспособны верить. Подобно этому, они увлекаются Ницше по той причине,
что им совсем не свойственна сила. Сильный идеализирует то, чем он силен;
слабый то, чего ему недостает"[58].
Отсюда особая манерность тех произведений Грейфенгагена, которые "дают
большой простор приложению его эстетических теорий". И вот почему
его портреты значительно лучше таких произведений. Отсюда видно, что
убежденный сторонник идейного искусства, каким является Плеханов, предпочитает
простое изображение реальности, честный портрет ее, любым эстетическим
символам умозрительной теории, подчиняющей жизнь ложному философствованию.
Ведь формы реальности суть формы объективной истины, постигаемой взглядом
художника, а без этой основы любые идеи ничего не стоят.
Несколько интересных замечаний сделал Плеханов о развитии французской
живописи начиная с импрессионизма. Он думает, что импрессионисты создали
много превосходнейших пейзажей. Между первыми импрессионистами было
немало художников большого таланта. Но замечательно, что среди них не
было перворазрядных портретистов. Это в значительной мере вытекает из
принципов школы, которая на первый план ставит субъективное чувство,
а не мысль - ощущение света, вытесняющее более глубокое знание натуры.
Некоторые французские критики сравнивали импрессионизм с реализмом в
художественной литературе, и, по мнению Плеханова, это сравнение не
лишено основания. Но реализм импрессионистов был ограничен "корой
явлений", их принципиальным отказом от углубления в природу вещей,
это великое целое, заключающее в себе все оттенки внутреннего и внешнего,
важного и неважного, высокого и низкого. Действительное содержание жизни,
во всем многообразии этих оттенков, стало безразлично художнику, занятому
эффектами освещения, возникающими в нашем субъективном восприятии [59].
На следующем этапе развития живописи эта позиция вызвала естественный
протест, но протест, как мы это уже видели на примере голландского символиста
Яна Тооропа, растущий из той же субъективности, отрезанной от реального
смысла мира. "Идейный запас всякого данного человека определяется
и обогащается его отношениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому
миру сложились так, что он считает свое "я" "единственной
реальностью", неизбежно становится круглым бедняком по части идей.
У него не только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься.
И как за неимением хлеба люди гдят лебеду, так за неимением ясных идей
они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми
в мистицизме, в символизме и в других подобных "измах", характеризующих
собою эпохи упадка. Короче, в живописи повторяется то, что мы уже видели
в беллетристике: реализм падает вследствие своей внутренней бессодержательности:
торжествует идеалистическая реакция" [60].
Явления подобной реакции, выражающей философию субъективного идеализма,
изложенную в программных манифестах новых течений, Плеханов анализирует
на примере кубизма. Прекрасно зная общие ходы мысли, обычные в буржуазной
философии XX века, он без труда приводит к этим банальностям напыщенные
фразы Глеза и Метценже, теоретиков кубизма. Именно отречением от общественных
идей в пользу духовной изоляции художника, стремящегося совершить переворот
в своих собственных формальных представлениях, так как все революции
реального мира представляются ему "бесплодными и плоскими, объясняется
тот факт, что, по словам Плеханова, "внутренняя диалектика общественной
жизни привела теперь теорию искусства для искусства к полнейшему абсурду"
[61].
Конечно, то, что мог наблюдать Плеханов в период возникновения кубизма,
- только цветочки, ягодки были впереди. По поводу дерзости кубизма он
пишет о комической пародии на былое одиночество "взыскательного
художника", презирающего толпу. Но, увы, с тех пор эти пародии
умножились и выросли до циклопических размеров, а сам взыскательный
художник уже не одинок. Толпа открыла наконец ему свои объятия и в детской
резвости пляшет вокруг его треножника, стараясь как-нибудь не задеть
эту святыню искусства.
То, что казалось смешным Плеханову, в настоящее время считается академическим
ветхим заветом модернизма. Новые выдумки в этом стиле превосходят всякое
нормальное воображение, однако суть осталась прежней. "Не добро
быть человеку едину,- писал Плеханов.- Нынешние "новаторы"
в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано их предшественниками.
В этом нет ровно ничего плохого. Напротив: стремление к новому очень
часто бывает источником прогресса". Почему же оно не играет подобной
роли в модернизме? Потому что действительно новое невозможно на почве
отречения от общественной реальности. "Кто слеп к новым учениям
общественной жизни, для кого нет другой реальности, кроме его "я",
тот в поисках "нового" не найдет ничего, кроме нового вздора.
Не добро быть человеку едину" [62].
Источники истинного вдохновения закрыты для художника, если его сознание
поражено индивидуализмом эпохи упадка. "Он делает их совершенно
слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и
осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными
переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном
результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого
бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее
собою очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистического
искажения идеалистической теории познания" [63].
Мы уже говорили о том, каким образом былое "искусство для искусства"
становится искусством ложной идейности и философского идеализма. Но
оно становится также "искусством для денег". Уже Плеханов,
следуя за Моклером, заметил, что экстравагантное "новаторство"
является хорошим товаром в те времена, когда капитал, не довольствуясь
сферой материального производства, проникает в мир личного потребления
и духовного творчества, подчиняя его своим законам. Жестокая конкуренция
множества художественных течений, покровительство торговцам этим товаром,
шумная реклама, делающая знаменитостей,- словом, вся эта грязная картина,
хорошо известная в наши дни, не укрылась от взора Плеханова [64].
Естественно, что бизнес эксплуатирует здесь стихийную жажду нового и
протест против окостенения жизни, но магнитная стрелка коммерции не
повернулась бы в эту сторону, если бы самый дикий бунт новых течений
не заключал в себе нечто безопасное для существующего порядка и даже
прямо благоприятное для него. Чрезмерная неопределенность и неопределенная
чрезмерность этого бунта субъективной воли художника против реального
мира вообще невольно принимает антидемократическое направление. Всякий
отрицательный акт переходит в свою противоположность и становится утверждением,
если он не совершается на почве реальной, объективной, доступной нашим
чувствам действительности. Отвергать слишком много - значит не отвергать
ничего. Бывают самые радикальные бунтари, не стесняющиеся применением
таких средств, как скандал, оскорбление общественной морали, даже террор,
но, если весь этот радикализм оторван от реальной почвы, которая может
быть единственной прочной основой для революционного отрицания, то самая
эффектная поза становится лишь оригинальным способом примирения с фактически
существующим миром. Не только смерть от голода на чердаке, но и пролитая
кровь, как показывает пример анархистского движения, ничего не меняет
в этом факте. Революционный авантюризм может вести к героическим поступкам,
но такое геройство очень опасно для революционного движения.
Будучи знатоком марксистской философии и превосходным критиком различных
отступлений от материализма, Плеханов поставил вопрос об оценке новаторства
в зависимость от мировоззрения самих новаторов. Подобно Мерингу, он
отвергает "удивительную смесь социализма с модернизмом, порожденным
упадком буржуазии". Это факт, что подобная смесь в современном
мире существует и что она часто становится заметным явлением общественной
жизни. В качестве примера можно указать на большое влияние Ницше среди
людей, искренно считавших себя революционерами и действительно участвовавших
в революционном движении эпохи 1905 года со всей возможной активностью.
Отрицание традиционной морали и культурной традиции, различные "переоценки
всех ценностей" - все это нашло себе отклик в мелкобуржуазном революционаризме
анархистов и эсеров, а также у некоторых деятелей ультралевого направления,
примкнувших в эту эпоху к русской социал-демократии. Ницшеанство, якобы
революционное, часто (переплеталось с претензиями новомодных философских
школ, в частности с мнимым новаторством Маха и Авенариуса. Это философское
поветрие поставило под угрозу материалистические основы революционного
мировоззрения пролетарской партии. Материализм был объявлен предрассудком,
связанным с традицией Гельвеция и Гольбаха, то есть с буржуазным мировоззрением,
а сам Энгельс, отделенный от Маркса, призван к ответу по обвинению в
страшном грехе - признании объективно существующего мира "вещей
в себе".
Школа Богданова, имевшая одно время немалое влияние в большевистской
фракции (хотя к махизму примыкали и некоторые меньшевики), пыталась
превратить марксистскую философию в род общественного мифа, полезного
для революции, но не имеющего претензии на объективную истину за пределами
"коллективного опыта" пролетариата. Таким образом, на место
личного "я", лежавшего в основе субъективно-идеалистических
фантазий декадентского типа, было поставлено мнимое преодоление декадентства
путем обращения к коллективному "я" революционного класса.
Само собой разумеется, что ни с точки зрения теории познания, ни с точки
зрения практических выводов, вытекающих отсюда в области политики, подобная
теория никуда не могла уйти от ложного субъективизма, прикрытого идеями
"философии борьбы", активности без компромиссов и т. п.
В годы реакции и всеобщего бегства буржуазной интеллигенции от революционных
идей эта "удивительная смесь социализма с модернизмом" нашла
себе выражение также в богостроительстве, то есть попытке создания новой
религии, отличающейся от традиционной церковной тем, что она апеллирует
к условности всякой истины. Наука и религия- в равной мере мифы, созданные
людьми для собственного утешения и пользы, для приведения в порядок
их опыта, подчинения его более или менее стройной системе, организации.
"Богостроители" эпохи 1908-1911 годов мотивировали свою позицию
тем, что чистое знание не укрепляет, а для духовной поддержки в классовой
борьбе пролетариату необходима вера в своего собственного народного
бога, каким является, в сущности, Человек, человек с большой буквы ("Исповедь"
Горького).
В статье "Евангелие от декаданса", входящей в серию написанных
Плехановым очерков о религиозных исканиях в России, философские основы
подобных теорий подвергнуты самому тщательному критическому разбору.
Плеханов справедливо показал, что созданная школой Богданова теория
социального мифотворчества, видящая в духовной жизни людей не движение
к объективной истине, а выражение интересов и субъективной воли данной
общественной группы, класса или прослойки, ведет к разрыву с основой
марксистского мировоззрения - диалектическим материализмом.
Урок, заложенный в плехановской критике подобных теорий, скрывающих
свое безусловно враждебное пролетарскому движению острие под мнимо революционной
внешностью и фразами о классовой борьбе, имеет громадное значение для
всей последующей истории марксизма. Размежевание с этой карикатурой
на марксизм, превращающей понятие классовой идеологии в отрицание объективной
истины, не закончено и в наши дни. Опыт показывает, что главный путь
влияния современной буржуазной мысли на растущие силы демократии и социализма
есть именно исторический, нравственный и эстетический релятивизм, разрушение
веры в объективное содержание духа во имя условности и активной воли
субъекта. Под видом непримиримого отрицания прошлого ведется атака против
естественного убеждения каждого "наивного реалиста" в существовании
независимой от нас объективной правды, справедливости и красоты, а наша
картина мира превращается в условную систему знаков, выражающих только
определенную жизненную позицию или историческую эпоху.
Г. В. Плеханову уже пришлось столкнуться с попытками разрушения классической
традиции в искусстве и оправдания буржуазного авангардизма ссылкой на
то, что объективного критерия прекрасного не существует. С этой точки
зрения каждое время не только имеет, но и обязано иметь свой особый
вкус, не похожий на все предшествующее. Таким образом, целью движения
искусства вперед становится не истина содержания и совершенство формы
(признаваемых отныне чистой условностью), а простое отрицание старого,
отталкивание от него.
Некоторым сомнительным обоснованием этого принципа служит пугало абсолютной
красоты, некогда утвержденной академическими судьями изящного в качестве
безусловного образца для всех времен и народов. Плеханов так излагает
рассуждения защитников авангардизма: "Все течет, все изменяется.
Изменяются, между прочим, и понятия людей о красоте. Поэтому у нас нет
возможности доказать, что современное искусство в самом деле переживает
кризис безобразия" [65]. Быть может, то, что мы считаем безобразием,
представляет собой новый тип красоты, еще не понятый большинством и
не привычный ему.
Вырабатывая определенную систему идей, модернизм давно открыл для себя
принцип относительности вкусов. Вернее было бы сказать, что его появление
на исторической сцене само является признаком растущего неверия в объективный
критерий истины, добра и красоты. Превращение всех человеческих ценностей
в нечто условное, зависящее только от места и времени, интересов и точек
зрения, становится знаменем буржуазной обывательщины нового типа. Начав
с открытой полемики против традиционной теории прекрасного и не скрывая
своего желания внушить человеку отвращение к жизни, модернистские школы
переходят затем к утверждению "новой красоты", столь же условной
и потому столь же оправданной, как всякая другая.
Конечно, новой красотой является здесь просто вывернутая наизнанку старая,
ее отрицание, пощечина общественному вкусу. Уже Гийом Аполлинер в своей
книге о живописи назвал грубое издевательство художника над собственным
чувством поэзии "лиризмом" [66]. Таким же способом любой минус
превращается в плюс, и это начисто исключает понятие объективной истины
в искусстве. Вслед за отрицанием старых канонов красоты посредством
парадоксальных форм, стоящих на грани безобразия, идет полное отрицание
какой бы то ни было разницы между красотой и безобразием, то есть релятивизм,
преувеличенный до бессмыслицы. Ибо признание полной относительности
наших идей и вкусов ведет за собой отказ от искусства, как, впрочем,
и от науки. Каждый предмет, до консервной банки включительно, может
стать фактом художественной условности, если он что-нибудь значит для
посвященных в эту игру людей. Художник в обычном смысле слова здесь
уже не нужен. Достаточно иметь общую изобретательность, более уместную,
конечно, в области рекламы.
Не соглашаясь с Плехановым, А. В. Луначарский высказал сомнение в том,
что живопись кубистов можно отвергнуть исходя из наличия объективного
критерия красоты, независимого от классовой точки зрения, от пролетарской
эстетики. Плеханов возражал ему следующим образом: "Утверждая,
что не может быть объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил
тот самый грех, каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов
включительно: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно,
каким образом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом"
[67].
Понятия о красоте меняются в ходе исторического процесса. Об этом не
раз писал сам Плеханов. Для него несомненно также, что в этом процессе
играет большую роль борьба классов и возникающие из нее противоречия
различных точек зрения. Но если все критерии красоты относительны, это
еще не значит, что мы лишены объективной возможности судить о том, хорошо
или плохо выполнен данный художественный замысел. Объективный критерий
прекрасного в художественном произведении Плеханов искал в соответствии
между формой и содержанием или замыслом художника. Если целью искусства
является изображение мира, то соответствие исполнения замыслу есть в
последнем счете сходство между действительным предметом, изображенным
в искусстве, и самим изображением.
Такое же сходство лежит в основе научной истины, но в отличие от ученого
художник схватывает содержание жизни сквозь магический кристалл наглядной,
чувственной формы образа. Помогая объективной истине явиться перед нами
в своем чувственном подобии, он открывает человеческому глазу то, что
мы называем красотой. Впрочем, красоту Плеханов понимал достаточно широко,
включая в это понятие не только прекрасное как предмет изображения,
но и прекрасное изображение предмета, который сам по себе может быть
далеко не прекрасным. "Область искусства гораздо шире области "прекрасного".
Но во всей его широкой области с одинаковым удобством может применяться
указанный мною критерий: соответствие формы идее" [68].
Плеханов отвергает также чисто формальное понимание этого соответствия,
то есть взгляд на искусство как на простое мастерство, нейтральное к
содержанию, которое обрабатывает художник. Мнение, будто художнику безразлично
качество его идей, лишь бы он мог выразить свой субъективный замысел
соответствующими ему формальными средствами, является чистой иллюзией.
Критерием художественности является соответствие формы содержанию, но
это соответствие может возникнуть лишь на основе истинного содержания.
Ложная идея отравляет все созданное художником и является источником
несовершенства формы.
Конечно, с точки зрения модернистского авангарда нет никакой разницы
между истинными и ложными формами в искусстве. Все истинно и все ложно
- в зависимости от точки зрения, от так называемой "художественной
воли". Любая форма годится для выражения этой внутренней установки
художника, если она ей соответствует. Но такая позиция, во всяком случае,
несовместима ни с марксистским материализмом, ни с диалектикой, ибо
последняя, как известно, не сводится к релятивизму. Легко заметить,
что расхождение двух позиций в эстетике современного мира затрагивает
самые глубокие теоретические вопросы мировоззрения. То или другое решение
этих вопросов в конечном счете играет главную роль даже в тех случаях,
когда носители идей буржуазного активизма и модернизма в искусстве являются
искренними спутниками, даже участниками революционного движения.
Плеханову пришлось иметь дело с подобным противоречием в еще более сложной
форме, чем деятелям немецкого рабочего движения тех времен, когда ему
угрожало нашествие литераторов-натуралистов. Обстановка революционной
борьбы в России была острее, чем на Западе. Отсюда много известных нам
преимуществ русской общественной мысли, но отсюда также некоторые отрицательные
явления и опасности. К ним относится более легкое смешение туманного
мелкобуржуазного бунтарства, захватившего большой слой интеллигенции
без устойчивых взглядов и проверенных опытом классовой борьбы социалистических
идей, с действительно революционным сознанием, выраженным в марксизме.
Мы уже говорили о том, что среди людей, поднятых революционной волной
1905 года, было много декадентов и модернистов, последователей Шопенгауэра
и Ницше,- одним словом, представителей "бунта человеческого духа",
весьма презрительно относившихся к революционной массе и считавших себя
более революционными, чем "мещане"-рабочие. Таков был, например,
поэт и философ Н. Минский, который одно время заигрывал с большевизмом,
примкнув к нему осенью 1905 года, хотя его перу принадлежала только
что вышедшая книга под названием "Новая религия". В ней он
весьма неодобрительно высказывался о мнимом мещанстве рабочего движения.
Само собой разумеется, что с началом реакции большинство этих людей
покинуло революционные ряды и оказалось среди взыскующих божественной
благодати мистиков и ренегатов.
На время, однако, возникло противоречие, которое и ныне часто смущает
умы людей, желающих понять отношение модернизма к революции. По самой
природе этого явления анархо-декадентские элементы обычно занимают самые
левые позиции, оставляя далеко позади писателей и художников традиционного
направления, окованных различными общественными предрассудками. Так
было и в начале Октябрьской революции, так складывается обстановка в
настоящее время на Западе. Перед нами одно из сложных и совсем нешуточных
противоречий, которые так или иначе должны быть решены на пороге будущей
коммунистической культуры.
Либеральная критика упрекала Н. Минского в непоследовательности, полагая,
что "поэты новых настроений если не прямо враги политической свободы,
то во всяком случае политические индифферентисты". Это недоразумение
Н. Минский пытался рассеять следующим образом: "Скабичевские, Протопоповы,
- пишет он о своих либерально-народнических критиках,- не разглядели
самого важного - того, что все символическое движение было не чем иным,
как порывом к свободе и протестом против условных, извне навязанных
тенденций. Когда же вместо словесных призывов к свободе над Россией
пронеслось живое дыхание свободы - совершилось нечто, с точки зрения
либеральной критики, непонятное, а на самом деле необходимое и простое".
Все без исключения поэты новых настроений, начиная с Бальмонта и Сологуба,
оказались, по словам Минского, "певцами в стане русской революции".
В лагере реакции остались поэты, верные старым традициям. То же самое
находит Минский и в семье русских художников. Утонченные эстеты создают
революционно-сатирический журнал, а "старые рыцари тенденциозной
живописи, столпы передвижных выставок, с первым громом революционной
грозы попрятались по углам".
"Какое любопытное сопоставление, - продолжает Н. Минский, - здоровый
реалист Репин - ректор академии, пишущий картину государственного совета,
а импрессионист Серов - из окна той же академии набрасывающий эскиз
казацкой атаки на толпу рабочих в утро 9-го января. Удивляться, впрочем,
тут нечему. У нас повторилось явление, которое уже наблюдалось в европейской
жизни. Разве искренний эстет, друг прерафаэлитов - Моррис - не был в
то же время автором социальной утопии и одним из главарей рабочего движения?
Разве талантливейшие из современных символистов - Метерлинк и Верхарн
- не апостолы свободы и справедливости? Союз между символизмом и революцией
- явление внутренне необходимое. Художники с наиболее утонченными нервами
не могли не оказаться наиболее отзывчивыми на голос правды. Новаторы
в области искусства не могут не стать рука об руку с преобразователями
практической жизни" [69].
Как видит читатель, эта проблема, хорошо известная ему в настоящее время,
существовала уже в эпоху русского символизма. Анализ, которому Плеханов
подвергает указанный Минским факт присоединения символистов к революции,
имеет для нас большой интерес. Ведь в наше время часто приходится сталкиваться
с еще более яркими примерами того же противоречия. Нередко самые дикие
"новаторы", мистики и визионеры, оказываются в стане революции,
а "здоровые реалисты" настроены в политическом отношении консервативно
или сохраняют безразличие.
Конечно, разница между Моррисом, Метерлинком, Верхарном и нынешними
поэтами абсурда очень велика. Не менее велика разница и между художниками
"Мира искусства" или "импрессионистом Серовым" и
какими-нибудь нынешними представителями поп-арта или "электронной
живописи". Да, все относительно. Такие люди, как Блок или Александр
Бенуа, сами пришли к решительному отрицанию модернизма [70]. Мы не говорим
уже о том, что есть и у Репина импрессионистические полотна, а с другой
стороны, вряд ли можно исчерпать творчество Серова термином "импрессионизм".
И все же проблема новаторства и традиции в их совпадении или несовпадении
с борьбой "преобразователей практической жизни" существовал
а уже в эпоху первой революции. В статье "Евангелие от декаданса"
Плеханов старается доказать, что союз между "преобразователями
практической жизни" и "новаторами", "представителями
новых течений" в искусстве совсем не является столь естественным,
как думал Минский.
Прежде всего Плеханов считает полезным сделать небольшую историческую
справку, ссылаясь на Францию, из которой пришло к нам декадентство.
В этой стране так называемые новаторы также бывали часто "певцами
в стане революции". Так было уже с основоположником новейших литературных
течений- Бодлером. Еще в 1846 году Бодлер писал в защиту "искусства
для искусства" и благословлял полицейского, который колотит прикладом
республиканца - фанатика хозяйственной утвари, врага роз и благоуханий,
отчаянного иконоборца, готового уничтожить Венеру и Аполлона. Но тотчас
же после Февральcкой революции Бодлер вместе с Шанфлери основал революционный
журнал и в ряде печатных выступлений резко оспаривал "ребяческую
теорию искусства для искусства". Поэзия для него отныне неотделима
от нравственности и пользы. "Необузданная страсть к искусству есть
рак, разрушающий все остальное, - писал Бодлер. - Я понимаю ярость иконоборцев
и мусульман против икон". Словом, по выражению Плеханова, основатель
декадентства говорил едва ли не языком наших разрушителей эстетики.
"И все это во имя народа, во имя революции" [71].
Прошло несколько лет. И вот певец общественной пользы совершил еще один
поворот, покинув стан революции. Теперь он считает, что идея прогресса
смешна и что она сама по себе служит признаком упадка. Кто хочет что-нибудь
ясно видеть в истории, писал Бодлер, тот должен прежде всего погасить
этот коварный светильник. Откуда же эти зигзаги? Почему все это произошло?
Потому что Бодлера забросила в революционный лагерь волна народного
движения. "Впечатлительный, как истеричная женщина, - пишет Плеханов,
- он неспособен был плыть против течения, и когда "вместо словесных
призывов к свободе" над Францией "пронеслось живое дыхание
свободы", он, еще так недавно и так грубо издевавшийся над призывами
к свободе и над активной борьбой за нее, подобно бумажке, летящей по
ветру, полетел в лагерь революционеров. А когда восторжествовала реакция,
когда затихло живое дыхание свободы, он стал находить смешной идею прогресса.
Люди этого разбора - совсем ненадежные союзники. Они не могут не оказаться
"отзывчивыми на голос правды". Но они обыкновенно недолго
отзываются на него. У них для этого не хватает характера. Они мечтают
о сверхчеловеках; они идеализируют силу; но они идеализируют ее не потому,
что они сами сильны, а потому, что они слабы. Они идеализируют не то,
что у них есть, а то, чего у них нет. Потому-то они не умеют плавать
против течения. Они вообще летают по ветру. Удивительно ли, что их заносит
иногда в лагерь демократов ветром революции? Но из того, что их подчас
заносит этим ветром, еще не следует, что, - как уверяет нас г. Минский,
- "союз между символизмом и революцией - явление внутренне необходимое".
Вовсе нет! Этот союз вызывается, - когда вызывается, - причинами, не
имеющими прямого отношения ни к природе символизма, ни к природе революции.
Приводимые же г. Минским примеры Морриса, Метерлинка и Верхарна в лучшем
случае доказывают только то, что и талантливые люди могут быть непоследовательны.
Но это одна из истин, не нуждающихся в доказательствах"[72]
Плеханов идет так далеко, что советует представителям "новых течений"
не торопиться, хватаясь за революционную лиру. Лучше было бы им служить
своему старому богу, вместо того чтобы вмешиваться в дело, совершенно
им чуждое. Но прав ли был в данном случае Плеханов? Отчасти, да. В самом
деле, когда так называемые "новаторы" становятся "певцами
в стане революции", трудно бывает понять, то ли они своим искусством
служат этому делу, то ли революция является для них только поводом для
их собственного формотворчества и мистических исканий. Так, например,
сам Минский рассказывал, что, приняв на себя редактирование большевистской
газеты "Новая жизнь", он хотел придать революционному движению
оттенок новой религиозности. Такие случаи бывают и в наши дни.
Я не берусь предсказывать, продолжал Плеханов, что все наши декадентские
"певцы в стане русской революции" пройдут зигзаги, пройденные
в свое время Бодлером. Но что они не чужды таким колебаниям, это несомненный
факт. Сам Минский писал: "Давно ли Мережковский красовался в одежде
грека, сверхчеловека? Давно ли Бердяев носил костюм марксиста, неокантианца?
И вот они, подчиняясь силе стихийной, непреодолимой, последней искренности,
служат неприкрытой бессмыслице чуда, с упоением участвуют в бамбуле
суеверного сектантства, увлекая за собою, будем надеяться, немногих"[73].
Плеханов так же выражает надежду, что Бердяев и Мережковский увлекут
за собой немногих, но он спрашивает Минского, каким же образом, зная
поразительную изменчивость представителей новых декадентских течений,
можно серьезно говорить о том факте, что эта изменчивость занесла их,
между прочим, и в "стан русской революции".
Конечно, одной лишь "изменчивостью" этот факт объяснить нельзя.
Если писатели и художники, настроенные в анархо-декадентаком духе, откалываясь
от либеральной буржуазии, занимают часто самые левые позиции в революционном
движении, то в этом есть закономерность, требующая объяснения. Объяснение,
данное Плехановым, не затрагивает все стороны этого вопроса. Оно нуждается
в некоторых поправках, но тем не менее все сказанное им в высшей степени
актуально и в наши дни.
Для Плеханова не представляет никакого сомнения то обстоятельство, что
модернизм в целом проникнут единым духом и представляет собой некое
братство, хотя и весьма разноплеменное. При всей своей изменчивости
его участники остаются неизменными в одном отношении - они никогда не
перестают смотреть на освободительное движение рабочего класса сверху
вниз. И в этом Плеханов совершенно прав. Когда представители левых течений
в искусстве занимают самые левые позиции в политике, всегда остается
ощущение, что они рассматривают массу людей как предмет для своих "манипуляций"
или же видят в ней священный источник первобытности, необходимый для
спасения их собственных душ.
Основы мировоззрения представителей "новых течений", как это
со всей необходимой точностью доказал Плеханов, в философском отношении
непримиримы с материализмом. Они являются современной мистикой, а во
всякой мистической секте играет большую роль противоречие между "посвященными"
и простым народом. Эта черта является также одним из признаков мировоззрения
современного нам "авангарда" второй половины XX века. Вообще
теория духовного "авангарда" представляет собой промежуточное
звено между ультралевым бунтарством новаторов и обычной для старого
классового общества философией неизбежности социального неравенства.
На примере Иванова-Разумника Плеханов убедительно показал, как мнимо
революционное презрение декадентской элиты к мещанству большинства само
переходит в идеологию реакционного мещанина. Много прекрасных страниц
Плеханов посвятил раскрытию этой внутренней связи вещей. От презрительной
критики отсталых вкусов массы обыкновенных людей, не понимающих порывы
"бунтующего духа", до антидемократических настроений в прямом
политическом смысле слова - только один шаг. "Начали проповедью
безыдейности, а кончили проповедью реакционных идей. До какой степени
немыслима безыдейность". Так излагает свою мысль Плеханов в заметке
"О вырождении реализма" [74].
Еще более резко, чем Лафарг и Меринг, Плеханов проводит различие между
двумя относительно самостоятельными точками отсчета. Если писатель или
художник присоединяется к революционной волне или даже занимает самую
левую политическую позицию в ней, это еще не значит, что ему должны
быть присуждены лавры революционного искусства. Здесь остается еще знак
вопроса. Зато никакого вопроса нет и не может быть в другом. Если его
искусство заражено мистикой, болезненным субъективизмом, отрицанием
реального смысла и связи природных форм (не говоря уже о теории чисто
условного творчества, понятного только "посвященным" и находящегося
в полном противоречии с обычным взглядом большинства людей), эта реакционная
и ложная позиция по отношению к основным вопросам мировоззрения в конечном
cчете обязательно скажется на общественной роли художника. Объективная
тенденция "новых течений" в искусстве является, с точки зрения
Плеханова, более существенным показателем, чем то или другое, быстро
меняющееся, зигзагообразное поведение представителей этих течений в
политической борьбе дня: Можно даже сказать, что для Плеханова вопрос
о том, как понимает мир художник, имеет более важное значение, чем его
политические декларации. Вступая на путь таких деклараций и активного
участия в общественной жизни, "революционеры духа" легко могут
оказаться сомнительными и даже опасными союзниками рабочего класса.
Активное участие в общественной борьбе тем более хорошо, чем более оно
совершается в свете социалистического сознания. Стихийная массовая активность
часто идет впереди сознания, и это создает немало трудностей. Трудности
эти естественны, они присущи революционному процессу в период подъема
общественной активности масс. Но если общественная активность развивается
вопреки социалистическому сознанию и если ее подстегивают идеи, совершенно
чуждые ему, она вообще теряет всякую положительную ценность и становится
отрицательной величиной. Само собой разумеется, что это аргумент не
против участия художника в общественной жизни, а против замены самим
фактом бунта против старого общества более конкретного вопроса о том,
каково содержание дела, его объективная тенденция.
С этой точки зрения Плеханов рассматривал бунт против большинства ибсеновского
доктора Стокмана, прозванного "врагом народа". Конечно, столь
суровое прозвище было еще недостаточно точным, потому что, в сущности
говоря, доктор Стокман бунтует не против народа, а против акционерной
компании, эксплуатирующей тот курорт, где он состоит врачом, то есть
борьба его на самом деле ведется против меньшинства в интересах большинства.
Но так как бунт доктора Стокмана носит характер абстрактного восстания
передовой личности против сплоченной и темной толпы, то он легко переходит
в идеологию умственной аристократии, презирающей народ за его консерватизм
и в то же время готовой вернуться к самым темным консервативным предрассудкам.
Так, например, во имя передового естествознания доктор Стокман сочиняет
довольно плоскую теорию о превосходстве людей, которых можно сравнить
с пуделем, имеющим длинный ряд предков, живших в аристократических домах,
где они получали тонкую отборную пищу и слушали гармоничные голоса,
над человеком-дворнягой, паршивым, ободранным, лохматым мужицким псом,
способным только рыскать по улицам да пакостить стены домов.
Писатель и кандидат философии Ивар Карено, герой пьесы Кнута Гамсуна
"У царских врат", является, по выражению Плеханова, родным
сыном доктора Стокмана. Сравнительно небольшой идейный порок, который
в сознании ибсеновского "врага народа" только намечался, становится
у его наследника навязчивой идеей. Ивар Карено восстает против умеренного
и сытого либерализма, он - непримиримый революционер. Но выбраться из
трясины мещанской пассивности сын доктора Стокмана мечтает при помощи
ницшеанского культа силы. Он проповедует род социального империализма,
красноватого оттенка, но с очень черным содержанием. Противоречие между
новаторами и тупым большинством становится для него переходом к философии
активного, жестокого и сильного меньшинства. "Все находят, что
вечный мир был бы прекрасною вещью, - утверждает глубокомысленный кандидат
философии, - а я говорю, что это учение достойно телячьего мозга, который
его выдумал. Да. Я осмеиваю вечный мир из-за его наглого пренебрежения
к гордости. Пусть явится война, нечего заботиться о том, чтобы сохранить
столько-то и столько-то жизней: источник жизни бездонен и неистощим;
важно только, чтобы люди бодро шли вперед".
В лице Карено перед нами типичный ницшеанец-авангардист, в душе которого
уже совершился перелом от веры в свободу и равенство к новому цезаризму,
к вере в сверхчеловека, будущего фюрера. "Я верю в прирожденного
властелина, в деспота по природе, в повелителя, в того, кто не выбирается,
но сам становится вождем кочующих орд этой земли. Я верю и надеюсь только
на одно - на возвращение величайшего террориста, квинтэссенцию человека,
Цезаря..." [75].
Такие идеи бродили в головах значительной части европейского "авангарда"
еще до первой мировой войны. И все же находятся люди, сомневающиеся
в том, что весь этот поток реакционных идей, теснейшим образом связанный
с модернизмом, сыграл большую роль в подготовке фашистского безумия[76].
Главным врагом свободы в глазах Ивара Карено является рабочий класс.
Рабы исполняли свою функцию - они работали. Теперь же вместо них работают
машины, и рабочие все больше становятся излишним классом на земле. "Раб
стал рабочим, - говорит Карено, - а рабочий паразитом, который отныне
живет на свете без всякого назначения. И этих людей, потерявших даже
положение необходимых членов общества, государство стремится возвысить
в политическую партию. Господа, говорящие о гуманности, вы не должны
ласкать рабочих; вы должны охранять нас от их существования, помешать
им усиливаться, вы должны истребить их"[77].
Интересно, что в своей битве с мещанским большинством кандидат философии
Ивар Карено чувствует себя затравленным волком, одиноким бойцом, непонятым
своей средой и гибнущим в этом болоте. По справедливому мнению Плеханова,
Кнут Гамсун, сочувствующий своему герою, - писатель в высшей степени
талантливый. Всеми доступными ему средствами он поддерживает эту легенду
об одиноких мучениках новаторского меньшинства. Но так как элемент фальши
в его позиции совершенно очевиден, то ложность основной идеи губит все
усилия таланта.
Необязательно, впрочем, чтобы писатель или художник, вступивший на путь
подобного авангардизма, дошел до столь откровенной проповеди господства
сильных. Нередко бывает, что ницшеанский культ активности проявляется
в более революционных формах, напоминающих то, что в настоящее время
на Западе называют "тотальной революцией". Так, например,
у польского декадента Пшибышевского Эрик Фальк говорит: "Я не верю
в социал-демократическое благополучие. Я не верю также в то, чтобы партия,
имеющая в изобилии деньги, основывающая больничные и сберегательные
кассы, могла чего-нибудь достигнуть...".
Быть может, Плеханов недостаточно оценил тот факт, что в этой анархо-декадентской
браваде было нечто оправданное трусливым поведением многих социал-демократических
вождей. Известно, что анархические идеи часто являются наказанием за
грехи оппортунизма. Плеханов сам был далеко не свободен от ошибок "ортодоксального"
центра II Интернационала. Но в основном содержании своей критики декадентства
он прав, и, читая в настоящее время приведенные им отрывки из Пшибышевского,
мы будто слышим речи нынешних представителей "новой левой".
Вот слова Эрика Фалька, который тоже был одним из родственников доктора
Стокмана. "Все они проповедуют мирную революцию, замену разбитого
колеса новым в то время, как телега находится в движении. Вся их догматическая
постройка идиотски глупа именно потому, что она так логична, ибо она
основана на всемогуществе разума. Но до сих пор все происходило не по
разуму, а по глупости, по бессмысленной случайности" [78].
Проповедовать бессмысленную случайность и отрицание разума - это, конечно,
еще не значит требовать "истребления рабочих" или подчинения
большинства власти жестокого деспота-террориста. Но мистика и культ
силы - явления родственные, естественно возникающие в семействе доктора
Стокмана. Они весьма характерны, по словам Плеханова, как показатели
современного настроения целого общественного слоя - тех "пролетариев
умственного труда", к числу которых принадлежит и философ Карено.
"Слой этот, - писал Плеханов, - занимает в капиталистическом обществе
промежуточное положение между пролетариатом, в настоящем смысле этого
слова, и буржуазией. Хотя из него вышло много людей, оказавших незаменимые
услуги пролетариату, но в общем и целом он постоянно колеблется между
двумя борющимися сторонами. Сегодня и здесь он больше сочувствует рабочим;
завтра и там он склоняется больше на сторону буржуазии. Но как бы ни
было велико его сочувствие рабочим, он никогда не умеет окончательно
разделаться с буржуазными предрассудками. Господствующие в среде буржуазии
стремления и взгляды всегда имеют на него огромное влияние" [79].
Занимая обычно самую левую позицию, как Эрик Фальк у Пшибышевского,
представители этого слоя часто приходят к разочарованию в своих порывах.
Они чрезвычайно капризны. И там, где история предъявляет исключительные
требования к нашему терпению и к нашей способности видеть большие массы
явлений в целом, дети доктора Стокмана вносят в идейную жизнь общества
немало всякой печальной путаницы.
Если отцом их был герой пьесы Ибсена "Враг народа", то более
отдаленных предков этого типа нужно искать среди разочарованных байронистов
начала прошлого века. Но то были совсем другие времена. "Почему
выродился "байроновский тип"? - опрашивает Плеханов. - Почему
"выдающиеся люди", ненавидевшие когда-то деспотизм и более
или менее сочувствовавшие освободительным движениям народов, готовы
рукоплескать теперь деспотам и топтать в грязь освободительные стремления
рабочего класса? Оттого, что общественные отношения коренным образом
изменились. Буржуазное общество переживает теперь совсем другую фазу
своего развития. Оно было молодо, когда блистал настоящий (невыродившийся)
"байроновский тип". Оно клонится к упадку теперь, когда по-своему
- подобно новому медному пятаку - блистает ницшеанский тип, одним из
представителей которого является Ивар Карено" [80]. Плеханов не
отрицает возможности новых поворотов "ницшеанского типа" в
сторону былого байронизма, нового вкуса к демократии и отказа от преклонения
перед деспотизмом какого-нибудь сверхчеловека. Такие перемены в настроениях
возможны, достаточно вспомнить Бодлера и русских символистов эпохи 1905
года. Но там, где блестящий как новый медный пятак, "ницшеанский
тип" крепко сидит в сознании интеллигенции, его основная реакционная
тенденция всегда может выйти наружу сквозь самые либеральные или революционные
фразы.
На примере пьесы Гамсуна Плеханов показал, что этот тип, даже в изображении
большого художника, производит трагикомическое впечатление, хотя, согласно
замыслу автора, он должен был поразить нас своим глубоким трагизмом.
Исполнение не соответствует больше замыслу. Равновесие формы и содержания,
присущее классическому искусству, бывает нарушено в эпохи упадка, когда
идеи, вдохновляющие художника, ложны и содержание его искусства теряет
свою ценность.
Конфликт между ложной идеей и усилиями талантливых людей растет вместе
с понижением исторической роли буржуазного общества во второй половине
XIX и начале XX века. Эволюция духовного типа, стоящего в центре этого
движения, показана в статьях Плеханова с величайшей конкретностью. Зарождение
в недрах упадочного искусства реакции нового типа, открытая проповедь
порабощения большинства и культ сверхчеловека видны уже у таких писателей,
как Бурже ("Баррикада"). Психологию реакционного разочарования
в либерализме Плеханов анализирует на примере пьесы Де Кюреля "Трапеза
льва". Предприниматель - это лев, рабочие - толпа завистливых шакалов.
Обращается Плеханов и к эволюции французского декадента Мориса Барреса,
очень типичной: сначала крайний субъективизм художника, презирающего
варваров-мещан, затем поворот к традиционному почвенничеству и шовинизму,
восстанавливающему в cиле все консервативные заповеди патриархального
обывателя - таков путь редактора "Action Francaise", предвосхищающий
карьеру Геббельсов и Йостов. Реакционная эволюция русских декадентов
- Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Философова, Минского, Иванова-Разумника
- также не прошла мимо зоркого взгляда Плеханова.
Конечно, нельзя забывать, что этот российский авангардизм начала века,
отброшенный Октябрьской революцией в далекое прошлое, относится к явлениям
реакционным отнюдь не в старом, казенном смысле этого слова. Напротив,
в собственном зеркале он представлялся самым утонченным и передовым
свободомыслием, доступным только людям, вступившим в непримиримый конфликт
со всякой рутиной. Словом, это была реакция нового типа, имевшая множество
предшественников на Западе в лице реальных прообразов Ивара Карено или
одного из действующих лиц романа Томаса Манна "Волшебная гора"-
добровольного изувера Нафты.
Все они чувствовали себя врагами господствующей буржуазии, но эта революционная
фраза имела свойство превращаться в другую фразу, крайне реакционную
и потому более связанную с реальным содержанием жизни буржуазного общества.
Наиболее активный и беззастенчивый слой господствующего класса не мог
ничего возразить против той критики буржуазии, которая охотно выражала
презрение к ее лицемерному гуманизму, ее либеральной вере в лучшее будущее,
парламент, мирное решение рабочего вопроса. XX век показал, и показал
на самых страшных, кровавых примерах, что не всякая критика сентиментальных
иллюзий буржуазной демократии является действительным прогрессом.
Об этом сомнительном новаторстве буржуазной мысли Плеханов сказал много
верного в те времена, когда критика старого буржуазного искусства справа,
критика его в духе философии империализма и фашистской демагогии, еще
не вступила в полную силу. "...Нынешние проповедники порабощения
народной массы, - писал Плеханов,- весьма скептически относятся к доблести
эксплуататоров из буржуазной среды. Поэтому они весьма охотно мечтают
о появлении во главе государства гениального сверхчеловека, который
силой своей железной воли утвердит шатающееся теперь здание классового
господства. Декаденты, не чуждые политических интересов, часто являются
горячими поклонниками Наполеона I" [81]. Мы знаем теперь, что вышло
из этих мечтаний о железной воле сверхчеловека.
По отношению к эпохе Ренана, которому нужно было сильное правительство,
чтобы заставить "добрую деревенщину" трудиться за умных людей,
не мешая им предаваться размышлениям, - прогресс несомненный. Ведь нынешние
декаденты, иронически писал Плеханов, требуют возрождения нового, сильного
и строгого общественного порядка, чтобы беспрепятственно предаваться
возвышенным занятиям "вроде рисования и раскрашивания кубов и других
стереометрических фигур" [82].
Отсюда вовсе не следует, что Плеханов видел в модернистах своего времени
законченных "певцов в стане реакции". Конечно, их занятия
представлялись этому деятелю русской революции чем-то вроде паразитизма,
узаконенного современным обществом. Но он не мог предвидеть, во что
выльется какой-нибудь десяток лет спустя волна реакционной декадентщины
во главе с такими лидерами, как Муссолини, Габриэле Д'Аннунцио, Маринетти.
Автор реферата "Искусство и общественная жизнь" хотел только
сказать, что эволюция современного искусства подтверждает законы исторического
материализма - когда интересы господствующего класса вступают в противоречие
с общим развитием человечества, его духовные потенции уже на исходе.
Излагая по книге Моклера многочисленные факты вмешательства силы денег
в игру современных художественных течений, Плеханов спрашивал: "Можно
ли удивляться тому, что во время всеобщей продажности искусство тоже
делается продажным?" В духе теории исторического материализма,
он не хочет предписывать художникам, следующим по этому пути, какие-нибудь
отвлеченные моральные правила. Он вовсе не требует, чтобы они вдохновлялись
освободительными стремлениями пролетариата: "Нет, если яблоня должна
родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие
на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений.
Искусство времен упадка "должно" быть упадочным (декадентским).
Это неизбежно"[83].
Историческая неизбежность упадка имеет, конечно, относительный характер.
Чтобы не вызвать каких-нибудь недоразумений, Плеханов поясняет, что
слово "упадок" означает для него целый процесс, а не отдельное
явление. "Процесс этот еще не закончился, как не закончился и социальный
процесс падения буржуазного порядка. Странно было бы поэтому думать,
что нынешние буржуазные идеологи окончательно неспособны дать какие-нибудь
выдающиеся произведения. Такие произведения возможны, разумеется, и
теперь. Но шансы их появления роковым образом уменьшаются. Кроме того,
даже и выдающиеся произведения носят на себе теперь печать эпохи упадка"
[84].
Плеханов, например, отдает должное художественному таланту Мережковского.
Он только замечает, что его последний роман об Александре I непоправимо
испорчен религиозной манией, свойственной эпохе упадка. "В такие
эпохи даже и очень большие таланты далеко не дают всего того, что они
могли бы дать при более благоприятных общественных условиях" [85].
Как видит читатель, классическая марксистская литература едина в установлении
общего правила - так называемые "новые течения" в искусстве
являются признаком упадка буржуазной культуры, а всякое присутствие
в этом процессе подлинной художественной одаренности находится в решительном
противоречии с ним.
После реферата Плеханова "Искусство и общественная жизнь"
А. В. Луначарский сделал ему некоторые возражения, ссылаясь на то, что
между художниками, стоящими на буржуазной точке зрения, есть колеблющиеся
и что таких надо убеждать, не предоставляя их стихийной силе буржуазных
влияний. Сам Луначарский, как это видно из многих его статей, вовсе
не был поклонником модернизма [86]. Нужно также сказать, что в его возражениях,
видимо, был оттенок правды. Как человек, ближе Плеханова стоявший к
русской интеллигенции нового типа, Луначарский уже отдавал себе отчет
в том, что это явление немалое, с которым нужно считаться. Быть может,
он даже предвидел, что "странная смесь социализма и модернизма"
станет большой проблемой на другой день после победы пролетарской партии.
Но лучше зная процессы, совершившиеся в психологии образованного слоя
России на переходе от эпохи старой, народнически настроенной интеллигенции
к "новым течениям", Луначарский отчасти сам находился под
влиянием этой психологии в качестве одного из деятельных участников
богдановской группы "Вперед". Поэтому надо думать, что в споре
между Луначарским и Плехановым Ленин стал бы скорее на сторону последнего.
Ведь именно в это время он в союзе с Плехановым воевал против русских
махистов и ницшеанцев, пытавшихся захватить в свои руки большевистскую
фракцию.
Плеханов вовсе не отрицал факта существования колеблющихся и необходимости
их убеждения. Он, собственно, и рассматривал свой реферат как попытку
изложить идеи, способные если не прямо увлечь художника, стоящего на
буржуазной точке зрения, то, во всяком случае, заставить его задуматься,
короче - придать его колебаниям более благоприятный для марксизма характер.
Приведя свой известный пример насчет яблони, которая обязательно приносит
яблоки, и грушевого дерева, рождающего именно груши, а не что другое,
Плеханов напомнил слова "Коммунистического манифеста" о том,
что в период разложения господствующего класса часть наиболее честных,
доступных общественной правде, способных возвыситься до теоретического
понимания всего хода исторического движения духовных представителей
этого класса отделяется от него и переходит на сторону угнетенной массы.
"Между буржуа-идеологами, - пишет Плеханов, - переходящими на сторону
пролетариата, мы видим очень мало художников". Чем объяснить этот
факт? Вероятно, именно тем, что возвыситься до теоретического понимания
всего хода исторического движения не так легко. С некоторым основанием
Плеханов полагает, что для своей эпохи художники Возрождения были гораздо
более сильными мыслителями, чем люди искусства в настоящее время. "Но
как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь
значительный художественный талант в очень большой степени увеличит
свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего
времени" [87].
И не надо думать, что Плеханов имеет в виду рифмованные газетные статьи
или другие произведения искусства, заменяющие талант и художественную
добросовестность изображения передовыми идеями художника. В искусстве
не бывает передовых идей вообще, в абстрактном смысле слова, - любил
повторять Плеханов мысль Белинского [88]. Истинные идеи всегда найдут
себе путь к совершенному воплощению в творчестве художника. "Нужно
только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал
их именно как художник" [89]. Чтобы подтвердить свою мысль, Плеханов
приводит ряд примеров, свидетельствующих о том, что переход современного
художника на точку зрения освободительной борьбы рабочего класса хотя
и труден, но возможен. Такие примеры он находит у Менье и некоторых
других художников своего времени. "Менье, Бреку и Бисбруку делает
большую честь то обстоятельство, что они понимают значение идейного
элемента в такое время, когда большинство художников всех стран так
склонно увлекаться парадоксальными внешними эффектами и когда безыдейность
в искусстве - иногда облыжно именуемая раскрепощением личности - становится
идеалом для многих и многих" [90].
Можно было бы сказать, что такие очаги идейного искусства в XX веке
не столь значительны по сравнению с общим движением современного искусства
в сторону "парадоксальных внешних эффектов", то есть в сторону
ломки реальной формы, изобретения оригинальных манер и всевозможных
"измов". Но это только подтвердило бы точку зрения Плеханова,
согласно которой порвать с буржуазным кругозором для современного художника
не легко.
Итак, убеждение колеблющихся и проведение тонкой дифференциации в их
среде, отказ от огульного осуждения всего современного искусства, как
буржуазного, - все это не противоречит позиции Г. В. Плеханова. Его
публицистическая деятельность была направлена именно к убеждению мыслящей
части общества в необходимости покинуть старые позиции буржуазного мировоззрения.
Под этим углом зрения он и старается провести возможную дифференциацию
среди людей разных направлений и разных оттенков. Так, например, даже
Фальк у явного декадента Пшибышевского, несмотря на все свои анархические
причуды, представляется ему более интересным образом, заслуживающим
большей симпатии, чем выведенный Гамсуном тип реакционного демагога
Ивара Карено.
Но для того, чтобы верно оценивать идейные устремления людей, нужно
иметь твердый критерий. Плеханов отказывался считать таким критерием
позу новатора, отрицание старого вообще и даже политическое сочувствие
революционному движению. Вопрос для него заключается в том, какова природа
этого сочувствия, его объективное содержание. Что касается искусства,
то здесь добрые намерения принимаются в расчет лишь по мере того, как
они переходят в плоть и кровь художника. Темные символы новейшего искусства,
если даже они пущены в ход для выражения самой лучшей программы, противоречат
главному в ней - той цели, во имя которой совершается революционное
движение. Отрицать противоречие между мистико-идеалистическим направлением
модернистской эстетики и светлым, земным, реалистическим духом социалистического
мировоззрения невозможно.
Свою задачу Плеханов видел именно в том, чтобы раскрыть это противоречие,
невзирая на все попытки смешать две непримиримо враждебные тенденции.
"Началом премудрости, - пишет он в одной из своих заметок, - должно
быть недоверие к модернизму в искусстве. Если чем увлекаться, то произведениями
той эпохи, когда боги были более похожи на людей, а люди на богов"[91].
Вот на этой основе "недоверия к модернизму", а не наоборот
- на основе доверия к нему, может совершаться убеждение колеблющихся
и любая дифференциация различных оттенков среди них.
V
В качестве одного из выдающихся теоретиков и пропагандистов марксизма
Плеханов чаще других обращался к вопросам искусства. Это, конечно, не
оправдывает распространенное у нас в былое время мнение, согласно которому
он является безусловным авторитетом в области марксистской эстетики.
Недостатки "плехановской ортодоксии"[92] подвергались справедливой,
хотя иногда и преувеличенной критике. Но, каковы бы ни были эти недостатки,
мы знаем, что нельзя стать сознательным, настоящим коммунистом без того,
чтобы изучать все написанное Плехановым по философии, ибо это лучшее
во всей международной литературе марксизма. Так оценивал философское
наследие Плеханова Ленин. Ему же принадлежат слова, что статьи Плеханова
по философии должны войти "в серию обязательных учебников коммунизма"
[93]. Относятся ли эти слова и к тому разделу философии, который принято
называть эстетикой? Само собой разумеется. Под видом устарелости взглядов
Плеханова на искусство, особенно его оценки модернизма, сторонники "перманентной
ревизии" в духе Эрнста Фишера хотят отказаться от азбучных истин
марксистского мировоззрения, заменив их элементами другого теоретического
языка.
Действительно ли устарело то, что написано Плехановым против модернизма?
Чтобы правильно оценить общую тенденцию подобных взглядов, напомним
следующее. В эпоху первой волны "перманентной ревизии" уже
Богданов и Базаров писали о возвращении Плеханова к метафизическому
материализму XVIII века. Мнимая отсталость Плеханова выдвигалась в качестве
прикрытия действительных шагов в сторону от марксизма. Но такая полемическая
тактика была замечена и отвергнута Лениным [94]. Нынешние критики Плеханова,
вроде Гароди и его последователей, не в состоянии придумать ничего,
кроме повторения старых глупостей, известных еще со времен "классического
ревизионизма" конца XIX и начала XX века. Дело не в отсталости
философских взглядов Плеханова, а в отказе "обновителей" марксизма
от объективной истины, в их переходе на почву субъективной теории познания
и мифотворчества.
Тот факт, что искусство является способом познания истины в чувственных
образах, что оно имеет своей задачей изображение реальных форм действительности,
что существует объективный закон, позволяющий назвать одно явление искусства
истинным, а другое ложным, поставить одну эпоху выше другой, - вот что
является для сторонников "перманентной ревизии" устаревшей
догмой. Не устарело, с их точки зрения, именно то, что Плеханов назвал
крайним субъективизмом буржуазных идеологов, то есть преувеличенное
представление об исторической относительности понятий красоты.
Пойдем дальше. Как можно считать устаревшей позицию Плеханова, если
он уже в начале нашего века заметил и подверг уничтожающей критике то
явление, которое особенно выросло в наши дни, а именно - противоестественную
смесь модернизма и социализма? Плеханов установил два основных факта.
Во-первых, модернизм представляет собой род мировоззрения и притом идеалистического,
во-вторых, это мировоззрение не имеет и не может иметь ничего общего
с мировоззрением Маркса и Энгельса, ибо, при всех колебаниях отдельных
"новаторов", основная внутренняя тенденция этого движения
носит реакционный характер. В обоих своих утверждениях Плеханов нисколько
не устарел.
Подчеркивая, что союз между "новаторами" в искусстве и "преобразователями
общественной жизни", то есть революционерами, не является чем-то
необходимо вытекающим из природы авангардизма и природы рабочего движения,
а выражает, скорее, историческую путаницу, одно из временных противоречий,
возникающих на пути к полному размежеванию этих сил, Плеханов открыл
верную перспективу, позволяющую лучше понять все подобные противоречия,
видимо, неизбежные в эпоху перехода от старого классового общества к
социализму.
Проводить резкую грань между Плехановым и Лениным в этом вопросе- значит
повторять доводы русских махистов и декадентов начала века, представителей
школы Богданова и других подобных течений, которые пользовались тактическим
оппортунизмом Плеханова для прикрытия своих собственных отступлений
от марксистской философии. Именно эту опасность имел в виду Ленин, настойчиво
подчеркивая в начале Октябрьской революции, что статьи Плеханова, относящиеся
к общим вопросам мировоззрения, являются учебником коммунизма. Но существуют
все же некоторые стороны дела, в которых плехановская критика буржуазного
авангардизма действительно устарела. Отрицать этого нельзя. Во-первых,
при всей своей теоретической верности она носила слишком общий характер.
Плеханов хотел доказать, что смешение социализма с анархо-декадентским
бунтом модернистов невозможно, как невозможно смешение материализма
с религией и более наукообразными, более современными, более модными
идеалистическими представлениями. И он превосходно доказал логическую
несостоятельность подобной эклектики, несовместимость объективной тенденции
буржуазной культуры эпохи упадка с интересами рабочего движения. Но
Плеханов мало сказал о том, чем вызваны эти странные иллюзии, позволяющие
смешивать столь различные и даже прямо противоположные тенденции, почему
на деле анархо-декадентский бунт нередко примешивается к подлинно революционному
движению и каковы, в конце концов, социальные, классовые корни подобных
иллюзий.
Во-вторых, в плехановской критике модернизма можно заметить некоторые
оттенки, связанные с его полемикой против большевистской фракции. Действительно,
со своей фракционной точки зрения он пользовался близостью к большевизму
таких людей, как Богданов, Луначарский, Горький, временно или навсегда
(как Богданов) ушедших от марксистского мировоззрения в сторону модной
философской фразы, декадентства и "богостроительства". И это
не было только полемической хитростью. При всем своем громадном уме
Плеханов не понял, не угадал мирового значения ленинизма. В его глазах
позиция большевиков во время русской революции 1905 года была тождественна
ультрареволюционной позе ницшеанцев и махистов, отвергающих независимость
законов объективного мира от нашей воли и сознания.
В действительности такого тождества, разумеется, не было. Во имя совместной
практической борьбы и в надежде переубедить талантливых, но заблуждающихся
революционеров, примкнувших к А. Богданову, Ленин старался на время
отдалить неизбежную философскую схватку внутри большевистской фракции,
хотя неукоснительно высказывал свое отвращение к "новаторству"
богдановцев. Однако в эпоху начинающейся реакции, особенно после 1908
года, их презрение к объективным условиям борьбы, гипертрофия субъективной
воли, смешение революционного мировоззрения с религиозной мистикой,
а также связанные с этой философией политические ошибки богдановской
школы стали угрожать доброму имени большевистской фракции. На практике
эти ошибки вели к ликвидации пролетарской партии и замене ее сектой
искателей "пролетарской культуры". И Ленин решительно пошел
на размежевание с участниками богдановской группы "Вперед",
которая смешивала большевизм с ультралевым "боевизмом" в политике
и авангардистскими идеологическими фантазиями в теории.
Борьба эта для Ленина была тяжела, чревата сложными положениями, но
она закончилась победой, очищением большевистской фракции от примеси
богдановского анархо-декадентства. В этой борьбе у Ленина наметился
одно время даже союз с Плехановым, сохранившим позицию социал-демократической
партийности, против ликвидаторов ортодоксального марксизма[95].
Со своей стороны Плеханов был вынужден, хотя и сквозь зубы, взять обратно
свои обвинения. В одной из статей сборника "От обороны к нападению"
(1910) он писал: "Как это всем известно, значительная часть наших
декадентов несколько лет тому назад примкнула к нашему рабочему движению,
войдя в ту его фракцию, которая казалась ей самой "левой":
г. Минский был редактором "Новой жизни"; Бальмонт объявил
себя на это время кузнецом, кующим стих на столбцах той же газеты, и
т. д. Всем известно также, что эти господа внесли в названную фракцию
свойственные им буржуазные идеологические предрассудки. Фракция эта
до сих пор еще не вполне отделалась ни от "пролетариев" этого
калибра, ни от столь характерной для них псевдореволюционной тактики.
Но к чести ее надо сказать, что она уже сделала несколько важных шагов
в направлении к разрыву с ними"[96]. Мы приводим здесь эту цитату,
чтобы показать, в какой политической рамке выступала в эпоху первой
русской революции проблема авангардизма.
Однако из замечания Плеханова совершенно ясно, что он в известном смысле
стоял на одном уровне со своими противниками из группы Богданова. Для
него также, как для тех "ницшеанцев и махистов", которых он
осмеивал, авангардизм в области культуры-что-то родственное самой "левой",
как он пишет, то есть большевистской, фракции в социал-демократической
партии. Изгнание этой фракцией группы авангардистов- "впередовцев"
он рассматривал как начало возможного пересмотра ленинской тактики,
то есть отказ от большевизма.
Но это была глубокая ошибка старого русского революционера. Левые фразы
авангардистов могли казаться и действительно казались чем-то близким
к большевизму. Однако дальнейшее развитие обнаружило, что никакой близости
между ними не было и не могло быть. Напротив, существовало все более
выступавшая на первый план близость между анархо-синдикалистскими идеями
ликвидаторов "слева" и ликвидаторством меньшевиков, оппортунизмом
в обыкновенном, примиренческом смысле слова. "Тотальная революция"
тех лет была лишь высокопарной, бунтарской формой той же меньшевистской
позы, напоминавшей идеи экономистов, "рабочедельцев", западных
"увриеристов". Замыкаясь в особую секту строителей "пролетарской
культуры", группа Богданова должна была ограничить себя мелкобуржуазным
культурничеством. Такова была диалектика партийной борьбы.
Плеханов ошибался и даже допустил явную тенденциозность, пытаясь отождествить
авангардизм эпохи 1905 года с последовательно революционной позицией
, Ленина. Но в каком направлении нужно идти, чтобы исправить ошибку
Плеханова? Здесь необходима полная ясность. Исправить его ошибку - это
не значит оправдать или в какой-нибудь мере приблизить к революции анархо-декадентский
бунт против старого, приняв его революционные формулы за чистую монету,
это не значит считать критику декадентов и модернистов у Плеханова устаревшей.
Это значит лишь убедиться в том, что его попытка оправдать своей критикой
анархо-декадентства тактический оппортунизм реформистов несостоятельна.
Революционная, именно революционная партия, отвергающая оппортунизм,
всегда подвергается опасности наплыва анархо-декадентских и всякого
рода авангардистских течений. Это несомненный факт. Но столь же несомненный
факт состоит в том, что такое противоречие неизбежно должно привести
к полному идейному разрыву с этими течениями, которые ослабляют пролетарский
характер революционной партии. Вопреки мнению Плеханова, размежевание
большевизма с мелкобуржуазным "бунтом человеческого духа"
было не отступлением большевистской фракции от ее самостоятельной революционной
линии, не поправкой к тактике Ленина, а существенной чертой ленинизма,
которая с годами приобретала все большую важность.
Об этом Ленин писал впоследствии (1920) в своей брошюре о детской болезни
"левизны" в коммунизме. "За границей еще слишком недостаточно
знают, что большевизм вырос, сложился и закалился в долголетней борьбе
против мелкобуржуазной революционности, которая смахивает на анархизм
или кое-что от него заимствует, которая отступает в чем бы то ни было
существенном от условий и потребностей выдержанной пролетарской классовой
борьбы. Теоретически для марксистов вполне установлено, - и опытом всех
европейских революций и революционных движений вполне подтверждено,
- что мелкий собственник, мелкий хозяйчик (социальный тип, во многих
европейских странах имеющий очень широкое, массовое представительство),
испытывая при капитализме постоянно угнетение и очень часто невероятно
резкое :и быстрое ухудшение жизни и разорение, легко переходит к крайней
революционности, но не способен проявить выдержки, организованности,
дисциплины, стойкости. "Взбесившийся" от ужасов капитализма
мелкий буржуа, это - социальное явление, свойственное, как и анархизм,
всем капиталистическим странам. Неустойчивость такой революционности,
бесплодность ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию,
фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным
"модным" течением, - все это общеизвестно. Но теоретическое,
абстрактное, признание этих истин нисколько еще не избавляет революционные
партии от старых ошибок, которые выступают всегда по неожиданному поводу,
в немножко новой форме, в невиданном раньше облачении или окружении,
в оригинальной - более или менее оригинальной - обстановке"[97].
Эта изумительная по своей глубине социальная характеристика исторического
типа "взбесившегося" мелкого буржуа содержит не только указание
на классовые корни подобных явлений, принимающих поистине грандиозные
размеры в XX веке, но и марксистский "психоанализ", если можно
так выразиться, всякого авангардизма, политического и духовного. В качестве
одного из проявлений "мелкобуржуазной революционности", с
которыми должен был размежеваться большевизм, Ленин называет позицию
"левых" большевиков, исключенных из партии в 1908 году, среди
которых, как он подчеркивал, было много превосходных революционеров,
вернувшихся впоследствии в Коммунистическую партию.
Несомненно, что одним из важнейших документов этого размежевания является
книга В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм". Ленин
показывает в ней, что
модная философия Маха и Авенариуса нашла себе адептов не только в большевистской
фракции, но и среди меньшевиков,- этим он как бы отвечает на упреки
Плеханова. Но главный удар был нанесен, конечно, "левым" большевикам
из богдановской группы с явным намерением показать, что большевистская
фракция не имеет ничего общего с подобным идейным новаторством, несмотря
на все его революционные фразы.
Меньшевик-ликвидатор Потресов в легальном журнале "Мысль"
(1911, № 2 и 3) высмеивал философскую непримиримость Плеханова и "Ленина,
утверждая, что их критика идеологической модной болезни не имеет практического
значения и далека or конкретных жизненных вопросов, связанных с реальной
политической ситуацией. Подобные аргументы обыватель всегда выдвигает
против идейной непримиримости и глубокого интереса к теории. Последний,
однако, является признаком действительной, а не формальной принадлежности
к революционному марксизму. Отвечая Потресову в статье "Наши упразднители"
(февраль, 1911), Ленин писал: "Время общественной и политической
реакции, время "перевариванья" богатых уроков революции является
не случайно тем временем, когда основные теоретические, и в том числе
философские, вопросы для всякого живого направления выдвигаются на одно
из первых мест" [98].
Когда происходит прилив революционной волны, в общественную жизнь втягиваются
громадные массы людей, готовые к стихийным вспышкам исторической энергии,
но лишенные ясного социалистического сознания. Было бы пустым доктринерством
думать, что настоящие глубокие революции могут совершаться только при
условии полной сознательности их участников. Но это не значит, что масса
темных идей, обывательских иллюзий, внесенных в общественное движение
резервной армией новых борцов, не заключает в себе определенной опасности
для этого движения. Рано или поздно после непосредственного подъема
революционной волны наступает период идейной "разборки", размежевания
теоретических позиций, анализа и переваривания опыта предшествующего
исторического творчества.
В такие периоды на первый план выдвигается именно теоретическая сторона
дела, вопросы теории познания, борьба религии и атеизма. Думать, что
основные вопросы мировоззрения не имеют реальной связи с практическими
вопросами жизни масс, что они являются академическим и культурным приложением
к борьбе за более материальные цели или - еще того хуже - оправдывать
стихийные порывы сознания какой-нибудь модной буржуазной философской
теорией можно, во всяком случае, только забыв первые основания марксизма.
Книга Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", вышедшая в
начале 1909 года, то есть в разгар поворота буржуазной интеллигенции
от революционных идей к политическому ренегатству, мистике, проповеди
толстовского непротивления злу и ницшеанского культа силы, раздуванию
сексуальных проблем и всяческой обывательщины, является наглядным доказательством
того, что для Ленина возможные противоречия между стихийной революционностью
масс и ложным сознанием не были безразличны. Напротив, они должны были
беспокоить его и действительно ставили перед ним неотложную задачу теоретического
размежевания основных линий классовой борьбы в области мировоззрения.
Эту борьбу не могут загнать вглубь никакие формы общей организации и
никакие тактические соображения.
Книга Ленина имела чисто философское содержание. Однако в ней есть ряд
моментов, имеющих принципиальное значение для марксистской эстетики
в ее неизбежном столкновении с потоком противоположных идей, отвечающих
в конечном счете классовому порядку буржуазного общества. К таким моментам
относится прежде всего развитие Лениным теории отражения как объективно
закономерной формы, в которой осуществляется зависимость
сознания от бытия, а также анализ диалектического единства относительной
и абсолютной истины, критика релятивизма- одного из самых опасных ядов
современной буржуазной идеологии.
Что касается теории отражения, то Ленин вслед за Энгельсом пользуется
здесь аналогией между сознанием человека, познающего мир, и картиной,
отображением, Abbild. Художник, изображающий свою модель, сам является
для Ленина моделью сознательного существа, способного уяснить себе картину
объективного мира. Опыт истории марксистской мысли показывает нам, что
общий тезис материализма: "бытие определяет сознание", взятый
в его абстрактном виде, еще не дает гарантии от идеалистических поворотов
мысли. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна. Каким образом
бытие определяет сознание и в чем состоит природа последнего? На этот
вопрос отвечает теория отражения. Природа сознательности состоит в адекватном
"копировании", фотографировании явлений объективной и абсолютной
истины вне нас, в диалектическом переходе от этой внешности мира, явления
его, чувственной "кажимости" к самому существу, реальному
содержанию действительной жизни. Бытие определяет сознание, отражаясь
в чувствах и мысли человека.
Ленин подчеркивал, что принцип отношения между сознанием и объективным
миром, отражающимся в этом зеркале, есть сходство. После "Материализма
и эмпириокритицизма" невозможно игнорировать проведенную Лениным
разграничительную линию между принципом сходства нашей картины мира
с ее реальной моделью и принципом условного знака, или символа. Символическая
теория познания, рассматривающая всю область сознательной жизни человека
как знакопись, выражающую известное состояние субъекта или его отношение
к окружающей среде, является характерной особенностью буржуазной философии
XX века. Чем объясняется популярность этой теории, и в чем ее главная
тенденция? Теория символов ставит под сомнение самый факт существования
объективной истины, независимой от нас. Символы, или знаки, нейтральны
по отношению к истине, они по существу не могут быть ни истинны, ни
ложны - они просто выражают известные ситуации без всякого подобия,
повторения реальности. Язык символов условен, он не имеет общего основания
с другим языком, выражающим другое состояние. Он, наконец, может быть
произвольно выбран, как всякая система знаков, особый шифр или код.
Если подобная теория допускает существование каких-нибудь общих форм,
то эти формы по существу лишены всякого конкретного содержания. Они
являются именно общими формами, доведенными до полной абстракции, как,
например, принцип экономии сил у Маха, принцип равновесия у Авенариуса
и Петцольдта, принцип организации у Богданова и т. д. Нетрудно было
бы показать, что, допуская существование некоторых абстрактных форм,
общих всякому человеческому сознанию, теория, исходящая из понятия символа,
или знака, становится непоследовательной. В более продуманном виде она
ведет к полному разобщению экзистенциальных, как теперь говорят, точек
зрения. Никакой объективной истины нет, а если бы даже она была, то
мы не могли бы ничего о ней знать и тем более не могли бы сообщить наше
знание другим. Со времен знаменитого софиста древности Горгия подобное
направление мысли не выдумало ничего оригинального, кроме системы новых
слов, меняющихся от поколения к поколению.
Для Ленина было чрезвычайно важно подчеркнуть несовместимость двух взаимно
противоположных взглядов на отношение сознания к бытию. И он не случайно
подчеркивал принцип партийности в философии, то есть отрицание всякой
эклектики, промежуточной, прикрытой неясными фразами, по существу, обывательской
позиции, будто бы сочетающей два исходных пункта - материализм и символизм
в теории познания. Он пишет: "Всякий,
кто прочтет с капелькой внимания "Анти-Дюринга" и "Людвига
Фейербаха", встретит десятки примеров, когда Энгельс говорит о
вещах и об их изображениях в человеческой голове, в нашем сознании,
мышлении и т. п. Энгельс не говорит, что ощущения или представления
суть "символы" вещей, ибо материализм последовательный должен
ставить здесь "образы", картины или отображения на место "символа",
как это мы подробно покажем на своем месте"[99].
Примером замены материалистической Bildertheorie теорией символов служит
в книге Ленина известная речь Гельмгольца 1878 года "О фактах восприятия".
Мировоззрение этого выдающегося представителя естественных наук было
близко к материализму, но бесспорным отступлением от материалистической
теории познания являются, с точки зрения Ленина, следующие слова Гельмгольца:
"Поскольку качество нашего ощущения дает нам весть о свойствах
внешнего воздействия, которым вызвано это ощущение, - постольку ощущение
может считаться знаком (Zeichen) его, но не изображением. Ибо от изображения
требуется известное сходство с изображаемым предметом... От знака же
не требуется никакого сходства с тем, знаком чего он является"
[100].
Мы видим, таким образом, что проблема сходства, подвергаемая генеральной
атаке со стороны всех школ и течений современного модернизма, имеет
коренное значение далеко за пределами всякой эстетики. И действительно,
речь идет об основах мировоззрения. Либо человеческое сознание подобно
живописи художника, изображающего объективный мир в образах, более или
менее похожих на явления самой жизни, либо сознание слепо, не дает нам
объективной истины, является условным выражением различных позиций и
способов видеть мир, системой знаков, присущих субъекту. В области эстетики
этому соответствует теория "художественной воли", имеющей
разные направления и порождающей множество разных видений мира, совершенно
условных.
Теория "художественной воли" отвергает принцип сходства картины
с действительностью как основание всякого художественного творчества
независимо от стиля эпохи, направления, индивидуального "почерка"
и вкуса публики. Главное с точки зрения этой теории не объективный образ
мира, а субъективное выражение внутренней силы личности, эпохи или нации.
Если в определенные эпохи стремление к искусству, повторяющему реальные
формы действительности, кажется художнику единственной возможной формой
творчества, то это глубокое заблуждение, не свидетельствующее о высоком
духовном уровне данной эпохи, а, скорее, о склонности ее к эпигонству.
По существу же, реальный образ лишь одна из форм выражения "художественной
воли", столь же условная, как и любая другая историческая система
знаков, меняющая формы жизни до неузнаваемости. Таковы следствия, вытекающие
из теории знаков, для истории искусства. Мы можем найти эти выводы в
бесчисленном множестве искусствоведческих сочинений нашего времени,
совпадающих по своей основной тенденции с модернистской "революцией
в искусстве".
В области общественной борьбы символизм как исходный пункт теории познания
означает, что никакой подлинной, объективной социальной истины, выраженной
в общественных целях демократического и социалистического движений человеческих
масс, не существует. Если эти движения совершаются во имя некоторых
идеалов, то по самой своей природе эти идеалы суть утопии, более или
менее полезные для общественного движения и поддерживающие волю масс
в борьбе за более конкретные цели. Это - мифологические картины будущего,
"коллективные сны". Нетрудно понять, что такое социальное
мифотворчество, часто выступающее в виде ультрареволюционной, авангардистской
программы, дающей общественному движению новую религию, своего рода
духовный "доппинг", необходимый для сплочения и укрепления
революционных сил, на деле является грубейшим искажением марксизма.
Это - решительный отказ от революционной теории, которая исходит из
того факта, что объективная истина в историческом развитии есть, что,
ошибаясь и делая ложные шаги, мы все же способны приблизиться к ней,
что наша партийная точка зрения не условность, необходимая для практического
успеха в борьбе, а необходимый вывод из этой объективной истины.
Вот почему Ленин с такой настойчивостью защищает понятие сходства. Если
ощущение не суть образы вещей, а только знаки или символы, не имеющие,
по выражению Гельмгольца, "никакого сходства" с ними, то подвергается
сомнению материалистическое убеждение в том, что наши идеи дают нам
истину, а не "коллективный сон", правдивую картину мира, а
не условность, зависящую от стиля времени, причудливый музейный экспонат.
"...Ибо знаки или символы вполне возможны по отношению к мнимым
предметам, и всякий знает примеры таких знаков или символов"[101].
Против теории объективной истины можно возразить, что любая картина
действительности никогда не может исчерпать ее вполне, что она приближается
к ней относительно и условно, что исторические эпохи имеют свой горизонт,
свою относительную окраску. Ленину, разумеется, такие возражения были
прекрасно известны. Он пишет: "Бесспорно, что изображение никогда
не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое
дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает
объективную реальность того, что отображается". "Условный
знак", символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный
элемент агностицизма"[102].
Само собой разумеется, что развитие человеческого сознания и, в частности,
история художественного развития общества есть сложный процесс, требующий
дальнейшего самого серьезного и глубокого творческого изучения. Но никакого
развития науки не получится, если мы, например, вернемся к вере в существование
ведьм. Таким же возвращением вспять было бы мнимое развитие философии
и эстетики, состоящее в отречении от превосходно изложенного Лениным,
элементарного для каждого марксиста, диалектического единства относительной
и абсолютной истины. Человеческое сознание по самой природе своей способно
давать нам абсолютную истину, относительны только пределы нашего приближения
к ней. "Исторически условны контуры картины, но безусловно то,
что эта картина изображает объективно существующую модель"[103].
Ленин цитирует "Экскурсии" Иосифа Дицгена: "Само собою
разумеется, что картина не исчерпывает предмета, что художник остается
позади своей модели... Как может картина "совпадать" с моделью?
Приблизительно, да"[104].
Обычный метод всех теорий, отрицающих это относительное совпадение картины
с ее моделью, состоит в том, что момент совпадения или сходства рассматривается
как отказ от анализа исторических условий, индивидуальных черт и особенностей
данной формы сознания, зависящей от эпохи, общественной среды, неповторимой
личности художника. Признание объективной истины, писал А. Богданов
в "Эмпириомонизме", несовместимо с "исторической условностью
всякой идеологии". Теория так называемой "художественной воли",
во всех ее разновидностях и оттенках, сводится в конце концов именно
к преувеличению исторической условности идеологии.
Отсюда видно, что столь важное, с точки зрения марксизма, историческое
объяснение различных форм сознания их относительными и местными материальными
условиями само по себе может быть повернуто против материалистической
философии, утверждающей, что при всей изменчивости этих форм они являются
реальными образами действительного мира. Без этой философской основы
исторический материализм невозможен, он вступает в противоречие со своим
собственным принципом. Без признания абсолютной истины как основы исторического
процесса духовного творчества социальный анализ различных точек зрения
ведет в полный тупик коллективного солипсизма. "Материалистическая
диалектика Маркса и Энгельса,- пишет Ленин,- безусловно включает в себя
релятивизм, но не сводится к нему, то есть признает относительность
всех наших знаний не в смысле отрицания объективной истины, а в смысле
исторической условности пределов приближения наших знаний к этой истине"
[105].
Опыт различных "шатаний мысли" вокруг перехода из относительной
истины в абсолютную указывает на существование в этой области некоторых
типичных ошибок, имеющих свойство повторяться в той или другой новой
форме. Могут сказать, например, что диалектика абсолютной и относительной
истины у Ленина относится к истории знания, а не к истории искусства.
В науке прогресс возможен, в искусстве же часто бывает так, что более
низкая историческая ступень с художественной точки зрения выше последующей.
Так, например, общий уровень знаний в эпоху развитой буржуазной цивилизации
нельзя сравнить с детским состоянием культуры в те времена, когда искусство
к поэзия стояли уже на недосягаемой высоте. Из этого часто делают вывод,
что сравнивать между собой различные относительные и условные художественные
выражения разных эпох, объединяя их в единую историческую лестницу,
нельзя.
Возражения эти являются, конечно, только новым вариантом одностороннего
релятивизма. Они исключают присутствие истины в художественных символах
времени, выражающих разные эпохи и стили. Нетрудно показать, что подобная
точка зрения ведет к такому же абсурду, как отрицание сходства между
нашими научными знаниями и объективной моделью их в реальной действительности.
Допустим, что некоторое число известных нам художественных форм будет
признано равноправными выражениями определенного времени, социальной
группы, особого "видения". Но откуда вы знаете, что данная
форма может быть отнесена к художественным символам? Для этого нужно
иметь более общий критерий художественности, позволяющий отнести данный
факт к истории искусства.
Другим выходом было бы только исключение всякой границы между художественным
и нехудожественным фактом, то есть признание лишь субъективного, "знакового"
значения любой художественной формы. В какие бы новые слова ни складывались
подобные взгляды, они сводятся просто к старому правилу субъективности
вкусов. Одному нравится одно, другому - другое. Если как следует продумать
подобную теорию, то она, разумеется, приводит к полному отрицанию искусства
в объективном, и потому - всеобщем смысле слова. С этой точки зрения
рисунок на заборе будет не хуже гравюры Хокусаи, и мы действительно
видим, что заборные графити становятся образцом для таких мастеров современной
западной живописи, как Дюбюффе, объявивший, впрочем, ликвидацию искусства
законченной.
Здесь полная аналогия с подобным же субъективизмом в области научных
знаний, ведущим в конце концов к отрицанию мышления, идеалу свиньи Пиррона
[106], жующей свой корм без всякой мысли. Художественный способ освоения
действительности, разумеется, отличается от научного, но это уже другой
вопрос. Во всяком случае, если духовная жизнь во всех ее проявлениях,
в том числе и эстетическом, имеет какой-нибудь смысл, то этот смысл
состоит в отражении абсолютной истины, которую наше сознание схватывает
в относительных, исторически условных формах. Что же касается разницы
между прогрессом цивилизации и совершенством искусства, то это вопрос,
имеющий совсем другое значение. Бесконечный путь нашего духа к абсолютной
истине вовсе не есть равномерный процесс, лишенный всяких внутренних
противоречий. Этого нельзя сказать даже по отношению к науке. Ее история
тоже полна относительных завоеваний, связанных с временными утратами.
Вспомните величайший прогресс научных знаний в XVII-XVIII веках, осуществленный
за счет наивной диалектики натурфилософских систем эпохи Возрождения.
Для того чтобы связь относительной и абсолютной истины раскрылась нам
в ее возможной полноте, необходимо взять достаточно широкий раствор
циркуля. Чем шире будет рассматриваемый нами исторический период, тем
больше надежды на то, что мы сумеем увидеть более отдаленный результат
общественных противоречий и, таким образом, предвидеть ту компенсацию,
посредством которой история восполняет понесенные ею утраты. К тому
же, в известные нам эпохи цивилизации развитие науки носило более равномерный
характер, чем история искусства.
Сопоставляя различные формы и стили художественной культуры, отличающиеся
своим, как говорится в таких случаях, неповторимым почерком, нужно прежде
всего иметь в виду то, что этим почерком написано, то есть изображение
объективного мира вне нас. На этой ступени теоретического анализа мы
имеем дело не с какими-нибудь частными понятиями истории искусства или
эстетики, а с основными категориями теории познания. Они в равной мере
относятся как к искусству, так и к науке и ко всем прочим выражениям
духовной жизни человечества, ибо речь идет о природе сознания и его
отношении к окружающему действительному миру. Отношение это, как уже
говорилось выше, состоит в том, что сознание отражает, копирует, воспроизводит,
изображает действительность подобно тому, как это делает художник, всегда
оставаясь позади своей модели, то есть приближаясь к ней в исторически
доступных ему пределах.
Часто повторяют, и это превратилось уже в банальность, что художник
не просто копирует действительность. Отсюда будто бы следует, что принцип
сходства, посредством которого Ленин выразил отношение наших знаний
к объекту, не имеет полной силы в области художественного творчества.
Ссылаются также на слова Ленина в его "Философских тетрадях"
о том, что подход ума к отдельной вещи, снятие слепка с нее "не
есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный,
зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни;
мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого
человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (in letzter
Instanz = бoгa)" [107].
Действительно, любой акт человеческого сознания, даже решение простой
арифметической задачи, не есть зеркально-мертвый акт по той простой
причине, что сознание - это процесс живой и ничего мертвого в нем нет.
Но это все же процесс зеркального отражения, и понятие "зеркало",
как и модель художника изображающего свой предмет, всегда было для Ленина
важным спутником отражения. Вспомните также его статью о Толстом как
"зеркале русской революции". Нужно видеть в цитатах из классиков
марксизма только материал для облицовки собственных детских конструкций,
чтобы пройти мимо закономерной связи отдельных мыслей Ленина, образующих
в целом достаточно ясную систему взглядов.
Далее, то обстоятельство, что подход сознания к отдельной вещи не есть
непосредственный, зеркально-мертвый акт, а заключает в себе возможность
отлета фантазии от жизни, вовсе не является безусловно положительной
чертой нашего сознания. Он заключает в себе также известную опасность.
Отлет фантазии от жизни часто ведет к превращению здравых человеческих
представлений в ложные образы. Истина бывает и в самой фантастической
сказке, но разница между истиной и ложью остается и здесь. Иначе - мы
на краю полного абсурда.
Разумеется, Ленин вовсе не отрицает роли фантазии даже в самой строгой
науке. Нельзя сказать, что анализ этого вопроса в марксистской литературе
достиг какого-то завершения и не нуждается в дальнейшем развитии. Это
было бы совершенно неправильно. Но, как мы уже говорили, возвращение
к вере в существование ведьм вовсе не есть развитие науки. И если под
видом критики "зеркально-мертвого акта" имеется в виду отрицание
принципа изобразительности, то есть сходства с действительным миром,
лежащего в основе всякого сознания, в том числе и художественного, то
мы имеем дело с софистикой, прикрывающей словами Ленина факт решительного
отступления oт ленинизма. Положительная ценность для нас той истины,
что отражение мира не есть зеркально-мертвый акт, заключается в исторической
возможности перехода к более живому зеркальному отражению мира, а не
к ложной фантазии, уходящей в сторону от него. Никакой поблажки модернистским
теориям субъективной художественной воли и произвольной ломки реальных
форм действительности в диалектических противоречиях процесса отражения
найти нельзя.
Было бы также ребячеством противопоставлять ленинской теории отражения
в эстетике тот факт, что искусство и своем историческом развитии нередко
имеет дело с символами, а некоторые символические формы, бесспорно,
могут входить в число художественных средств, не отвергаемых самым высоким
и даже самым строгим реализмом. По символ в искусстве, как и в науке,
является частным случаем образа, который дает нам основной тип отношения
между экраном нашего сознания и моделью, отображенной на нем. Марксизм
не отрицает громадной роли символов в различных научных и художественных
построениях, но он не имеет ничего общего с тем чисто философским взглядом,
согласно которому вся духовная жизнь человека есть совокупность знаков,
а реальные образы мира - такая же условность, как всякая другая. Здесь
перед нами уже не частный вопрос, а непримиримая противоположность двух
мировоззрений, за которыми стоят враждебные общественные тенденции.
"Почерк" художника или его эпохи также не может существовать
без того, что этим почерком написано, То есть без реальной картины мира,
как изящество математического доказательства не существует без самого
доказательства. Исторически-условные формы отражения действительности
в художественном творчестве неотделимы от исторического содержания действительности,
отразившейся в этом творчестве. И поскольку теория условности художественных
форм отвергает присутствие в них объективной истины, допуская существование
многих равноправных способов видения мира, она является идеалистической
теорией. Это - несомненный факт.
Релятивизм оправдывает ложные формы искусства, связанные с упадком духовной
культуры современного буржуазного общества, пустые фантазии, сочетающие
пресыщение цивилизацией с добровольным одичанием. Теоретически против
этого потока реакционных идей необходимо выдвинуть безусловное содержание
нашего видения мира, общего всем людям, несмотря на относительность
точек зрения. Видение бывает хорошее или плохое, а не просто разное.
Это верно, что "хорошее видение" относительно, и все же отрицать
возможность его существования, то есть культуру человеческого глаза,-
это значит отрицать весь исторический путь, пройденный обществом.
Умозрительные субъективные конструкции, опирающиеся на преувеличенные
понятия относительности и условности нашего сознания, являются признаком
современной "идеологии" в дурном смысле этого слова, то есть
сознания превратного, ставящего все на голову и присущего духовной культуре,
оторванной от более здорового сознания обыкновенных людей. Если верно,
что развитие культуры не совершается равномерно, как прямая линия, ведущая
снизу вверх, если верно, что низшая ступень может быть чем-то выше более
высокой ступени, то современной избыточной субъективности следует применить
эту истину прежде всего к самой себе.
В этой связи приобретает особое значение вопрос о так называемом "наивном
реализме". Различные идеалистические философские школы XX века
ведут сложную игру с этим понятием. Ленин писал: "Наивный реализм"
всякого здорового человека, не побывавшего в сумасшедшем доме или в
науке у философов идеалистов, состоит в том, что вещи, среда, мир существуют
независимо от нашего ощущения, от нашего сознания, от нашего Я и от
человека вообще... Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего
мира, и понятно само собою, что отображение не может существовать без
отображаемого, но отображаемое существует независимо от отображающего.
"Наивное" убеждение человечества сознательно кладется материализмом
в основу его теории познания" [108].
Перед нами действительно центральный вопрос современного мировоззрения.
Как бы ни отрицали различные идеалистические школы тот факт, что сознание
человека содержит в себе лишь образы действительно существующего мира,
а не является спонтанным выражением нашего внутреннего "я",
командующего этим миром и деформирующего действительность по своему
усмотрению, простой взгляд обыкновенного человека, "наивного реалиста",
является прообразом научного понимания дела. Как в философии, так и
в эстетике современная буржуазная мысль любит искусственную, неискреннюю
наивность, но отвергает самое ценное во всяком действительно "наивном
реализме" - отсутствие ложных сомнений в способности человеческого
сознания быть объективной картиной мира. Если в этом прямом сознании
есть элементы невежества и безвкусицы, неизбежные в той среде, которая
окружает здоровое, но не развитое большинство на почве буржуазного общества,
то для всякого марксиста речь идет о подъеме "наивного реализма"
человечества на более высокую ступень, примеры которой дают нам образы
классического искусства, а не о замене его авангардистской условностью.
Известно, что у Ленина есть не только общефилософская постановка вопроса
об отражении действительного мира на экране человеческого сознания,
но и гениальное применение этого принципа к истории литературы. Ленин
назвал творчество Толстого зеркалом русской революции, отражением ее
сильных и слабых сторон. Но в толстовском зеркале революционная эпохи
отразилась по-своему, то есть искаженно. А если так, то можно ли называть
зеркалом то, что не отражает явления правильно? Общего ответа на этот
вопрос не существует, ответ должен быть конкретным. Зеркало Толстого
отражало русскую революцию с некоторой заметной условностью или кривизной.
Но сама эта кривизна коренилась в реальных чертах действительности,
верно передавала их. Среди массы непосредственных участников революционного
движения в России было много социальных элементов, которые так же. как
и Толстой, явно не понимали происходящего и отстранялись от настоящих
задач, поставленных перед ними ходом событий. Толстой передал эту ситуацию
в жизни и психологии народных масс, впервые вступивших на путь сознательной
общественной борьбы. "И если перед нами действительно великий художник,-
оканчивает Ленин свою мысль,- то некоторые хотя бы из существенных сторон
революции он должен был отразить в своих произведениях" [109].
Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что признание художника талантливым
автоматически означает наличие связи между его творчеством и революционным
процессом. В одних случаях талант художника действительно становится
как бы зеркалом революции его времени, несмотря на присутствие в его
изображении исторической условности и отчасти даже благодаря ей, в других
случаях его дарование гибнет, и мы присутствуем при явлении упадка искусства
под тяжестью реакционных явлений действительности. Почему Толстой был
зеркалом русской революции? Потому что его глубокая реалистическая критика
старого русского общества сверху донизу сделала его выразителем накопленной
в глубинах народной жизни справедливой социальной ненависти к господствующим
паразитам. Влияние революционного подъема здесь явно перевесило влияние
старых "азиатских" черт, без которых также не могло быть мировоззрения
и творчества Толстого.
Толстой был для Ленина великим реалистом, а творчество его - шагом вперед
в художественном развитии человечества. Вот абсолютная предпосылка ленинского
анализа этого замечательного явления русской литературы. Можно ли применить
этот анализ к другим явлениям художественного творчества?
Разумеется, можно и даже необходимо, но результат одного и того же аналитического
приема будет различным в зависимости от того, каков предмет, подвергаемый
исследованию. Вопрос о том, является ли деятельность талантливого художника
в какой бы то ни было мере зеркалом революции, зависит именно от того,
присутствует ли в его творчестве, в его словах, красках, гармониях реальная
правда жизни. Совершенно очевидно, что даже крупный талант стоит на
пути к полной гибели, если он отворачивается от реального мира и подчиняет
себя ложной идее, стараясь разбить в себе зеркало действительности.
Вот почему было бы прямой насмешкой над ленинской теорией отражения
видеть в словах Ленина - "если перед нами действительно великий
художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен
отразить в своих произведениях" - отмену той критики упадочного
искусства, которая является одной из принципиальных черт классической
марксистской литературы. Ни малейшего оправдания анархо-декадентского
бунта различных модернистских сект и никакой возможности снизать это
реакционное направление, губящее даже талантливых художников, с революцией
в словах Ленина нет и не может быть. Для того чтобы доказать применимость
формулы Ленина в каком-нибудь частном, конкретном случае, нужно прежде
всего доказать, что талантливый художник порвал со своим авангардизмом
или по крайней мере стоял на пути к разрыву со своей буржуазной точкой
зрения, ошибочно принятой им за революционный протест против существующего
строя жизни. Другими словами, нужно доказать, что его произведения содержат
в себе реальные образы больших исторических явлений, а не темные символы,
выражающие только травму, нанесенную этими явлениями его нервной организации.
Толстой был гениальным художником-реалистом, отразившим глубокие противоречий
русской революции. Его произведения действительно зеркало жизни, хотя
и своеобразное. Отражает ли ложная фантазия первоклассных талантов модернистского
движения что-нибудь, кроме психологии мелкого буржуа, взбесившегося
под влиянием ужасов капитализма, как сознание больного отражает его
болезнь? Во всяком случае, этот вопрос нужно решать конкретно, говоря
об отдельных художниках, а не искать в анархо-декадентских движениях
закономерные связи с революционной эпохой. Проблема зеркальности образа,
достигающего известной глубины приближения к абсолютной истине, не может
быть снята исторической условностью идеологии. Это было бы возвращением
к точке зрения А. Богданова.
Известно также, что Ленин писал о наличии в каждой национальной культуре
двух разных и даже взаимно противоположных культур. Одна из них является
господствующей культурой, выражающей интересы паразитических классов.
Другая культура - это демократические и социалистические элементы, растущие
в процессе исторической жизни каждой нации. Этот ленинский тезис также
подвергается в настоящее время различным кривотолкам. Вытекает ли из
него, что Ленин отрицал факт преобладания господствующей реакционной
культуры и особенно факт ее упадка, загнивания, разрыва с демократической
традицией в период заката старого общества? Такая фантазия не имеет
ничего общего с ленинизмом. В десятках мест из произведений Ленина с
достаточной ясностью сказано, как загнивают и вырождаются передовые
цивилизации мира под влиянием перехода господствующей буржуазии от демократии
к реакции. Никогда Ленину не приходило в голову отрицать тот факт, что
преобладающим характером развития всей буржуазной культуры эпохи империализма
является духовный упадок и реакционное вырождение. И этом отношении
никакой разницы между взглядом Ленина и традицией прежней марксистской
мысли, то есть взглядами Лафарга, Меринга, Плеханова, Розы Люксембург,
Клары Цеткин, не существует. Теория "двух культур" здесь ни
при чем.
Конечно, эпоха империализма есть вместе с тем и эпоха подъема демократического
и социалистического движения. Это движение может найти и находит себе
отзвук в явлениях культуры, доступных истолкованию в духе демократии
и социализма, даже при тех обстоятельствах, противоречивых и сложных,
когда сам художник не понимает своего назначения и объективной тенденции,
заложенной в его творчестве. Можно найти много критического материала
по отношению к буржуазному строю жизни в произведениях таких далеких
от коммунизма писателей, как Хемингуэй или Мориак. Но для этого нужно,
чтобы такие элементы, доступные переводу на язык демократии и социализма,
действительно содержались в произведениях данного художника. Необходимо
подвергнуть серьезному анализу его творчество, сопоставляя мир образов
художника с окружающей действительностью.
Во всяком случае, для доказательства существования которой культуры",
для подтверждения готовой схемы наличия прогрессивных сил нельзя связывать
с идеями демократии то, что не имеет к ним никакого отношения. Тезис
о двух культурах в рамках одной и той же нации не дает ни какого основания
для того, чтобы автоматически включить в состав "второй культуры"
различные формы авангардизма, хотя их ревнители часто уверены в том,
что они представляют "союз новаторов искусства с преобразователями
жизни". Даже политическая принадлежность того или другого художника
к передовым общественным организациям еще не является доказательством
того, что объективная тенденция его творчества направлена в сторону
демократии и социализма. Вообще слова Ленина не могут быть материалом
для софистики и тактических приемов, оправдывающих попытки изготовить
какую-нибудь новую смесь социализма с модернизмом, по известному уже
нам выражению Плеханова.
Как бы ни были резки расхождения марксизма с народничеством, особенно
в его полукадетских формах, Ленин все же, в отличие от меньшевиков,
видел внутреннюю связь общественных идей старой русской интеллигенции
с настроением большинства - подавленной, страдающей массы, преимущественно
крестьянской. Глубокое понимание демократической сущности крестьянских
революционных идей в народническом или даже толстовском облачении (при
всей реакционности их идеологической формы) стало для Ленина особенно
важным после революции 1905 года в связи с анализом и оценкой ее движущих
сил. Совершенно другим было отношение большевизма к европеизации новой
русской интеллигенции, отрекающейся от прежних "устаревших"
народнических идей и усыновленной жаждущим власти, но контрреволюционным
слоем либеральной буржуазии.
В идейном отношении объективная тенденция этой европеизации или модернизации
духовного быта России была, без всякого сомнения, далека от революции.
Она выражала именно тот путь преобразования царской России, ту форму
прогресса, которые отвечали интересам либерально-помещичьего лагеря.
Оценка этого движения большевистской печатью эпохи первой русской революции
находится в полном соответствии с ее оценкой "новаторства"
либеральной буржуазии, которую в общественном смысле Ленин ставил гораздо
ниже консервативных по форме, но революционных по содержанию настроений
"отсталой" крестьянской массы.
Позиция Ленина и его партии по отношению к процессам модернизации духовной
жизни русской буржуазии достаточно ясно выступает в произведениях таких
превосходных публицистов ленинской школы, как В. Боровский и М. Ольминский.
Особенно характерна в этом отношении статья В. Воровского "О "буржуазности"
модернистов". Задача, стоявшая перед ним, имела довольно сложный
вид. Во-первых, потому, что модернисты в России, как и на Западе, были
в своем собственном воображении и в зеркале буржуазной печати более
антибуржуазны, чем сам рабочий и его революционная партия. Во-вторых,
потому, что в период подъема революционной волны множество представителей
модернистского движения более или менее активно участвовало в борьбе
против самодержавия и входило в революционные организации, подвергаясь
арестам и преследованиям. Хорошим примером может служить В. Винниченко,
популярный писатель начала века и деятель украинского подпольного движения,
впоследствии, после Октябрьской революции, одно время даже коммунист,
а в общем человек необычайно авантюрной и переменчивой биографии.
Эпоха реакции несколько упростила дело. В полном согласии с общим походом
против демократии со стороны октябристов и кадетов, модернистская интеллигенция
также отвернулась от революционного прошлого и отреклась от "народолюбия"
старой русской художественной традиции во имя свободы от всяких норм
и стеснений. Декаденты, примкнувшие в 1905 году к революционному движению,
ударились в мистику, "революцию секса", как пишут теперь,
в середине XX века, или бессильный самоанализ, примером чего может служить
роман того же Винниченко "Честность с собой". В одном из писем
к Инсее Арманд (первая половина мая 1914 года) Ленин характеризует Винниченко
как полуанархиста или даже прямого анархиста, предполагая, что "впередовцы
его с толку сбивать должны". Не нравится Ленину и то, что Винниченко
читал в Париже реферат о "Честности с собой" на собрании под
председательством Луначарского. В другом письме к Арманд (начало июня
1914 года) Ленин упоминает роман Винниченко "Заветы отцов".
Поскольку нагромождение ужасов и размазывание сексуальных проблем -
обычные черты модернистского искусства и в наши дни, стоит привести
здесь подлинные слова Ленина. Он называет роман Винниченко ахинеей и
глупостью. "Поодиночке бывает, конечно, в жизни все то из "ужасов",
что описывает Винниченко. Но соединить их все вместе и таким образом
- значит, малевать ужасы, пужать и свое воображение и читателя, "забивать"
себя и его.
Мне пришлось однажды провести ночь с больным (белой горячкой) товарищем
- и однажды "уговаривать" товарища, покушавшегося на самоубийство
(после покушения) и впоследствии, через несколько лет, кончившего-таки
самоубийством. Оба воспоминания - а 1а Винниченко. Но в обоих случаях
это были маленькие кусочки жизни обоих товарищей. А этот претенциозный
махровый дурак Винниченко, любующийся собой, сделал отсюда коллекцию
сплошь ужасов - своего рода "на 2 пенса ужасов". Брр... Муть,
ерунда, досадно, что тратил время на чтение" [110].
Имя Винниченко часто встречается в большевистской публицистике эпохи,
следующей за первой русской революцией. Более талантливо выразились
те же вкусы в произведениях такого писателя, как Леонид Андреев. Смесь
ренегатства в общественном отношении с проповедью лозунга "все
дозволено", вкус к извращениям полового чувства и всякую гадость
несла читателю мутная волна декадентской литературы в лице таких ее
корифеев, как Арцыбашев и Федор Сологуб. Не менее характерной чертой
обывательских настроений эпохи реакции была мода на религиозные идеи,
мистические озарения и темные символы.
"Когда спала волна общественного движения,- писал Воровский в статье
"О "буржуазности" модернистов",- так высоко поднимавшаяся
в последние годы, общественное внимание было поглощено явлением совершенно
другого порядка. На сцену выступила изящная литература и литературная
критика.
Но это была своеобразная литература и своеобразная критика. Они носили
яркий отпечаток утомленности и издерганной нервной системы, погони за
сильными потрясающими впечатлениями, которые уравновесили бы и заглушили
не затертые еще впечатления недавнего времени" [111].
Новое литературно-художественное движение выдвинуло на первый план личные
интересы, индивидуальное счастье, плотские вожделения вместо прежних
общественных интересов, которыми питалась великая русская литература.
"Новейшая школа", пишет Воровский, властвует с некоторого
времени на художественном рынке, вытеснив оттуда Льва Толстого, Короленко
и Горького.
Однако этот успех воинствующего декадентства не был простой заменой
старого вкуса новым. Модернистское художественное движение и преданная
ему критика с какой-то ненавистью набросились на старомодный в их глазax
идеал служения интересам общества, на самую веру в то, что существует
общественная правда, независимая от утробных истин обывателя. "И
если будущему историку литературы придется характеризовать нашу теперешнюю
модную беллетристику и критику,- пишет Боровский,- ему придется указать,
что этот больной цветок родился на почве общественной реакции среди
части интеллигенции, разочаровавшейся в общественных вопросах, бросившейся
очертя голову в личные, вернее, физические наслаждения, но не могущей
простить неразочарованным своего прежнего очарования" [112]. Воровский
верно заметил особый тон демонической ярости, присущий модернизму, дух
надругательства над растоптанной истиной, над павшим кумиром.
Болезненный интерес к искусству вытеснил господствовавший в старой демократической
критике "утилитарный" взгляд на художественное творчество.
Это явление также было непосредственно связано с реакционной полосой
в истории русской общественной мысли между 1907 и 1912 годами. Но не
надо думать, что модернисты тех лет всегда и во всем признавали себя
врагами революции. В таком случае определить их принадлежность к реакционной
культуре Пуришкевичей и Гучковых не представляло бы никакого труда.
На деле, однако, чем больше новые течения отрекались от всех общественных
ценностей в прямом и ясном смысле слова, то есть от революционной демократии,
с которой они желали слиться на предшествующем этапе, тем выше реяло
над ними знамя абстрактной революционности, отрицания старых "канонов"
и "предрассудков".
Эти каноны, растоптанные во имя личной свободы, простирались от моральных
запретов до революционной традиции, которая также была объявлена стеснительной
догмой. Наследие Белинского, Чернышевского, Щедрина подверглось самому
презрительному обращению. Русская реалистическая живопись XIX века была
признана явлением провинциальным, и европеизация, то есть подражание
вкусам более зрелой и внутренне опустошенной буржуазии Запада, широко
задела изобразительное искусство. Временное увлечение революционными
идеями, заметное среди интеллигенции нового типа накануне революции
1905 года, ушло, но авангардизм остался и принял более соответствующие
ему, более естественные формы.
Мы уже видели, что одной из этих форм, особенно заметной в те времена,
было увлечение половым вопросом. "Но характернее всего,- пишет
В. Воровский,- что в этом сугубом восхвалении естественных и противоестественных
половых отношений эти господа мнили себя какими-то новаторами, борцами
за будущее, пионерами "свободы", "революционерами".
Они, видите ли, "разрушали" устарелые предрассудки, ветхие
понятия, путы свободной жизни! Они "освобождали" человечество
для новых форм бытия и, главным образом, любви, воспевая стихами и прозой
прелести всевозможных извращенностей" [113].
Претензия на "революционность" сочеталась в те времена с одной
обязательной чертой, также имеющей общее значение для всякого модернизма.
Там, где новаторство теряет общественное содержание, на место революционной
самоотверженности становится простая агрессия личности, захватничество,
тем более широко входящие в художественную жизнь, чем дальше подобное
искусство от прежних идеалов. "Эта вакханалия пошлости,- продолжает
Воровский,- разыгрывалась совершенно беспрепятственно. Литература указанного
рода захватила центр общественной арены, "дружественная" критика,
особенно типа "понедельничных" газет, делала ей бурную рекламу,
это течение захватило и толстые журналы, где постепенно укрепилась определенного
сорта беллетристика, а за ней и критика. Круговая порука взаимной солидарности
и рекламы обеспечивали мирное житие" [114]. Картина бесспорно типичная
и ставшая еще более типичной полвека спустя.
Когда появился сборник статей марксистских авторов под заглавием "Литературный
распад", в котором новые литературные течения были подвергнуты
более или менее последовательной критике, модернистская клика в лице
Петра Нильского обозвала участников этого сборника "самозванными
попами", кадящими "могильным ладаном из своих недоделанных
кадил". Нильский жаловался, что "во ими туманного, словесного
журавля в невидимом бутафорском небе пустых фраз у нас отнимают то единственное,
чем мы горды и богаты сейчас, то единственное революционное, что есть
русская литература, и бунт ее сердец, и пламя, и гнев ее души и умов".
Слова, знакомые каждому современному читателю. Нынешние защитники модернистской
церкви также считают каждое марксистское слово оскорблением их передового
сознания, их уважения к собственной чистоте.
Обиделся на сборник "Литературный распад" и критик "Русских
ведомостей", возмущаясь тем, что новые художественные течения были
названы "буржуазными". Ведь декадентство известно своими доходящими
до экстравагантности нападками на буржуазию и мещанство. В этой связи
Воровскому пришлось более ясно определить отношение новейшего искусства
к буржуазии. В народнические времена было принято противопоставлять
буржуазному миру мир народный или крестьянский. "Теперь ему любят
противопоставлять интеллигенцию, модернизм, декадентство и т. п., по-видимому,
на том только основании, что эти последние весьма крепко ругают буржуазию.
Но ведь мелкий канцелярский чиновник тоже ругает своего столоначальника;
значит ли это, что он "отрицает" и "разрушает" чиновничество?"
[115]
Буржуазность - это не фраза, это материальный уклад жизни и соответствующая
ему психика. То и другое возникает на почве определенных отношений между
людьми в борьбе за жизнь. "Мышление, сохраняющее буржуазный порядок,
хотя бы оно и стремилось реформировать его, и мышление, в корне подрывающее
его основы,-вот две силы, сталкивающиеся и в политике, и в науке, и
в художественном творчестве" [116]. Если взять действительное содержание,
действительную тенденцию новых художественных течений, то, по мнению
Воровского, совершенно ясно, что они примыкают к той силе, которая стремится
лишь реформировать существующий буржуазный порядок и притом реформировать
его не в прогрессивном, а в реакционном направлении. Все остальное -
трескучая фразеология.
Особую роль в происхождении модернизма играет, по мнению Воровского,
интеллигенция нового типа. На страницах современной литературы, писал
он, перед нами не аристократы Толстого и Тургенева, не купцы и мещане
Островского, не босяки и рабочие Горького, и даже не мелкое мещанство
Успенского. "Нет, это сплошь вольнонаемная интеллигенция нашего
времени: адвокаты, офицеры, чиновники, литераторы да их куколки-студенты"
[117].
Вышедшая из мелкой буржуазии, получившая образование и порвавшая фактически
с этой материнской средой, деклассированная интеллигенция создает своеобразный
общественный слой. Если по своему материальному положению она стоит
на уровне той же мелкой буржуазии, то по своему развитию она претендует
на более высокий уровень, отвечающий культуре буржуазной в современном
смысле слова. "Из этого противоречия вытекает ее двойственность:
с одной стороны, ее жажда испить до конца всю чашу современных (то есть
опять-таки буржуазных) культурных благ, с другой - ненависть и презрение
к богатой буржуазии, такой ограниченной и тупой, а и то же время пользующиеся
всеми этими благами" [118].
Презирая ограниченность крупной буржуазии, производящей и торгующей,
но не имея силы отделиться от нее даже в народническом направлении,
новая интеллигенция издевается над богачами и одновременно завидует
им, ненавидит их и старается устроить свои дела в этом мире поудобнее,
приспособляясь к нему. "Интеллигенция новейшей формации ненавидит
приобретающую и захватывающую буржуазию; в этой ненависти она охотно
делает глазки пролетариату и пугает им буржуазию. Но она совершенно
чужда стремлениям этого пролетариата, она не верит в них, мало того,
она, в сущности (хотя и не всегда сознательно), враждебна им. Ее "идея"-не
разрушение буржуазного мира, а завоевание его для себя, устройство в
нем уютного для себя уголка. Ибо эта интеллигенция сама есть детище
буржуазного строя и погибнет вместе с ним" [118].
Вот почему, замечает Воровский, в каждом произведении новейшего типа
преобладает борьба за освобождение личности, освобождение чувств и главным
образом полового чувства от всяких ограничений. В этом смысле прогрессивность
декадентства родственна прогрессивности купца, отвергающего вериги старого
мещанства, чтобы гулять и показывать себя во всех возможных стилях и
наиболее современным способом. О характерном явлении нравов XX века
- противоречивом сотрудничестве декадента и купца,- имеющем глубокие
социальные корни. Воровский прекрасно пишет в других статьях [119].
Есть, однако, прогрессивность и революционность искусства в другом смысле,
чем тот, который входит в употребление на почве модернизма. Подлинная
прогрессивность состоит не в достижении "современной" формы,
а в борьбе с общественной отсталостью, косностью и застоем, в служении
истине и общественной справедливости. С этой точки зрения модернистское
движение не прогрессивно, а реакционно, пишет Воровский. Прогрессивной
была великая реалистическая литература XIX века. Она отражала потребности
и настроения громадного большинства общества, в основе своей прогрессивные.
Но задачи, стоявшие перед классическим искусством, в известном, может
быть, самом глубоком смысле слова, еще не решены. С этой точки зрения
потребности общества не изменились. Изменилось, однако, настроение известной
части общества, осуществляющей свою деятельность в области различных
профессий духовного труда. "Это настроение разошлось с потребностями
общества. И литература, так крикливо заполнившая собой и своей рекламой
общественную авансцену, явилась выразительницей как раз этой "разочаровавшейся"
и "уставшей" части интеллигенции. Таким образом, по самому
происхождению своему она явилась реакцией на прогрессивный факт, то
есть реакционным фактом"[120]
Наиболее глубоким местом статьи Воровского, заключающей вообще немало
серьезного содержания, является анализ декадентского бунта в области
морали - явления в высшей степени характерного, даже более характерного
для второй половины XX века.
"Борьба с окаменелой, отсталой моралью, выродившейся в сплошное
лицемерие, - пишет Воровский, - является бесспорно важным и нужным делом.
Но эта борьба может вестись только во имя каких-нибудь новых отношений,
новой же морали. Ибо мораль есть общественное регулирование отношений
между людьми, ускользающих из сферы права. Если нет такой морали (она
может быть, конечно, весьма широка и свободна), немыслимы и сколько-нибудь
упорядоченные отношения, ибо тогда решает только право сильного и наглого"
[121].
Где же новаторство столь рекламируемой в ее прогрессивном значении модернистской
позиции? В чем оно состоит? В том, что она проповедует аморализм, то
есть торжество хищнической силы, которая и без того является фактическим
содержанием старого порядка. "Мораль этого порядка, некогда, вероятно,
полезная и сдерживающая, ныне уже выветрилась и превратилась в затасканный
трафарет. На деле господствовал аморализм сильного и наглого. И когда
Санин возводит его в правило жизни, он лишь бессмысленно повторяет действительные
правила жизни старых хищников - бессмысленно, ибо те были достаточно
умны, чтобы, поступая аморально, держать все-таки высоко знамя своей
выдохшейся морали для других" [122].
Действительно, ставя на место лицемерной морали мещан свой циничный
аморализм, модернистский бунт против предрассудков ставит только на
место лицевой стороны старого мира его обратную, грязную сторону. Он
не стесняется быть грубо-тенденциозным в самом нехудожественном смысле
слова. От мнимой безыдейности "новейшая школа" переходит к
пропаганде своей особой тенденции, подгоняя к целям этой пропаганды
образы, типы и положения. "Наивное признание г-на Сологуба, что
он творит легенду, ибо он поэт,- пишет Воровский,- можно отнести ко
всему этому направлению. Оно все творит легенду, а не претворяет действительную
жизнь, и притом легенду злостную и вредную. Ибо в основе его настроения
лежит скверная тенденция побороть и уничтожить общественные стремления
ближайшего прошлого. Под впечатлением этого настроения новейшая литература
вся пропиталась худшего вида тенденциозностью - антиобщественной и в
то же время нехудожественной" [123].
Почему же ретроградные идеи грубого хищничества, аморализма, откровенной
лжи и всякого мифотворчества могут неожиданно вернуть себе некоторое
влияние на общественную психологию, стать привлекательными для значительной
части современной интеллигенции? Общий ответ на этот вопрос мы найдем
в другой статье В. Воровского. Если вкратце изложить его мысль, то она
сводится к следующему. Всякий стихийный процесс, в том числе и процесс
исторического развития, создает такие формы, которые слишком тесны для
развивающегося содержания жизни, и хотя рутина всеми возможными средствами
сковывает это многообразие, хотя человек сам по себе есть ничто без
предъявляемого им паспорта, которым подтверждается его право на занятие
определенного места в жизни, на поверхности общества скопляются всякого
рода шлаки, не уместившиеся в существующий общественный организм и свидетельствующие
о том, чем они не были, но могли быть.
Дифференциация развивающейся жизни создает крайние типы, в которых выражается
ее превосходство над узостью существующей общественной формы. Но крайние
типы, наиболее интересные и не поддающиеся той коренной ломке характера,
которая необходима, чтобы приспособить их к какой-нибудь из установленных
форм жизни, могут иметь два основных, различных или даже прямо противоположных
направления. Им соответствуют и разные роли этих человеческих типов
в общественном развитии.
"Первый тип,- пишет Воровский,- тип глубоко общественный- апеллирует
от мертвящей обстановки своей родной группы к обществу, но к обществу
не существующему, не слепому механизму, не стремящемуся со стихийной
силой к неведомой ему цели, а к обществу высшего порядка, опирающемуся
на сознательной творческой деятельности. Этот тип воплощает по преимуществу
интеллектуальный, идеалистический, альтруистический протест против житейской
пошлости. Второй тип - резко индивидуалистический, больно чувствующий
свою отверженность от общества и за это презирающий и ненавидящий его,
как своего рода тюрьму, ставящий своим идеалом не общее благо, а лишь
свободу и простор для личности,- прежде всего, конечно, для своей личности.
Этот тип, антиобщественный, анархический по своему психическому укладу,
вырождается в жизненной практике в еще большую крайность" [124].
К тонкому психологическому наблюдению Воровского можно прибавить, что
значение подобного бунтарского типа с его фанатической энергией, нередко
разрушительной, растет по мере того, как человек, подавленный отчужденными
общественными силами, превращается, по известному нам выражению Лафарга,
в карлика. Чем мельче и ограниченнее его жизненная сфера, тем более
негативной и разрушительной становится его страсть. На почве дифференциации
подобных крайних типов возможно и то немного комическое сотрудничество
купца с декадентом, которое рисует Воровский, ибо в купце-оригинале
также сидит анархист, а с другой стороны, анархо-декадентский протест
против узости общественных форм сам в конце концов становится частным
предприятием героя, который "для себя лишь хочет воли".
Буржуазный авангардизм, стремящийся к ломке традиционных жизненных форм,
обращающийся в своей погоне за современностью и жажде новизны не только
против старой казенщины, но и против стесняющих свободу личности общественных
идей,- вот имя этому явлению. Не надо забывать, что активизация "крайних
типов", охваченных анархическим бунтом, достаточно известным и
в прежние времена, совершается с особенной силой в эпоху империализма,
эпоху перехода от идеалов демократии к идеалам насилия, когда далекие
времена мирной конкуренции многих эгоистических сил уже сменились беспощадной
схваткой за место под солнцем. В таких условиях психология "крайних
типов" из семейства доктора Стокмана заключает в себе возможность
самых быстрых и резких переходов от анархического бунтарства, почти
революционного, к самой черной реакции, не исключая фашизма.
VI
Практическое столкновение подобного "крайнего типа" с революцией
относится уже к Октябрьской эпохе. Резко отрицательное отношение Ленина
и массовых пролетарских организаций к попыткам авангардистских элементов
представить свою новаторскую, преимущественно разрушительную мифологию
как последнее слово революционной культуры можно понять лишь исходя
из неизбежного социального конфликта между осуществляющим социалистический
идеал, выработанный всем предшествующим развитием человечества, действительным
пролетарским авангардом и буржуазной анархией, растущей из глубин мелкой
собственности.
"Крайний тип", поднятый снизу вихрем Великой Октябрьской революции,
действительно принимал в ней активное участие, но формулой его было
- богатых долой, а порядка не надо. Взбесившийся обыватель, мелкий собственник,
способный принять любые формы революционной мимикрии, карьерист и шкурник,
чуждый пролетарскому сплочению и не желающий подчиняться новой морали,
стал, по словам Ленина, самым страшным врагом революции. Мысль великого
кормчего русской революции не раз обращалась к эпохе якобинской диктатуры
во Франции, противопоставляя 1793 год, когда эта диктатура была сброшена
шайкой продажных карьеристов при безразличии масс, 1921 году - году
начала новой экономической политики. Ленин нашел в ней разумный способ
обуздания мелкобуржуазной стихии - необходимого условия для подготовки
фундамента будущей социалистической России.
Известно, что основатель Советского государства считал важнейшим делом
строительство новой культуры. Он знал, что законы и принципы Советской
власти будут иметь реальное значение, не превращаясь в простые условности,
лишь по мере того, как они войдут в плоть и кровь людей, станут их культурной
привычкой, обычным мотивом их поступков, не нуждающимся в подстегивании.
Грандиозная по своему историческому значению первая полоса существования
Советской власти была эпохой порыва народных масс к овладению культурой,
отделенной от них в прежние века стеной богатства и власти. Вопреки
карканью врагов революции и несмотря на ужасы разрухи, новое государство
не допустило никакого вандализма по отношению к прежним культурным ценностям.
Но благородная сила порыва к знанию встретила на своем пути стихийное
сопротивление старого мира, за которым стояла большая сила, ее только
военная. Влияние этой силы, враждебной социалистическим и демократическим
началам Советской власти, сказалось и на культурном строительстве первых
лет революции.
В своей замечательной речи перед Всероссийским съездом по внешкольному
образованию в мае 1919 года Ленин сказал: "Мне сдается, что в этих
первых шагах, в деле распространения внешкольного образования, свободного,
не связанного старыми рамками и условностями, образования, которому
идет навстречу взрослое население, что в этой области первое время больше
всего бороться нам приходилось с двоякого рода препятствиями. Оба препятствия
мы унаследовали от старого, капиталистического общества, которое до
сих пор держит нас, тянет нас книзу тысячами и миллионами нитей, канатов
и цепей" [125].
В чем же заключались, по словам Ленина, два главных препятствия, два
недостатка в строительстве новой, свободной культуры? "Первый недостаток
- это обилие выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и
рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому,
рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области
философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее
кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского
искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное
и несуразное"[126]
Мы знаем, что Ленин с величайшим уважением относился к лучшей части
русской интеллигенции - к тем людям, которые, увидев, что новая власть
стоит не за разрушение культуры, а за развитие ее на пользу народов
Советской федерации, готовы были отказаться от старых предрассудков
и отдать все свои силы развитию страны. Но Ленин также не закрывал глаза
на то, что пока более знающие, более честные представители образованного
слоя колебались в своем отношении к сотрудничеству с Советской властью,
их места были заняты худшим родом интеллигенции, в котором карьеризм
и беспардонность выскочек были смешаны с более или менее сознательным
или стихийным приспособлением к новому, революционному обществу.
Самым легким способом приспособления в те времена было резкое отрицание
старого, разрушение и ломка всякой традиции, в том числе и полезной,
нужной, даже революционной. Разбитое в открытом столкновении буржуазное
общество продолжало сопротивляться, и его влияние стихийно выражалось
теперь не столько в поддержке старой лицемерной мещанской морали, сколько
в развязывании аморальных и анархических инстинктов, которые
еще теснее, еще глубже связаны с природой буржуазного строя. Одним из
наиболее ярких выражений напора буржуазной стихии было "самое нелепейшее
кривляние", выдаваемое за нечто новое, в диких футуристических
памятниках, возмущавших массы своей насмешкой над здравым смыслом, в
подобном же оформлении массовых празднеств (вплоть до раскрашивания
деревьев) и прочих попытках "манипулировать" сознанием масс
со стороны примкнувших к революции авантюристов и фантазеров. Было здесь
и добросовестное, но не менее вредное усердие их покровителей из числа
старых революционеров, поддавшихся общей волне чрезмерного отрицания.
"Но в первое время это было естественно,- сказал Ленин,- и может
быть простительно и не может быть поставлено в вину широкому движению,
и я надеюсь, что мы все-таки, в конце концов, из этого вылезаем и вылезем"
[127].
Еще более характерен второй недостаток внешкольной работы, указанный
Лениным в этой речи. Его слова помогают нам понять тесное родство "нелепейших
кривляний" с обывательским индивидуализмом, сидевшим не только
в анархо-декадентской интеллигенции, но до некоторой степени и в каждом
мелком собственнике. "Второй недостаток- это тоже наследие капитализма.
Широкие массы мелкобуржуазных трудящихся, стремясь к знанию, ломая старое,
ничего организующего, ничего организованного внести не могли" [128].
Буржуазии в ее революциях было достаточно сломать старое и предоставить
свободу частной собственности - источнику развития капитализма, создающего
свой порядок через анархию рынка. Для социалистической революции ломка,
отрицание старого недостаточны.
"Когда мы ставили вопрос о мобилизации грамотных, то больше всего
бросалось в глаза то, что у нас революция одержала блестящий успех,
не выходя сразу из рамок буржуазной революции. Она давала свободу развития
наличным силам, и эти наличные силы - мелкобуржуазные, с тем же лозунгом
- "каждый за себя, а бог за всех", с тем же самым капиталистическим
проклятым лозунгом, который никогда ни к чему другому, кроме как к Колчаку
и к старой буржуазной реставрации, не ведет" [129].
Дело не в условных фразах, которые остаются на бумаге, сказал Ленин,
а в настоящей организации. "Мы продолжаем страдать в этом отношении
от мужицкой наивности и мужицкой беспомощности, когда мужик, ограбивший
барскую библиотеку, бежал к себе и боялся, как бы кто-нибудь у него
ее не отнял, ибо мысль о том, что может быть правильное распределение,
что казна не есть нечто ненавистное, что казна - это есть общее достояние
рабочих и трудящихся, этого сознания у него быть еще не могло"
[130]. Вот эту черту, недостающую мелкобуржуазному обывателю, не виноватому
в том, что все общественное представляется ему казенным и чуждым, эту
черту сознательного сплочения Ленин считал путем к развитию советской
революции за пределы всякой возможности возвращения буржуазных нравов,
хотя бы под музыку самых современных фраз, зовущих к совершенно новому,
пролетарскому искусству и пролетарской культуре.
В момент величайшей исторической важности, в эпоху практического осуществления
марксистской идеи нового общества, Ленин сказал что-то глубоко важное,
может быть, самое важное о тех странных явлениях художественной жизни,
которые привлекали уже внимание Лафарга, Меринга и Плеханова. Самые
заумные формы выражения авангардизма в искусстве, достигшие, как известно,
в этот период фантастических масштабов, стояли для Ленина в, одном ряду
с мелкобуржуазной анархией, распыленностью общественных сил, хаотической
ломкой, лишенной внутреннего смысла, растаскиванием общественного добра,
мешочничеством и всеми формами чисто негативного разрушительного бунта
мелкой собственности, способной произвести из себя не социалистическую
организацию и высшую культуру, а только бюрократизм и произвол Тит Титыча.
Таковы были для Ленина последние, социальные корни того "ницшеанского
типа", который принял в революционной России более плебейские формы
- в виде бешеной активности всевозможных мелких карьеристов и хищников,
примазавшихся к Великой революции, чтобы воспользоваться ею для своего
личного подъема. Но Ленин видел также, что эта социальная примесь, особенно
опасная в стране с подавляющим большинством мелкобуржуазного, крестьянского
населения, может найти себе отражение и в более высокой области. Различной
может быть также присутствующая в подобных явлениях степень субъективной
честности и даже фанатизма, опирающегося на недостаток социалистического
сознания в широких массах.
С политической точки зрения ложное сознание, проистекающее из жизнедеятельности
этого социального типа, могло иметь широкий размах колебаний в ту и
другую сторону. Мелкобуржуазная анархия вела к бунтам кулачества и всякой
контрреволюции. Но она оказывала воздействие и на сознание многих убежденных
коммунистов или сочувствующих коммунизму людей, настроенных в духе чрезмерного
отрицания всего старого, до отрицания семьи, школы, общественного порядка,
государственности, культурной традиции. В этот период Ленин не раз говорил,
что самой большой опасностью для настоящих революционеров является по
существу опасность чрезмерной "левизны", обожествления революции,
веры в военно-административные методы решения вопросов хозяйства и культуры,
комчванства, то есть убеждения в том, что все эти вопросы можно решить
"нахрапом", посредством простого приказа. Для Ленина не было
разницы между авангардизмом в политике, который не раз давал себя знать
в эту эпоху в различных оппозициях и уклонах типа детской болезни "левизны"
в коммунизме, и "нелепейшими кривляниями" полуфилософии, полуискусства,
выдаваемых за самое смелое культурное творчество.
С этой точки зрения не лишено интереса одно любопытное место из воспоминаний
старого немецкого коммуниста Фрица Геккерта, участника III конгресса
Коммунистического Интернационала в 1920 году. В то время Геккерт занимал
в немецких делах позицию "левого" коммуниста, одного из тех
заблуждавшихся представителей рабочего класса, пришедших к своим сектантским
идеям из протеста против оппортунизма германской социал-демократии,
которых Ленин в сотрудничестве с Кларой Цеткин старался переубедить.
В помещении гостиницы "Континенталь" делегаты конгресса могли
познакомиться с выставкой новой живописи. Геккерт рассказывает об этом
следующее: "В гостинице "Континенталь" была организована
небольшая выставка так называемых "революционных" художников.
Там было собрано старое тряпье, черепки, кусок печной трубы и тому подобные
вещи, прибитые к полотнам с пестрыми масляными кляксами, и весь этот
хлам должен был обозначать новую живопись. Я был просто в ужасе. Когда
я спорил с одним товарищем, который пытался найти какой-то смысл в этих
"художествах",- кажется, это был художник Уиц,- Ленин, покачивая
головой, произнес за моей спиной:
- Вот видите, товарищ Геккерт, и у нас такое бывает!
Я был доволен, что Ленин не считал эти "художества" прогрессом
культуры" [131].
Совершенно ясно, что Ленин считал эти "художества" выражением
той же самой болезни, которая проявлялась тогда в политическом авангардизме
многих коммунистов, и не только немецких. Что же касается отношения
Ленина к подобным явлениям в самой революционной России, то об этом
мы имеем совершенно достоверные сведения хотя бы из воспоминаний Клары
Цеткин. Напомним главные моменты ее разговора с Лениным на эту тему.
В ответ на замечание Цеткин о том, что в Советской России наряду с горячими
поисками нового содержания, новых форм и путей в области культуры замечается
часто искусственное культурническое "модничание" и подражание
западным образцам, Ленин ответил, что пробуждение новых сил и хаотическое
брожение, вызванные революцией, развязывающие все скованные до того
силы и поднимающие их из глубины на поверхность жизни, неизбежны. Революция
освободила художника от прежних оков, она открыла ему дорогу к творчеству,
свободному от моды и прихоти царского двора, от вкуса и причуд аристократов
и буржуазии. Но она сделала это не для того, чтобы поставить на место
старых вкусов бессмысленный хаос. И Ленин высказал в этой беседе ту
же тревогу, которая часто звучала в его выступлениях тех лет.
Хаотическое брожение должно быть подчинено разумному контролю и руководству
с точки зрения коммунизма, в противном случае оно будет способствовать
восстановлению буржуазных порядков. Крайности сходятся, и одна противоположность
переходит в другую. Поэтому чрезмерное отрицание старого вовсе не способствует
целям революции. "Мне кажется,- сказал Ленин,- что и мы имеем наших
докторов Карлштадтов". Доктор Карлштадт был одним из сподвижников
Лютера во время религиозной реформации начала XVI века. Он принадлежал
к наиболее крайней фракции этого движения, стоявшей за уничтожение живописи
и скульптуры религиозного содержания. В Германии проповедь иконоборцев
не имела большого успеха, но в Нидерландах она привела к большой волне
вандализма и гибели множества замечательных памятников искусства.
"Мы чересчур большие "ниспровергатели в живописи",- продолжал
Ленин.- Красивое нужно сохранить, взяв его как образец, исходить из
него, даже если оно "старое". Почему нам нужно отворачиваться
от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта
для дальнейшего развития, только на том основании, что оно "старо"?
Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо
покориться только потому, что "это ново"? Бессмыслица, сплошная
бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения
к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры,
но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим
"на высоте современной культуры". Я же имею смелость заявить
себя "варваром". Я не в силах считать произведения экспрессионизма,
футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного
гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости"
[132].
Трудно найти более ясное отречение от той "современности",
которая, к сожалению, уже успела убедить немалое число людей в своем
законном происхождении, в своем историческом праве. "Я не могла
удержаться,- пишет Клара Цеткин,- и созналась, что и мне не хватает
органа восприятия, чтобы понять, почему художественным выражением вдохновенной
души должны служить треугольники вместо носа и почему революционное
стремление к актив-ности должно превратить тело человека, в котором
органы связаны в одно сложное целое, в какой-то мягкий бесформенный
мешок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов
в каждой.
Ленин от души расхохотался.
- Да, дорогая Клара, ничего не поделаешь, мы оба старые. Для нас достаточно,
что мы по крайней мере в революции остаемся молодыми и находимся в первых
рядах. За новым искусством нам не угнаться, мы будем ковылять позади"
[133].
Сколько глубокой и невеселой иронии было в этих словах! Только тупица
может понять их как признание собственной некомпетентности, и только
человек невежественный в ленинизме и чуждый его диалектике скажет, что
Ленин и Клара Цеткин остались на консервативных позициях в области искусства.
Нет, в этом мнимом консерватизме революционной мысли больше подлинной
новизны, чем в целой туче ничтожных явлений модного новаторства, которое
при всей их ничтожности представляет собой в целом серьезную опасность
для будущего человеческой культуры. Уже на пороге небытия буржуазное
общество оставляет ей опасное и ядовитое наследство.
Причудливая смесь социализма с модернизмом, отвергнутая еще Плехановым,
но отвергнутая им больше с теоретической точки зрения, давно перестала
быть личной ошибкой немногих, колеблющихся между революцией и реакцией
интеллигентов. Она стала общественным явлением, которое лишь наиболее
ярко выразилось в том, что Ленин назвал "нелепейшими кривляниями".
Авангардизм проявился в самом революционном движении как уклонение от
социалистического сознания (в сторону сознания буржуазного), связанное
с недостатком пролетарской сознательности, пролетарской сплоченности
в самом революционном движении масс. Ибо, по словам Ленина, опаснейший
враг - обыватель - сидел и в рабочем и в крестьянине.
Эта болезнь до некоторой степени неизбежна во всякой глубокой революции,
как писал Ленин в своей последней статье "Лучше меньше, да лучше",
и выражается она в преувеличенном стремлении к новому, которое должно
быть так ново, чтобы в нем уже не было ни грана старого. В России такое
стремление к абстрактнейшей новизне имело свои исторические корни, связанные
с тем, что революционные силы в течение долгого времени не находили
никакого практического выхода и выражали свой порыв к будущему в крайне
смелых общих построениях, не подкрепленных привычкой к практическому
обоснованию и конкретизации. Отсюда необычайный размах противоречия
между новым и старым, которое сохраняет свою силу под изменившейся внешней
формой. Склонность к абстрактному отрицанию прекрасно уживается с рутиной,
бюрократизмом, отсутствием действительного, проверенного, не остающегося
чистой фразой движения вперед.
Такое абстрактное противоречие между новым и старым до некоторой степени
неизбежно, как мы уже говорили выше, и может держаться долго, там более
долго, чем глубже совершающаяся революция. Но это вовсе не значит, что
Ленин оправдывает его. Он вовсе не превращает отвлеченную борьбу "нового"
и "старого" в норму исторического движения. Напротив, уже
название его статьи говорит о том, что он отвергает авангардизм, отрывающийся
от почвы, от действительного положения дел в области экономики и культуры,
реальной жизни миллионов. Подлинно и прочно новым является в его глазах
только то, что органически растет на почве подъема жизнедеятельности
народных масс, ликвидации их отсталости, неумения пользоваться своими
правами, безразличия к тому, что совершается в общественной сфере. Ленин
был беспощаден к псевдореволюционному, бюрократическому прожектерству,
сводящемуся к пустой болтовне и всякого рода фикциям, самоутешительным,
но вредным, к сладенькому "комвранью", за которым стоит невежество,
рутина, сохранение прадедовских способов организации жизни.
Особенно раздражала Ленина болтовня о "пролетарской культуре"
на фоне азиатской некультурности и простой неграмотности масс. Но обретение
культуры в обычном, буржуазном смысле слова также не было, с его точки
зрения, полным решением вопроса. Если эта культура не войдет в плоть
и кровь широких народных масс, если она останется только модной фразой
и подражанием западному типу культурной жизни, этот внешний прогресс
не будет достоин социалистической страны. Всякого рода шумихе и прожектерству
во имя нового, занимающим часто верхний, более "подвинутый"
в культурном отношении слой общества, Ленин противопоставляет необходимость
громадного подъема культуры снизу, захватывающего самые отсталые народные
массы. Лишь на основе духовного подъема масс можно говорить о дальнейшем
развитии искусства и литературы, действительно отвечающих потребностям
революционной эпохи.
Выразив свое возмущение "нелепейшим кривлянием" в живописи,
Ленин дает, понять, что, с его точки зрения, дело не сводится к тому,
чтобы заменить одну манеру другой. Важно не наше мнение об искусстве.
"Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже
нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами.
Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими
корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно
этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю
этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать
их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие, утонченные
бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном
хлебе? Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном
смысле слова, но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами
рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать.
Это относится также к области искусства и культуры" [134].
Нельзя забывать, что Ленин был величайшим представителем тех революционных
поколений, которые выше всего ставили именно служение интересам рабочих
и крестьян, борьбе за уничтожение социальной несправедливости, неравного
распределения возможностей развития и счастья между людьми. Не чуждые
художественным интересам, люди революции были, разумеется, далеки от
всякой гипертрофии эстетической жизни личности, часто свойственной упадочным
эпохам и утратившей былую моральную силу интеллигенции. Нет ничего более
важного для развития самого искусства, чем устранение его изоляции от
обычной жизни простых людей. Ленин здесь продолжает традицию просветителей
XVIII века и таких людей, как Гердер, Шиллер, Гёте, немецкие романтики,
создавшие теорию народности искусства, как деятели русской демократической
критики XIX века от Белинского до Писарева.
"Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к
искусству,- сказал Ленин Кларе Цеткин,- мы должны сначала поднять общий
образовательный и культурный уровень. Как у нас обстоит дело в этом
отношении? Вы восторгаетесь по поводу того колоссального культурного
дела, которое мы совершили со времен прихода своего к власти. Конечно,
без хвастовства мы можем сказать, что в этом отношении нами многое,
очень многое сделано. Мы не только "снимали головы", как в
этом обвиняют нас меньшевики всех стран и на вашей родине- Каутский,
но мы также просвещали головы; мы много голов просветили. Однако "много"
только по сравнению с прошедшим, по сравнению с грехами господствовавших
тогда классов и клик. Необъятно велика разбуженная и разжигаемая нами
жажда рабочих и крестьян к образованию и культуре. Не только в Питере
и в Москве, в промышленных центрах, но и далеко за этими пределами,
вплоть до самых деревень. А, между тем, мы народ нищий, совершенно нищий"
[135]. И Ленин перечисляет то, что делалось Советской властью для упорной
войны с безграмотностью, организации библиотек в городах и селах, разнообразных
курсов и других средств внешкольного образования. Он упоминает при этом
и хорошие спектакли, концерты, "передвижные выставки" и "просветительные
поезда", рассылаемые по всей стране.
"Но я повторяю: что это может дать тому многомиллионному населению,
которому недостает самого элементарного знания, самой примитивной культуры?
В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч человек, а завтра
еще новых десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь блестящим
спектаклем в театре,- миллионы людей стремятся к тому, чтобы научиться
по складам писать свое имя и считать, стремятся приобщиться к культуре,
которая обучила бы их тому, что земля шарообразна, а не плоская и что
миром управляют законы природы, а не ведьмы и не колдуны совместно с
"отцом небесным" [136].
Недостаток культуры является препятствием в деле подъема масс и участия
их в самой разнообразной государственной общественной работе, а эта
пассивность многих и многих миллионов людей открывает дорогу бюрократизму.
Бюрократы могут быть дельными людьми, но система, создаваемая ими, говорит
Ленин, заслуживает ненависти. "Решающим фактором для преодоления
и искоренения бюрократизма служит самое широкое образование и воспитание
народа" [137].
Для Ленина очевидно, что решать вопрос о формах развития искусства независимо
от широкого подъема культуры снизу было бы также пустым бюрократизмом.
Тот новый расцвет художественной культуры, которого стоит желать, может
возникнуть лишь органически из приближения искусства к народу и приближения
народа к искусству через подъем общего культурного уровня страны. Не
только А. Богданов и его последователи, нашедшие себе приют в организациях
Пролеткульта, но и многие другие общественные и политические деятели
20-х годов не относились с достаточной серьезностью к этой перспективе,
намеченной Лениным. Им казалось, что она недостаточно революционна,
не учитывает необходимости создания особой классовой культуры пролетариата,
отвечающей его интересам во всех областях и прежде всего в области искусства.
Работа над овладением той культурой, которая уже существует, казалась
им сдачей социальных позиций пролетариата и часто даже отступлением
к буржуазной точке зрения.
Ленина очень беспокоил тот факт, что за всеми этими разговорами о "пролетарской
культуре", распространение которых не ограничивалось стенами Пролеткульта,
стояло возрождение ложной философии богдановской школы. Мы уже знаем,
что эта философия состояла в теории коллективного опыта, коллективного
субъекта, каким является каждый класс, имеющий, согласно этой теории,
свои "классовые очки", через которые он смотрит на мир. Революционный
класс должен творить свое новое общество и даже свою собственную природу,
или по крайней мере естествознание. Он имеет свои новые формы искусства,
допускающие только применение чисто формальных приемов, унаследованных
от прежних классов, но отвергающие единство и непрерывность культурного
развития. Эти выводы непосредственно вытекали из отрицания теории объективной
истины, теории отражения нашим сознанием внешнего мира, из релятивизма
и субъективизма идеалистической философии.
Тот факт, что у Богданова подобная философия была подкрашена социальными
понятиями и даже особым преувеличением идеи классовой борьбы, ничего
не меняет в существе дела, которое оставалось совершенно не пролетарским,
а, напротив, чисто буржуазным. Известно возмущение, вызванное у Ленина
декларацией группы "коллективистов", считавших себя наиболее
последовательными представителями пролетарской культуры, более "левыми",
чем само революционное государство. Но А. В. Луначарский в своих воспоминаниях,
по-видимому, не совсем прав, думая, что беспокойство Ленина проистекало
только из боязни возникновения под флагом Пролеткульта (да еще и "международного")
какой-нибудь новой политической оппозиции.
Ленин, разумеется, не упускал из виду этой возможности, но его несогласие
с нашедшей себе в пролеткультовских декларациях точкой зрения простиралось
гораздо шире. Он хорошо понимал, что воздвигнуть под видом классовой
борьбы китайскую стену между пролетарскими массами и всей старой культурой
- значит содействовать в этой борьбе буржуазному миру. Новая культура
не создается химическим способом в реторте. То, что с таким торжествам
будет выдано за безусловно новое, окажется на деле лишь повторением
старых и притом совсем не лучших образцов.
Да, классовая борьба ;в области культуры неизбежна, но она прежде всего
должна состоять в том, чтобы из данной, существующей культуры выбрать
то, что имеет действительную объективную ценность, и передать это ценное
широким массам рабочих и крестьян. Борьба в области культуры должна
прежде всего не допустить проникновения в духовную жизнь нового общества
под видом чего-то нового именно худших образцов буржуазной культуры,
ее упадка и разложения, то есть буржуазной некультурности.
Излагая точку зрения Ленина, Н. К. Крупская писала о художественной
студии Пролеткульта: "В студиях должен царить дух критического
отношения к буржуазному искусству, надо, чтобы студиец научился отличать,
что надо и чего не надо брать из буржуазного искусства, научился понимать
и новейшие формы буржуазного искусства - искусства периода упадка. Надо,
чтобы студия воспитала в нем отвращение к идейной бессодержательности,
искусственности, фальши, крикливости этих форм периода упадка буржуазной
идеологии. И вот мы видим, что в студиях Пролеткульта нет этого критического
отношения к буржуазным формам искусства, и то, что является признаком
разложения, упадка, вырождения, провозглашается истинным пролетарским
искусством, зачатки пролетарского искусства отдаются в плен буржуазному
искусству" [138].
Можно сказать, что самое крикливое отрицание культурного наследия буржуазной
эпохи является по существу обращением к худшему в нем. Задачи пролетариата
на почве культурного строительства заключаются вовсе не в том, чтобы
развивать свой классовый, коллективный солипсизм и строить свой замкнутый
мир, ограниченный рамками этого общественного субъекта.
"Пролетарская точка зрения иная, - продолжает Крупская. - Пролетариат
думает не о том, как бы ему обособленно устроиться в классовом обществе,
выработать обособленное мировоззрение, свое обособленное искусство.
Пролетариат видит свою миссию не в этом, а в уничтожении классового
общества, в организации разумной, счастливой жизни для всех и каждого,
в такой организации общества, в которой не будет ни пролетариата, ни
буржуазии. Такому пониманию миссии пролетариата мы учились из "Коммунистического
Манифеста", написанного Марксом и Энгельсом еще в 1847 году, и
не видим причины менять своей точки зрения. В момент, когда трещат устои
классового общества, когда идет самая отчаянная борьба между старым
и новым порядком, заботиться о том, чтобы где-то в сторонке получить
чистую разводку пролетарской культуры - а к этому сводится работа Пролеткульта,
- значит идти вразрез с пролетарской идеологией. Идеи, проповедуемые
Пролеткультом, его вечное противопоставление себя завоеванному пролетариатом
государству, противопоставление себя всем другим классам, с которыми
он боится якшаться, хотя бы это и были трудящиеся, и идеологией которых,
несмотря на это, он заражается, мы считаем сектантскими, непролетарскими,
и поэтому боремся с ними" [139].
Такое понимание социалистической пролетарской культуры было естественным
выводом из ленинизма. Не ограничивать сознание рабочего класса его собственным
бытом, а сделать это сознание отражением жизни всех классов общества
с точки зрения передового развития в национальном и мировом масштабе
- вот цель пролетарской партии, как ее понимал Ленин еще в книге "Что
делать?", вышедшей на заре рабочего движения в России.
Отсюда проистекает расхождение Ленина в понимании им роли классического
наследства с различными видами полуанархического авангардизма, выступавшего
после Октябрьской революции то в пролетарской блузе, то в пиджаке американского
дельца, рационализированного бизнесмена. Настаивая на том, чтобы Центральный
Комитет партии решительно осудил линию Пролеткульта, Ленин в своем проекте
резолюции, набросанном для съезда этой организации, с ясностью, не допускающей
никаких кривотолков, отвергает линию абстрактной новизны. Он говорит
о необходимости строить культурную работу нового общества, исходя из
тех оснований, которые уже созданы прежней культурой.
Уловка политических деятелей, склонных поощрять богдановские принципы
Пролеткульта, состояла в том, чтобы, не отрицая преемственной связи
в истории культуры, свести ее к совокупности внешних, формально технических
приемов, переходящих от одного класса к другому пр.и безусловном разрыве
в области внутреннего, духовного содержания. Разница с полной ясностью
выступает в различии двух проектов формулировки этого важнейшего пункта
резолюции, предложенных Лениным и Бухариным.
Ленин подчеркивал, что пролетарская культура может быть лишь развитием
всего ценного, что создано человечеством в этом же направлении. Он пользуется
примером марксизма - первого и самого важного достижения пролетарской
культуры. Вот полная формулировка этого пункта в редакции Ленина. "Марксизм
завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного
пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний
буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного
в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры.
Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая
практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его
против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно
пролетарской культуры" [140].
Эта мысль понятна каждому марксисту, стоящему на позиции объективной
истины, ибо именно истина содержания и правда формы представляют собой
подлинно ценное содержание, заложенное в художественном развитии человечества,
которое совершалось доселе под гнетом рабства, крепостничества, буржуазного
строя. Эта позиция, разумеется, совершенно расходится со всеми видами
исторического субъективизма, понимающего историю культуры как ряд не
связанных, замкнутых и не сравнимых между собой символических форм,
выражающих только данную ситуацию и не подчиненных никакому объективному
критерию.
Если бы точка зрения субъективизма победила в нашей революции, не встретив
на своем пути такие препятствия, как гениальная мысль Ленина и стихийное
сопротивление массовых организаций рабочего класса нелепому фанатизму
подражателей доктора Карлштадта, отрицательные последствия могли быть
неисчислимы. Создание больших государственных музеев и библиотек, укрепление
школы, в том числе и художественной,- все это было прямым результатом
твердой политики Ленина.
В высшей степени характерный штрих - Ленин советовал большим газетам
печатать из номера в номер классические произведения художественной
литературы. Он не боялся того, что эти произведения заразят народные
массы каким-нибудь аристократическим или буржуазным предрассудком. Он
прекрасно понимал, что их глубокое духовное содержание родственно демократии
и социализму. Он больше боялся того, что под флагом чего-то своего и
нового народным массам будет навязано всякое старье, на уровне худшей
буржуазной культуры, которая развилась уже на почве упадка духовной
силы этого класса. С величайшим отвращением относился он к агрессивным
глупостям наших модернистов, но отвергал и традиционную слащавую сентиментальность.
Последнее ясно видно из его беседы c английским скульптором Клэр Шеридан.
Как человек демократической культуры и большой товарищеской деликатности,
не желая грубо навязывать свой вкус, Ленин иногда в разговорах об искусстве
ссылался на свою некомпетентность. Конечно, он не был искусствоведом
и художественным критиком или праздным путешественником, занятым беготней
по музеям всех стран. Кто хочет, тот может жалеть об этом. Но рассуждения,
построенные на словах Ленина о его недостаточной компетентности в искусстве,
- явная мещанская сплетня. Во всяком случае, Ленин был достаточно компетентен,
чтобы безошибочно определить запах фальши в произведениях художника,
видящего в массе людей толпу несознательных существ, подопытных субъектов,
которым он может внушать те или другие идеи посредством своих подслащенных
пилюль или формальных экспериментов.
Мы знаем, какое значение придавал Ленин "наивному реализму"
обыкновенного здорового человека, не зараженного ложными ухищрениями
идеалистической мысли. Самое артистическое развитие ума и чувства всегда
возвращается к этой простой основе на более высокой ступени. Для Ленина
нет никакой принципиальной разницы между двумя видами, двумя уровнями
человеческого сознания. Вся сила и влияние его идеи в том, что масса
рабочих и крестьян доступна голосу объективной истины, что их может
увлечь только честно сказанная правда. Этим убеждением культура подлинной
демократии и социализма решительно отличается от культуры реакционной
как в ее казенных, наследственных формах, так и в форме упадочной модернистской
программы гипнотического воздействия иррациональной творческой силы
духовных лидеров на толпу.
Ленин был возмущен попытками внести подобное отношение к массе рабочих
и крестьян в художественную жизнь нового, революционного государства.
Попытки эти делались в те времена под благовидным предлогом выхода искусства
на площадь, участия его в создании массовых зрелищ и развлечений. Клара
Цеткин рассказывает: "Кто-то из нас,- я не помню, кто именно,-
заговорил по поводу некоторых особенно бросающихся в глаза явлений в
области культуры и искусства, объясняя их происхождение "условиями
момента". Ленин на это возразил: "Знаю хорошо! Многие искренне
убеждены в том, что panem et circenses ("хлебом и зрелищами")
можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом -
конечно! Что касается зрелищ,- пусть их! - не возражаю. Но пусть при
этом не забывают, что зрелища - это не настоящее большое искусство,
а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать,
что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата.
Они не содержатся на счет государства, а содержат сами трудом своим
государство. Они "делали" революцию и защищали дело последней,
проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие
и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право
на настоящее великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем
самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для
культуры,- конечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен. На этой
почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство,
которое создаст форму соответственно своему содержанию. На этом пути
нашим "интеллигентам" предстоит разрешить благородные задачи
огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой
долг перед пролетарской революцией, которая и перед ними широко раскрыла
двери, ведущие их на простор из тех низменных жизненных условий, которые
так мастерски характеризованы в "Коммунистическом манифесте"
[141].
Ленин видел опасность привнесения в пролетарскую революцию старого лозунга
римских императоров "Хлеба и зрелищ!", усвоенного современным
цезаризмом буржуазии, но совершенно чуждого марксизму. Манипуляции сознанием
толпы при помощи особой психотехники, выработанной специалистами искусства,
Ленин противопоставляет единство сознательной, культурно развитой народной
среды с растущим на этой основе высоким искусством. Два взгляда, две
взаимоисключающие точки зрения! Одна является реализацией демократической
и социалистической мечты многих поколений, представленной лучшими именами
мыслителей и поэтов прошлого. Другая исходит из реакционного поворота
современной буржуазии к понятиям эпохи римского империализма.
Не Рим, а, скорее, Афины на самой широкой народной базе - вот перспектива,
которая вытекала из первых актов пролетарской революции. Стихийное стремление
масс к художественному творчеству было поразительно. "Почему Россия
превращается в какие-то своеобразные Афины?- спрашивала Н. Крупская
в статье "Главполитпросвет и искусство" (1921). - Революция
всколыхнула массы до самых глубоких низов, стала ломать, крушить все
привычные отношения, давала и даст на каждом шагу примеры неслыханного
героизма, но иногда и примеры неслыханной низости, продажности, растерянности...
Революция подействовала самым сильным образом на эмоциональную сторону
жизни, пробудила в массах ряд порывов, ряд неясных, неосознанных чувств,
раскидала зародыши коммунистических инстинктов, взбудоражила, встряхнула
низы. Отсюда и тяга к искусству, отсюда и стремление изобразить при
помощи искусства то, что делается в душе" [142].
Этим эмоциональным возбуждением предстояло воспользоваться строителям
новой культуры, чтобы искусство стало "резонатором" коммунистического
воспитания масс. Но трудность состояла в том, что на первых порах деятели
искусства остались чуждыми революции, стараясь только пронести через
эту бурю старые ценности, созданные в другой классовой среде. "На
сцену выдвинулись с особой силой футуристы - выразители худших элементов
старого искусства, низводящие искусство на низшую ступень, превращающие
его из выразителя человеческих чувств в выразителя ощущений, притом
крайне ненормальных, искаженных. Трактуя в душе массы как скопище существ,
не могущих подняться до уровня человеческих мыслей и чувств, футуристы
утверждали, что искусство наиболее близко и понятно массам" [143].
Под именем "футуризма" Ленин и его окружение понимали все
новейшее, "новаторское" искусство, то есть модернистские школы
и течения. Мы не будем пересказывать здесь широко известные сведения
об отрицательном отношении вождя Октябрьской революции к этому искусству,
особенно опасному тем, что оно стремилось захватить монополию революционности.
Какие глубокие философские и социальные принципы стояли за этим отрицательным
отношением к общему духу подобных творческих исканий, прочно вошедших
в быт буржуазных стран XX века, было уже сказано выше. Что Ленин видел
здесь именно опасность буржуазного влияния на культурное строительство
революции, показывает его расхождение с А. В. Луначарским, которого
он очень ценил как одного из своих близких сотрудников, государственных
деятелей нового типа, не говоря уже о личных дружеских чувствах к нему.
Приведем записку Ленина М. Н. Покровскому (от 6 мая 1921 года), в прошлом
тоже одному из участников группы "Вперед", но менее склонному
доверять революционной фразе новых течений в искусстве.
"т. Покровский! - писал Ленин. - Паки и паки прошу Вас помочь в
борьбе с футуризмом и т. п.
1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание "150 000 000"
Маяковского.
Нельзя ли это пресечь? Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше
двух раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз.
2) Киселиса, который, говорят, художник-"реалист", Луначарский-де
опять выжил, проводя-де футуриста и прямо и косвенно.
Нельзя ли найти надежных анти футуристов?
Ленин"[144].
Обращаясь впоследствии к воспоминаниям об этом конфликте с Лениным,
Луначарский не принял упрека в сочувствии футуристам и другим деятелям
модернистских течений. Он объяснил свою позицию тем, что "левые"
в искусстве раньше пришли к сотрудничеству с новым государством, чем
художники традиционного направления. Луначарский ссылается также на
то, что государственная власть должна дать возможность свободного развития
всем направлениям и школам, особенно тем, которые были гонимы в старом
обществе[145].
Действительно, статьи А.В.Луначарского о модернизме и декадентстве,
написанные еще до революции, а также многие его выступления в послереволюционный
период показывают, что поклонником этих явлений он не был и быть не
мог[146]. Однако причины для беспокойства у Ленина оставались, и ряд
ошибок, особенно по отношению к Пролеткульту, Луначарский как Народный
комиссар просвещения совершил. Такие слабости своего ближайшего соратника,
стоявшего во главе советской культурной революции (в лучшем, истинном
смысле этого слова), Ленин переживал особенно тяжело именно потому,
что он ценил в Луначарском его глубокий ум, несоизмеримый с пустой и,
в конце концов, обывательской схемой "богдановщины". Но эта
страница истории марксизма в России слишком сложна и требует особого
рассмотрения.
Заметим только, что, говоря о равенстве художественных течений на общей
советской почве, Луначарский не совсем прав. Конечно, в гражданском
отношении такая свобода творчества должна быть обеспечена, подобно свободе
совести, праву быть верующим или атеистом. Но Советское государство
по самой своей природе не является нейтральным в таких делах. Реализм
- это не направление наряду с другими возможными направлениями. Это
- основа искусства, подлинного искусства, нужного Советскому обществу
так же, как нужно ему марксистское просвещение.
Что именно фактически дали революции художники, стоящие на почве реализма,
это другой вопрос. Если бы даже они совсем остались в стороне от революции
или принесли бы на ступени революционного здания только свидетельства
своей художественной слабости, а модернисты, напротив, проявили самую
большую общественную активность, это все равно не могло бы решить в
их пользу, то есть в пользу модернизма, вопрос о том, какое искусство
нужно революции. После всего сказанного на предшествующих страницах
нам незачем повторять эту мысль, достаточно развитую всей марксистской
литературой, начиная уже с Поля Лафарга. Социализм не совместим с буржуазным
авангардизмом во всех его видах и проявлениях- таков естественный вывод
из опыта этой незаменимой традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1. стр. 381.
2. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 182.
3. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 7.
4. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 183.
5. Цит. по журн. "Weg and Ziel", 1969, November, S. 534.
6. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 183.
7. Там же, стр. 184.
8. Гёте ("Was wir bringen" - пролог к открытию нового театра
в Лаухштедте, Jubilaums-Ausgabe, 9, 235) говорит:
"Wer Grobes will, mub sich zusammenraffen. In der Beschrankung
zeigt sich erst der Meister, Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben".
"Кто хочет великого, должен себя сдерживать. Только в ограничении
проявляет себя мастер, и лишь законом дается нам свобода". "Вообще,
- сказал Гёте Эккерману 20 апреля 1825 г., - в конце концов это величайшее
искусство - уметь себя ограничивать и изолировать" (И. П. Эккерман,
Разговоры с Гёте в последние годы сто жизни, М. - Л., "Academia",
1934, стр. 270).
К стр. 19.
9. "Мастодонтов" и "крокодилов" упоминает уже Флобер
в своей переписке (Correspondence, ed. J. Conard, 1926-1933, t. III,
p. 154). Но, разумеется, желание превратить роман в простой рупор научных
взглядов своего времени совершенно чуждо великому французскому реалисту.
Прав он был или неправ в своем совете писателю ограничиться только изображением
мастодонтов и крокодилов окружающего общества, не обращая внимания на
их бивни и челюсти, Флобер, во всяком случае, далек от подчинения своей
изобразительной задачи какой-нибудь программной цели в духе авангардистского
пафоса научности, родственного позитивизму. Эта идея была перенесена
в область художественного творчества именно Золя. Однако некоторые исследователи
полагают, что не следует преувеличивать действительную связь натурализма
с научным развитием XIX века. Наука, прогресс, современность - все это
уже начинает превращаться в пустую фразу, которая сама по себе восхищает
авангардистское сознание, как итальянских футуристов, по словам И. Эренбурга
("Хулио Хуренито"), приводило в состояние восторга зрелище
простого мотоцикла.
Известно, какую роль играла в программе Золя теория наследственности.
Приведем наиболее характерное место из предисловия к роману "Карьера
Ругонов" (1871). "Я хочу показать,- пишет Золя,- небольшую
группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь,
она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко
различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой.
Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы.
Для разрешения двойного вопроса о темпераментах и среде я попытаюсь
отыскать и проследить нить, математически точно ведущую от человека
к человеку. И когда я соберу все нити, когда в моих руках окажется целая
общественная группа, я покажу ее в действии, как участника определенной
исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность
взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов,
и общую устремленность целого.
Ругон-Маккары, та группа, та семья, которую я собираюсь изучать, отличаются
безудержностью вожделений, мощным стремлением нашего века, рвущегося
к наслаждениям. В физиологическом отношении для них характерно медленное
чередование нервных расстройств и болезней крови, проявляющихся из рода
в род как следствие первичного органического повреждения; они определяют
в зависимости от окружающей среды чувства, желания и страсти каждой
отдельной личности - все естественные и инстинктивные проявления человеческой
природы, следствия которых носят условные названия добродетелей и пороков"
(Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 3, М., "Художественная
литература", 1962, стр. 7-8).
Обращение "экспериментального романа" к успехам естественных
наук, особенно физиологии, здесь декларируется достаточно ясно. Но было
ли это действительным выражением органической связи натурализма с выводами
научного исследования, или перед нами первая декларация в стиле тех
фантастических открытий, которые ставят на одну доску теорию относительности
Эйнштейна и кубизм, разложение атома и абстрактную живопись? Исследования
творческой лаборатории Золя показали, что программа "экспериментального
романа" не имела под собой серьезной научной почвы. Это была наиболее
слабая и рекламная сторона золяизма, хотя, разумеется, худо это или
хорошо, "Ругон-Маккары" все же представляют собой попытку
представить влияние физиологической наследственности на общественную
жизнь людей. В рекламных фразах новейших модернистских течений ссылка
на открытие ядерной физики представляет собой просто грубый фарс. Чем
более невежественны авторы таких деклараций, тем громче звучит их претензия
создать из бесформенных пятен краски или других материалов нечто подобное
научно-технической революции XX века. В этом, по-видимому, одна из "структурных"
черт модернизма.
Единственным оправданием для научной претензии модернистского искусства
является забавный характер всей этой галиматьи, которая будет служить
источником веселого смеха для наших потомков. Если это не так, то человечеству
не на что надеяться - оно безнадежно запуталось в собственной глупости.
Однако вернемся к Золя. Во время работы над "Pyгон-Макка-рами"
он читал двухтомное сочинение Люка "Traite philosophique et physiologique
de I'heredite naturelle dans les etats de sante el maladie du systeme
nerveux" ("Философское и физиологическое исследование наследственности
при различных состояниях здоровой и больной нервной системы", 1847,
1850).
Изучая конспекты Золя, Анри Мартино делает следующий вывод: "Он
задерживается главным образом на анекдотах и проходит, не останавливаясь,
мимо всего, что составляет главную идею произведения. Но он тщательно
выписывает поражающие его места" (Henri Martineau, Le roman scienlifique
d'Emile Zola, P., 1907, p. 54). Анри Масси в исследовании "Как
Золя писал свои романы" приходит к аналогичному заключению по поводу
конспектов Золя, сделанных им при чтении книги Шарля Летурно "Физиология
страстей" (1868). "Его выдержки из этой книги, явно не имеющей
никакой научной ценности, сделаны с серьезной миной и важностью профана"
(Henri Massis, Comment Zola ecrivail ses romans, P.. 1906, p. 55).
Золя прочел книгу Клода Бернара "Введение в экспериментальную медицину",
когда первые девять романов серии "Ругон-Маккаров" были уже
написаны. Чтение работы Бернара произвело на него громадное впечатление
и вдохновило Золя на теоретическое обоснование натурализма в трактатах
"Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты"
(1881) и "Литературные документы" (1881). Здесь он определяет
натурализм как "применение современного научного метода к литературе"
и неоднократно цитирует Бернара.
Теория экспериментального романа Золя вызвала много возражений. Автор
книги "Реализм и натурализм" Рене Дюмениль приводит письма
Флобера и обращение к Золя его друга Сеара. Противники ставили под сомнение
научность "Экспериментального романа" Золя, но, "ослепленный
своей системой, он продолжал идти своей дорогой с уверенностью, которая
озадачивает" (Rene Dumesnil, I,г realisme et le naturalisme, P.,
1955, p. 337).
10. В Парижской Национальной библиотеке хранится рукопись Золя, озаглавленная
"Разница между Бальзаком и мной". Вот эта разница в изложении
Золя: "Если я принимаю какие-то исторические рамки, то лишь для
того, чтобы иметь среду, оказывающую влияние. Место жительства и профессия
- это тоже среда. Самая большая моя задача - быть чистейшим натуралистом,
чистейшим физиологом. Вместо того чтобы обладать принципами (как Бальзак),
каковы монархизм, католицизм, я буду обладать законами (наследственность,
врожденность и т. д.)". Несколькими строчками ниже мы читаем: "Бальзак
говорит, что он хочет создавать мужчин, женщин и вещи. Для меня понятие
мужчины и женщины составляет одно целое, признавая, конечно, природные
отличия, я равно подчиняю мужчин и женщин вещам" (Denise le Blond-Zola,
Emllе Zola raconte par sa fille, P., 1930, p. 55.-Цит. по кн.: R. Dumesnil,
Le realisme et le naturalisme, p. 396)
В "Экспериментальном романе" Золя говорит: "Тут ясно
выражена и нравственная роль романиста-экспериментатора. Я не раз говорил,
что нам нет надобности делать выводы из своих произведений, так как
эти выводы напрашиваются сами собой. Экспериментатору незачем делать
заключения, сам эксперимент делает это за него. Сто раз, если понадобится,
он повторит эксперимент перед публикой, объяснит его, но сам лично не
станет ни возмущаться результатами опыта, ни одобрять их смотрите, такова
истина, таков механизм явлений; это уж oбщество должно решать - вызывать
или больше не вызывать данное явление, в зависимости от его полезности
или вреда. Впрочем, я уже говорил в другом месте, что трудно представить
себе такого ученого, который негодует на азот за то, что азот непригоден
для жизни; ученый этот просто устраняет азот, когда он вреден, и только.
Поскольку мы не располагаем такой властью, как этот ученый, поскольку
мы являемся лишь экспериментаторами и не руководим практической жизнью,
нам приходится довольствоваться поисками определяющих условий coциальных
явлений, предоставив законодателям, людям практической жизни, заботу
управлять этими явлениями, для того чтобы уничтожать дурные явления
и развивать хорошие,- с точки зрении ни пользы для человечества.
Повторяю вкратце, в чем состоит роль моралистов-экспериментаторов. Мы
показываем механизм полезных и вредных явлений, выясняем определяющие
условия явлений в жизни отдельного человека и всего общества для того,
чтобы когда-нибудь можно было получить власть над этими явлениями и
управлять ими. Словом, мы участвуем вместе с нашим веком в великом деле
покорения природы и многократного умножения могущества человека"
(Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 24, стр. 261-262.)
11. В главе III "Экспериментального романа" Золя говорит:
"Такова цель и таковы устремления физиологии и экспериментальной
медицины: стать хозяевами жизни, чтобы направлять ее. Допустим, что
наука далеко шагнула вперед, неведомое завоевано уже полностью, и наступила
та научная эпоха, о которой мечтал Клод Бернар. Тогда врач будет властвовать
над болезнями; излечивать он будет наверняка, воздействуя на живые существа
ради блага и здоровья рода человеческого. Наступит время, когда всемогущий
человек подчинит себе природу и, пользуясь ее законами, установит на
земле максимум справедливости и свободы. Нет более благородной, более
высокой, более великой цели. Она определяет и задачу человека как разумного
существа: проникать в причины явлений, становиться выше их и добиваться
того, чтобы они делались послушными колесиками.
Ну что же, эту мечту физиолога и врача-экспериментатора разделяет и
романист, применяющий экспериментальный метод к изучению природной и
социальной жизни человека. Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим
овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности,
чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы - моралисты-экспериментаторы,
показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего
в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой
страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или по крайней
мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность, и высокая
нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют
над человеком, разбирают n;i части и вновь собирают человеческую машину,
заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет
время, когда мы будем знать эти законы и нам достаточно будет воздействовать
на отдельную личность и на среду, в которой она живот, чтобы достигнуть
наилучшего состояния общества. Итак мы, натуралисты, занимаемся практической
социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам.
Скажу еще раз,- я не знаю деятельности более благородной и более широкого
поля для ее применения. Быть хозяевами добра и зла, управлять жизнью,
управлять обществом, постепенно разрешить все социальные проблемы, а
главное, создать прочную основу для правосудия, разрешая путем экспериментов
вопрос о преступности,- разве это не значит трудиться на пользу человечества
во имя самых высоких его моральных ценностей?" (Эмиль Золя, Собрание
сочинений в 26-ти томах, т. 24, стр. 257-258).
Увы, спустя почти столетие после того как были написаны эти торжественные
строки, продолжатели "практической социологии" Золя не разделяют
его оптимизм. Правда, они по-прежнему ищут различные способы управления
человеческим родом, который остается для них толпой, подлежащей всякому
экспериментированию или, как теперь говорят, "манипулированию".
Но подчиненная стихия причиняет сегодня господам манипуляторам больше
беспокойства, и они склонны теперь рассматривать ее не как пассивный
материал, а как опасное разрушительное начало, полное тайной агрессивности
и всяких социальных неврозов. Другие, напротив, видят в этом деструктивном
начале высшую мудрость нашего века и проповедуют "раскультуривание"
или другие формы "комплекса Герострата". Не пора ли признать,
что сама постановка вопроса в пределах авангардизма была исторически
ложной?
12. К. Маркс и Ф Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.
13 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр. 574.
14. Подробности см. в прекрасном исследовании В. Гоффеншефера "Из
истории марксистской критики. Поль Лафарг и борьба за реализм",
М., "Советский писатель", 1967
15. Поль Лафарг, Литературно-критические статьи, М., Гос. изд-во
"Художественная литература", 1936, стр. 201.
16. Там же, стр. 221.
17. Там же, стр. 237-238.
18. Там же, стр. 210.
19. Там же, стр. 211.
20. Там же, стр. 212.
21. Там же, стр. 213.
22. Там же, стр. 214-215.
23. Там же, стр. 215.
24. Немецкий историк литературы Э. Вольф (1863-1919) напечатал в "Literarische
Volkshefte", 1888, № 5, статью о новейших немецких литературных
течениях ("Die jungste deutsche Literatur-stromung und das Prinzip
der Moderne").
Написанная в форме беседы друзей, она содержит такое определение новой
эпохи развития искусства. Хозяин дома, историк, говорит: "Когда
определились ясные контуры нового времени, точным соответствием ему
стало понятие реализма, так же как древнему миру соответствовало понятие
классики, а средним векам - романтики. Или если выразить эти понятия
на языке духовном, это - героизм, христианство, натурализм. В понятиях
эстетики это соответственно - эпос, лирика, драма..." "Довольно,-
прервал его участвующий в беседе эстетик,- зачем так много слои? Скажи
нам, наконец, в чем заключается твой новый и столь восхваляемый идеал,
в чем суть нового принципа поэтического творчества? Определи эту суть
одним словом". И так как со всех сторон слышались возгласы: "Да,
определи одним словом! В чем же заключается идеал?" - то хозяин
сказал: "Ну, хорошо, я определю новый идеал, чтобы противопоставить
его старому - это Новое (Moderne)".
В Десяти тезисах, напечатанных в "Deutsche Universitatszei-tung",
Jg. 1, 1888, Вольф повторил это определение - "Теперь наш величайший
идеал в искусстве уже не классика, а новое (Moderne)". С этого
времени слово "модерн" входит в немецкую критику. Здесь несомненно
отразилось употребление этого слова, принятое во Франции (кружок Бодлера).
Само понятие "нового" (modernus) как определение современной
эпохи в том или другом ее значении было известно еще в средние века.
Однако представление о безусловной ценности "новизны", модернизм
как таковой, есть целиком создание второй половины прошлого века.
Немецкий натурализм 80-90-х годов рассматривался его современниками
как яркое проявление модернизации художественных приемов, выступающих
в решительной противоположности к традиционному искусству. На тему о
противоречии между классикой и модернизмом появилось немало статей и
книг, среди которых на первом месте статья Генриха Гарта "Die Moderne"
(1890) и книга Германа Бара "Zur Kritik der Moderne" (1890).
Наиболее характерные тексты, относящиеся к немецкому натурализму, изданы
в сборнике "Литературные манифесты немецкого натурализма",
откуда и взяты отрывки из Э. Вольфа (Literarische Manifesto des Natu-ralismus,
1880-1892, hrsg. von E. Ruprecht Stutgart, 1962, S. 138- 139, 142).
25. Дискуссия о натурализме на Готском партийном съезде немецкой социал-демократии
(11-16 октября 1896 года) возникла при обсуждении вопроса о партийной
печати. В речах делегатов - Вильгельма Либкнехта, Карла Фроме, Германа
Молькенбура, Рихарда Фишера и других - была подвергнута основательной
критике общая линия редактора социал-демократического журнала "Die
Neue Welt" Эдгара Штайгера, который поддерживал немецкое натуралистическое
движение, считая его передовым и близким рабочему классу. Критики ставили
Штайгеру в вину непонимание ценности классической традиции и выражали
свое возмущение тем, что новое, натуралистическое искусство "шлепает
по грязи", что оно слишком сексуально и "описывает психически
ненормальных".
"Мы не хотим, - сказал в своем выступлении Карл Фроме,- чтобы партийная
печать впадала в тон набожной морали. Мы не мещане - и как далеки мы
от этого, известно всякому, кто нас знает. Но съезд будет иметь заслуги
перед печатью, если он позаботится о том, чтобы "Die Neue Welt"
не был опытным полем для натуралистического направления".
Особенно резкой критике подверглись романы писателей новой школы - Ганса
Ланда "Новый бог" и Гегелера "Матушка Берта". Так,
делегат от Гамбурга Герман Молькенбур сказал: "Товарищ Штайгер
восхваляет новое искусство (die moderne Kunst). Может быть, при этом
он имеет в виду роман Ланда "Новый бог"? Более прискорбную
ошибку трудно себе представить. Штайгер восхваляет "модернистов",
но он забывает, что настроение читателя часто мешает ему действительно
наслаждаться данным произведением искусства. Изображение страданий калеки
может доставить художественное наслаждение здоровому человеку, но самому
калеке это только еще раз напомнит его страдания. Рабочий, который должен
бороться с нуждой и во времена безработицы, уже и без того имеет склонность
к дурному расположению духа, не может наслаждаться искусством, если
оно снова и снова в самых ярких красках изображает нищету и только.
Напротив, это вызовет у него просто желание покончить с собой".
Защитники натурализма пытались объяснить многочисленные выступления
рабочих против литературной политики Штайгера их отсталостью и непониманием
нового искусства. Молькенбур возражает против этого. "В статье
"Воспитание народа для искусства" Штайгер утверждает, что
в социал-демократическом лагере искусство понимают совершенно неправильно,
что трудящиеся массы еще не имели возможности познакомиться с искусством.
Подобные утверждения Штайгера показывают, что он не знает действительного
положения дела в рабочей среде. Можно ли забывать о выходящих большим
тиражом дешевых изданиях классиков? Кто посещает галереи в больших городах?
Из кого состоит главный контингент посетителей общедоступных спектаклей,
когда ставятся классики? Конечно, люди, принадлежащие к рабочему классу,
которые уже раньше интересовались искусством". Молькенбур назвал
позицию Штайгера "высокомерной" и обвинил "Die Neue Welt"
в том, что журнал, издаваемый для двухсот тысяч читателей, печатает
материалы, привлекающие только редактора и узкий круг его последователей.
Выступления Штайгера показали, что его отношение к массе читателей было
действительно высокомерным. Его аргументация повторяла обычные доводы
сторонников так называемых "новых принципов" в искусстве согласно
известной схеме, которая, видимо, уже сложилась в те времена.
Прежде всего он обвинил своих противников в отсталости. Ведь именно
новое искусство опирается на изучение естественных наук, которые играют
такую большую роль в современном обществе. Как же могут люди, считающие
себя материалистами и последователями теории Дарвина, отрицать достоинства
такого искусства? Именно в этой области должно обнаружиться, обладают
ли они действительно материалистическим мировоззрением или нет.
Никогда старое искусство, сказал Штайгер, не было способно с таким проникновением
в детали описывать ужасы человеческого существования, ибо оно не обладало
для этого художественными средствами, которыми располагает современность.
Благодаря этим новым средствам современное искусство способно "вызвать
у читателя тончайшие нюансы настроений". И далее: "Именно
мужественная правдивость отличает новое искусство. Оно изображает смерть,
разврат. Оно не набрасывает на порок моральное покрывало. Оно не поступает
так, как пустое, лживое искусство, охотно прощающее грехи. Оно стирает
румяна с лица этого мира, срывает маску с него и повсюду указывает на
симптомы смерти буржуазного общества". Такими доводами и по сей
день пользуются защитники новейших течений, чтобы оправдать, например,
волну порнографии в искусстве.
Появление на страницах "Die Neue Welt" натуралистических романов
Штайгер объясняет тем, что он стремился познакомить рабочего читателя
с лучшими образцами литературы, а "этим лучшим является новое".
Наиболее обстоятельным было выступление Вильгельма Либкнехта. Мы приводим
ту часть его речи, которая относится к дискуссии о натурализме. Либкнехт
сказал: "В общем и целом я очень рад, что мы впервые обсуждали
вопрос о печати, стараясь придать этим дебатам более высокий уровень.
Наконец-то мы поговорили об искусстве серьезно и основательно. С теоретической
точки зрения я совершенно согласен с выводами Штайгера, которые он вчера
изложил. Однако то, в чем его упрекали, нисколько не поколеблено этими
рассуждениями. Насчет общих принципов натуралистического искусства,
то есть насчет того, что искусство должно быть прежде всего верным натуре,
исходить из природы как своего основания, обращаться к ней, как исходному
пункту и цели, все мы согласны. Мы находим эти принципы уже у идеалиста
Шиллера, у Гёте, у Лессинга и даже у Аристотеля. Ошибка "Die Neue
Weit" заключается в том, что, по мнению Штайгера, в настоящее время
открыто якобы новое искусство, искусство, достигшее полной законченности,
и этим искусством является направление "Самой молодой Германии".
Здесь я, конечно, не могу согласиться с ним: это направление не является
ни новым, ни совершенным. Напротив, это искусство еще совсем незрело
и далеко до совершенства.
Это верно, что "naturaJia non sunt turpia" (все естественное
не постыдно). Поесть вещи, которые не делают и не говорят в порядочном
обществе. Если бы кто-нибудь удовлетворил естественную потребность,
которую почувствовала Берта, здесь, в этом зале, то каждый сказал бы,
что это вполне естественно, но крайне неприлично. И нет никакой разницы,
делаю ли я это здесь, в этом зале, или перед кругом читателей, состоящем
из двухсот сорока тысяч семей.
Истинный, "самоновейший" или совсем зеленый натуралист делает
великое дело, когда он как бы назло всему человечеству отправляет эту
потребность прямо на глазах у других с единственной целью довести до
всеобщего сведения и осуществить свое сверхчеловечество. Именно этот
культ неприкрытой животности и животных функций человека вызывает протест
со стороны рабочих.
Теперь я хочу остановиться еще на одном моменте, имеющем большое значение
для пролетариата. "Самая молодая Германия", будучи продуктом
декаданса, то есть загнивания капиталистического общества, находит пикантное
удовольствие в размазывании всего сексуального. Те же явления наблюдались
уже в период упадка древнеримской империи. И здесь я скажу - поистине
я человек не чопорный, в моем присутствии можно многое сказать. Но когда
в присутствии подрастающих детей (a "Die Neue Welt" как будто
журнал семейный) трактуются вопросы пола - какое влияние это возбуждение
похоти должно оказывать на детей!
Современный рабочий класс и так раздавлен гнетом социальных и экономических
отношений, должны ли мы еще способствовать тому, чтобы дети рабочих
были погублены физически и духовно? Рабочие совершенно правы, когда
они протестуют, руководствуясь этими соображениями. Это инстинкт самосохранения,
и это Штайгер должен будет признать. Я выскажусь резко - к этому обязывает
тема - не место этому свинству на страницах журнала "Die Neue Welt"!
У меня была короткая полемика в этом духе с одним из самых известных
деятелей нашей социалистической и реалистической беллетристики, и мой
противник в конце концов согласился со мной - то, что я не говорю и
не делаю в присутствии культурных людей, не должно быть также сказано
или изображено на страницах газет, литературных приложений и т. п.
Я не согласен также с мнением Штайгера относительно значения "Самой
молодой Германии". Я не думаю, например, что Гауптман великий человек,
как он нам это представил. В произведениях Гауптмана есть много плоского,
безвкусного и безобразного, но прежде всего в них нет ничего революционного,
наоборот, в большинстве случаев есть много мещански-реакционного.
Греки, которые также кое-что понимали в искусстве и были великими реалистами,
никогда не изображали все ужасное и непристойное на глазах у зрителей.
Все это происходило за сценой. В "Поэтическом искусстве" Горация
это выражено в качестве ясного требования. Величайшим реалистом был
некий Гомер,- может быть, Штайгер все же признает его авторитет, хотя
"Самая молодая Германия" не признает других авторитетов, кроме
собственных великих ничтожеств. В "Илиаде" Гомера есть одно
чудесное место, которое я прошу друга Штайгера постоянно перечитывать
перед тем, как он идет в редакцию. Когда боги спорили о судьбе Трои,
когда в конце концов Юнона решила уничтожить троянцев, она старалась
склонить на свою сторону Юпитера, который держался другого мнения. И
это ей удалось при помощи реалистического женского искусства. Но великий
реалист Гомер окружает их обоих облаком. И это облако я рекомендую другу
Штайгеру.
В заключение хочу еще напомнить ему и другим апостолам "Самой молодой
Германии" одну поговорку. Поскольку она латинская, я могу ее здесь
цитировать - "cacatum поп est pictum?" (шутливая семинарская
латынь).
Речь Вильгельма Либкнехта не раз прерывалась взрывами смеха и бурными
аплодисментами. Приведем также проникновенные слова из заключительной
речи председателя съезда Пауля Зингера: "В глубокой нищете, в постоянной
борьбе за хлеб насущный, истощенный капиталом, лишенный всяких прав
буржуазным обществом, немецкий рабочий класс стремится к пище духовной
и спешит навстречу высочайшим идеалам человеческой жизни - искусству.
Какая партия, кроме нашей, может позволить себе такую дискуссию? Для
какой еще партии искусство служит путеводной звездой на тех путях, которые
ведут ее в будущее?" (ProtokoII fiber die Verhandlungen des Parteitagres
der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands, Berlin, 1896, S. 78, 95,
82, 102-103, 181).
"Самая молодая Германия" это, кажется, единственный возможный
перевод формулы - "Das jungste Deutschland", возникшей в 80-х
годах прошлого века для обозначения литературного движения, которое
сравнивало себя с "Молодой Германией" 30-х годов (Берне, Гудков,
Винбарг, Лаубе, Мундт и другие). Литераторы, принадлежавшие к течению
"Самой молодой Германии", как братья Гарт, Герман Конради,
автор "Революции в литературе" (1886) Карл Блайбтрой и другие,
были декадентскими бунтарями с натуралистической претензией на "беспощадную
грубость" в искусстве и ницшеанской идеей сверхчеловека, которому
все позволено. Протест против салонного классицизма германской империи
переходит у них в полное отрицание классической традиции. К этому направлению
примкнул и Эдгар Штайгер, автор "Борьбы за новую поэзию" (1889).
Участники декадентских кружков этого времени были осмеяны одним из наиболее
даровитых деятелей немецкого натурализма - Арно Гольцем в комедии "Социал-аристократы"
(1896).
26. Франц Мерит, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II,
М,-Л., "Academia", 1934, стр. 512.
27. Там же, стр. 511.
28 Там же, стр. 512-513.
29. Говоря об импрессионизме, Меринг имеет в виду именно немецкий импрессионизм,
который был самым тесным образом связан с натуралистическим движением
80-90-х годов прошлого века. Современные исследователи Рихард Гаман
и Йост Германд рисуют эту связь во всех подробностях, разумеется, со
своей точки зрения. Уже в 70-х годах, когда натуралистическая тенденция
выражалась еще в преобладающем влиянии живописи малых голландцев, модернизм
формальных приемов уже пробивает себе дорогу в немецком искусстве. "С
точки зрения стиля и в натурализме, несмотря на все его позитивистские
элементы, определяющее значение имело не многочисленное большинство,
а внутреннее единство тех художников, которые в процессе формального
осуществления своих замач не дали себя обмануть мусором исторической
традиции, но стремились выразить специфически "новое" их времени".
Родоначальником этого натуралистического импрессионизма в немецкой живописи
является Макс Либерман (1847-1935). Ранним и последователями Либермана
были Герман Байт, Фердинанд Брют, Готгардт Кюль, Пауль Гекер, Ганс фон
Бартельс, Ганс Герман и другие. Авторы цитированного исследования находят
у них социалистическую тенденцию, которая проявлялась в "механической
передаче повседневной реальности".
"На новый путь стали только более молодые художники, которые на
рубеже 80-90-х годов оставили область "голландского жанра"
и обратились к мотивам жизни больших городов...". Таковы Франц
Скарбина, Леснер Ури и другие. Их живописный стиль стоит уже на пороге
импрессионизма. "Атмосфера их картин уже не проникнута безразличным
светом натуралистических пленэристов, а начинает расплываться и в конце
концов утопает в красочности, еще немыслимой у молодого Либермана. Художники
индустриальных тем этого времени, несмотря на свои натуралистические
устремления, в смысле живописи уже импрессионисты". Немецкие живописцы
начала 90-х годов, такие, как Герман Плойер, Фридрих Кальморген, Карлос
Грете, Роберт Штерль, пишут индустриальные пейзажи и внутренний вид
металлургических заводов. "И все же эти картины менее всего революционны,
ибо колористическое очарование изображаемой атмосферы нередко обесценивает
натуралистическую тематику, превращая ее в нечто побочное, то, что с
успехом можно было бы опустить. Клубы дыма и летящие во все стороны
искры, которые мы здесь видим, являются скорее делом колористической
утонченности, чем социалистической тенденции" ("Deutsche Kunst
und Kultur von der Grunderzeit bis zum Expressionismus", Bd II,
Richard Hamann und Jost Hermand, Naturalismus, Berlin, 1959, S. 319-321).
Мнение Ф. Меринга достаточно ясно выражено в его статье "Капитализм
и искусство" ("Der Kapitalismus und die Kunst", August
1891.- Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Bd 12, Berlin, 1963, S.
169-180). Так как эта статья не переведена на русский язык, будет полезно
привести из нее большие выдержки. Прежде всего Меринг указывает на провинциальный
характер немецкой живописи конца прошлого века, но отмечает и влияние
французской моды (высказывая попутно некоторые общие суждения об импрессионизме).
"Даже художественные критики, сотрудничающие в буржуазной прессе,-
пишет Меринг об отсталости немецкого искусства,- несмотря на весь свой
шовинизм, не в силах замолчать этот роковой факт; они пытаются обойти
его при помощи кисло-сладкой шутки, говоря, что Германия слишком уж
далеко зашла в международной вежливости, позволив другим нациям разбить
себя на поле битвы искусства. К сожалению, этим объяснением делу не
поможешь. Немецкому искусству не хватает инициативы, самобытности. Несмело
водя резцом или кистью, оно робко косится на могущественные силы, управляющие
политической и социальной жизнью; ему хорошо в его рабском обличье и
больше всего хотелось бы служить при дворе.
Впрочем, не нужно думать, что этого искусства совсем не коснулось стремление
к творческой свободе и безусловной естественности, импрессионизм, пленэризм!
Но оно лишь следует за модой, оно пытается лишь овладеть новой техникой,
и вряд ли оно воспринимает что-нибудь от духа, который эту технику одухотворяет.
Во всем этом сказывается скорее регресс, чем прогресс, ибо с технической
точки зрения импрессионизм влияет более в реакционном, чем в революционном
направлении. Восставая против обычной академической, традиционной, чуждой
природе, устарелой и изжившей себя манеры, импрессионизм выплескивает
из ванны вместе с водой и ребенка и отрицает сущность всякого искусства,
требуя, чтобы значение художественного произведения оценивалось только
исходя из того, насколько верно оно изображает натуру, чтобы мерилом
ценности искусства считалось как бы буквальное воспроизведение природы
и чтобы любая фантазия, привнесенная самим художником, любой художественный
вымысел и композиция были совершенно отвергнуты. Следуя этим путем,
мы неизбежно приходим к выводу, что величайшим завершением изобразительного
искусства является фотография.
Конечно, искусство, как глубокомысленно замечает Дюрер, сидит в самой
природе. Кто сумеет вырвать его из нее, тот и станет хозяином над ним,
но "зримым оно становится только в произведении, в новом творении,
которое человек создает в своем сердце, в образе предмета".
Таким образом, импрессионизм для Меринга является прежде всего программой
передачи зрительного впечатления без всякой идеализации. Эта позиция
художника нового типа представляется ему сомнительной. Отказ от академической
идеализации не должен вести искусство к отказу от идеала. В противном
случае это будет движением не вперед, а назад, как это свойственно культуре
загнивающего общества.
"Импрессионизм как самобытное явление встречается в изобразительном
искусстве только у тех народов, у которых капиталистическая экономика
достигла вершин своего развития и теперь вступает в период упадка".
От эпохи упадка Меринг решительно отличает другую эпоху, которая создала
классическую традицию реализма, проникнутого идеальной общественной
тенденцией. "Всюду, где буржуазия находится на подъеме и, следовательно,
верит еще в свои идеалы, старая манера живописи также еще крепко коренится
в почве и пользуется большим успехом, именно на выставке, о которой
идет речь. Польское, венгерское, а также русское искусство представлено
здесь множеством картин, и их выдающееся значение ни в малой мере не
пострадало от того, что оно нисколько не заражено бледной немочью пленэризма".
"Сцены деревенской жизни, в изобилии представленные польскими,
русскими и венгерскими мастерами, искрятся огнем и силой, совсем по-иному,
чем деревенские картины Кнауса, Вотье и Дефрегера. Имена этих немецких
представителей мелкобуржуазного искусства никак не назовешь незначительными,
но они изображают мир, который уже не существует, во всяком случае,
в том виде, как он изображен на их полотнах,- мир этот уже исчез или
исчезает с каждым днем".
С этой точки зрения искусство более отсталых в экономическом отношении
стран является в общественном отношении более передовым. Еще более ясно
другое. С точки зрения революционного пролетариата искусство эпохи подъема
буржуазной демократии гораздо выше модных исканий в живописи. Впрочем,
Меринг не считает позицию импрессионизма безвыходной - реакционным является,
с его точки зрения, только ограничение задачи художника технической
революцией формального языка искусства.
"Желай быть справедливым к импрессионизму, необходимо прежде всего
выяснить, от чего он хочет быть свободен, свободен, как воздух в юрах.
Найти ответ на это вовсе не трудно, если вспомнить, что свободу искусства
он ищет в безграничном подчинении природе. Он хочет быть свободен от
общества, в котором обречено пребывать искусство, иначе говоря, при
современном положении вещей, от капиталистического общества, ибо по
мере того как оно с каждым годом сохнет от старости, путы его больнее
врезываются в тело искусства. Импрессионизм такой же художественный
бунт в области изобразительного искусства, как натурализм в драме; это
искусство, которое начинает чувствовать капитализм всем своим нутром:
"Бежит назад, бежит вперед, из всякой грязной лужи пьет".
Действительно, только этим можно легко объяснить необъяснимое другим
путем удовольствие, с которым импрессионисты в изобразительном искусстве
и писатели-натуралисты копаются во всех нечистотах капиталистического
общества. Они живут и творят среди этой дряни, и нет более обидного
способа выразить свой протест, чем тот, что они, ведомые темным чутьем,
могут бросить в лицо своим мучителям.
Но от темного чутья до ясного понимания нового искусства и нового мировоззрения
лежит еще долгий путь, н на этом пути новые направления, стремящиеся
вернуться к истинному искусству, делают еще только робкие и неуверенные
uiai и. Именно изобразительное искусство капитализм заточил в такую
крепкую тюрьму, что молодые и сильные таланты могут рисовать свои дерзкие
карикатуры, осмеивающие их тюремщиков, только на стенах той же тюрьмы.
В области искусства импрессионисты являются своего рода буржуазными
социалистами. Они обрушиваются с горькой критикой на уродства капиталистического
общества, но не для того, чтобы уничтожить это общество, а, наоборот,
чтобы очистить, укрепить и сохранить его как необходимую им питательную
среду. Импрессионисты изображают пролетариат, не работающий и борющийся,
а опустившийся и потерявший человеческий облик. Как правило, это так,
и при существующих капиталистических предпосылках для изобразительного
искусства не может быть иначе. Лишь там, где импрессионизм вырывается
из оков капиталистического мышления и способен постичь зачатки нового
мира в его внутренней сущности,- лишь там он имеет революционное значение
и становится новой формой художественной изобразительности, которая
уже и сейчас не уступает в своем своеобразном величии и мощи ни одной
из предыдущих форм, той новой формой, которой суждено в будущем превзойти
по красоте и правдивости все предшествующие. Такие произведения не совершенно
отсутствуют на Международной выставке, хотя, как это следует из неоднократно
указанных причин, они являются лишь исключениями из правила".
"Исключениями из правила" были, с точки зрения Меринга, "Пахари
в Энгадине" Джованни Сегантини, картины бельгийца Фредерика, "Возвращающиеся
домой рудокопы" Менье, скульптурные произведения того же Менье
и особенно бронзовая фигура рабочего-землекопа "Proximum tuus"
("Твой ближний") Ахилла д'Орсис. Среди немецких художников
с одобрением упоминается Эмиль Шваб ("Рабочий комитет"). Из
названных выше имен к импрессионизму имеет некоторое отношение лишь
Сегантини (1858-1899). Картина его "Пахари в Энгадине" написана
в 1890г. Но Меринг имееет в виду не импрессионизм в тесном смысле слова,
а новую, более свободную и близкую к реальности манеру живописи вообще,
связанную с выходом художника из темной мастерской на свет и воздух.
Так, по поводу упомянутой выше картины Менье Меринг говорит: "На
этой картине, как и на картине Фредерика, пленэр производит сильнейшее
впечатление". Отсюда видно, какому тину живописи принадлежало будущее
с точки зрения автора статьи "Капитализм и искусство". Впрочем,
и это будущее было с его точки зрения не таким близким: "Прежде
чем искусство не освободится от кошмара капитализма, оно никогда не
приобретет прежнего размаха".
30. Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Bd 12, Berlin, 1963, S. 176.
31. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II,
стр. 509.
32. Там же, стр. 469.
33. Там же, стр. 510.
34. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, М.-Л., "Художественная
литература", 1964, стр. 403-404.
35. Там же, стр. 406.
36. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. I,
стр. 465.
37. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 406.
38. Там же, стр. 407.
39. В статье о драме "Ткачи" Герхарда Гауптмана Меринг писал:
"Ни одно поэтическое произведение немецкого натурализма даже в
отдаленной степени не может сравниться с "Ткачами"; именно
они показали полную несостоятельность натуралистической многоречивости
в драме. "Ткачи" решительно не имеют ничего общего с той "гениальной"
мазней, которая готова с фотографической точностью изображать любые
пошлые и грубые стороны жизни и видит в этом невесть какую заслугу.
В "Ткачах" бьет ключом подлинная жизнь, потому что они плод
усердных трудов и тонкого понимания искусства". Эти слова ясно
определяют позицию великого социалистического публициста: те произведения
авангардистского искусства, которые заслуживают внимания, больше всего
доказывают ничтожество самого авангардизма как общественной и художественной
программы (Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 374).
Общую оценку творчества Гауптмана см. в "Эстетических разведках"
(Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II стр.
473-490).
40. Ср. статью Меринга "Дело А. Гольца" (Там же, стр. 353-359).
См. также "Эстетические разведки" (Там же, стр. 490-499).
41. В статье "Капитализм и искусство" Меринг высоко оценивал
творчество Менье, живописца и скульптора. Анализируя картину Менье "Рудокопы,
возвращающиеся домой", он пишет, что в ней с потрясающей правдивостью
изображен мир пролетариата.
"Под тяжестью нищеты и забот эти люди несут на себе непередаваемую
печать безнадежности, тоски и отупения, но труд и борьба возвращают
им выражение какой-то не поддающейся описанию решимости, силы и, в конце
концов, уверенности в победе. Гляди на эти произведения, любой буржуа,
пусть даже самый тонкий ценитель искусства и гуманист, замирает от страхи.
Картина Менье особенно напоминает нам сцену из "Жерминаля"
Золя. Шествие шахтеров, выжженная степь, на заднем плане - огонь, полыхающий
в домнах, природа такая же мрачная, как и люди, меланхоличная, жуткая,
но все же полная неисчерпаемого и несравненного интереса!"
В работах Менье, отражающих жизнь и труд пролетариата, Меринг ценил
не только само обращение к этой теме, но и ее разработку в формах глубоко
честного и сурового реализма. Этот подлинный реализм он отличает от
холодного, академического искусства даже там, где последнее обращается
к сюжетам общественным. "Столь же большим и смелым художником,
- пишет Меринг, - проявляет себя Менье как скульптор, создавший фигуры
типичных пролетариев, "Кузнеца", "Стеклодува". В
зале скульптуры напротив "Кузнеца" высится еще одна фигура
мужчины с молотком в руке, гораздо более претенциозная и больших размеров
- аллегория "Труд" Николауса Гейгера. Этот немецкий скульптор
считается одним из наиболее значительных, и с точки зрения техники его
"Труд" достоин всяческих похвал. Но если перевести взгляд
с "Кузнеца" Менье на "Труд" Гейгера, а с "Труда"
Гейгера снова на "Кузнеца" Менье, то совершенно ясно ощущаешь
разницу между изжившим себя, устарелым, внутренне пустым и бессодержательным
искусством и искусством живым, радостно устремленным в будущее"
("Der Kapitalismus und die Kunst".- Franz Mehring, Gesammelte
Schriften, Bd 12, S. 177).
Меринг не только приветствует союз таких художников, как Менье, с рабочим
классом. Он видит также ясную грань в истории прежнего буржуазного искусства
и отдает предпочтение той ступени развития реализма XIX века, которая
соответствовала эпохе подъема буржуазной демократии. "Печальна
политическая участь немецкой буржуазии, которая именно тогда, когда
она собиралась нанести последний удар по абсолютизму и феодализму, внезапно
почувствовала мощную поступь пролетариата, идущего за ней по пятам,
и его мощную руку, схватившую ее за горло. Загнанная в страшный, мучительный
тупик, она жизни не рада и не смеет хвалиться даже тем, чем в силу своего
исторического права на существование имела бы полное право хвалиться.
Во времена наших отцов, когда буржуазная теория искусства еще "стремилась
увидеть немецкий народ за работой", специфически прусский гениальный
художник - Адольф Менцель (на этой выставке он представлен как бы случайно
и некоторыми старыми, второстепенными вещами) написал теперь уже всем
известную картину, находящуюся в здешней национальной галерее, - "Прокатный
цех". Смелой, реалистической кистью изобразил он циклопов труда,
мощные производительные силы, высвобожденные капиталистическим способом
производства. Сейчас такие чудеса современной индустрии немецкое искусство
показать уже не в силах, а если что и показывает, то это хуже, чем ничего.
Единственную картину, напоминающую о том, что мы живем в эпоху машин,
выставил веймарский художник Ганс В. Шмидт. В каталогах она значится
под заголовком: "Посещение его королевским высочеством великим
герцогом Саксонским чугунолитейного завода Л. Штейберитца в Апольде".
Картина весьма посредственного качества: расплавленный металл льется
в форму не для того, чтобы превратиться в орудие труда, а чтобы начертить
вензель великого герцога, к лицу которого прикованы в лакейском восторге
взоры рабочих. Это кажется фантастическим, но это так" (Ibid.,
S. 178-179).
42. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 409.
43. "Этот последний класс, - говорит Ленин о мелкой буржуазии,
- особенно многочисленный в России при ее слабом еще, сравнительно,
развитии капитализма, с одной стороны, начинает уже, несомненно, поставлять
и реакционеров, сознательных и последовательных, - с другой стороны,
и несравненно чаще, он слабо еще выделяется из массы серого и забитого
"трудящегося народа", находя себе идеологов в широких слоях
разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием,
с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических
идей. Именно эта идеология и характерна для старой русской интеллигенции,
как правого фланга либерально-народнической ее части, так и самого левого:
"социалистов-революционеров" (В. И. Ленин, Задачи революционной
молодежи, 1903. - Полн, собр. соч., т. 7, стр. 345-346).
44. "Я сказал: "старой" русской интеллигенции. Появляется
у нас уже и новая, либерализм которой почти совсем очистился (не без
помощи русского марксизма, конечно) от примитивного народничества и
расплывчатого социализма. Образование настоящей буржуазно-либеральной
интеллигенции идет у нас семимильными шагами, особенно благодаря участию
в этом процессе столь поворотливых и отзывчивых ко всякому модному веянию
оппортунизма людей, как гг. Струве, Бердяевы, Булгаковы и К°" (Там
же, стр. 346).
45. См.: Геофиль Готье, Предисловие к "Мадемуазель де Мопен".
Плеханов пользовался также книгой A. Cassagne "La theorie de l'art
pour 1'art en France chez les derniers romantiques et les premiers realistes",
Paris, 1906.
46. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, M., Гиз, 1927, стр. 138.
47. Рескин говорит об этом в "Лекциях об искусстве" (русск.
пер., М., 1900, стр. 74).
48. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 138.
49. Подробности об отношении Г. В. Плеханова к этой идее русской критики
XIX века читатель может найти в его статьях "Белинский и разумная
действительность" и "Литературные взгляды В. Г. Белинского.
- Сочинения, т. X.
Вопрос об отношении формы к содержанию Плеханов рассматривал неоднократно
и в разных отношениях. Вот краткие библиографические указания, которые
могут быть полезны читателю: т. VI, 249; т. X, 16, 40, 60-65, 66-71,
147-152, 111 - 116; т. XIV, 2, 7, 77, 79, 82-83, 85, 87-88, 91, 104-107,
111. 112, 119, 137, 137-138, 143- 147, 149-150, 150-151, 158-159, 160
170, 178, 179-181; т. XVIII, 1-2; т. XXI, 208-211; т. XXIII, 229, 230-232.
50. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 150.
51. Там же, стр. 193, 194.
52. Там же, стр. 194.
53. "Можно подумать, что Ибсен стремился к чести быть названным
поэтом Кьеркегора",- писал Георг Брандес, близко знакомый с личностью
и творческой лабораторией норвежского драматурга (Собрание сочинений
Георга Брандеса, т. 1, Киев, 1902, стр. 29). Сам Ибсен писал об этом
Фредерику Хегелю: "О книге Хельвега должен все-таки по справедливости
сказать, что не совсем верно, будто главною моделью для Бранда или чем-то
в этом роде послужил мне Серен Кьеркегор. суть в том, что изображение
человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном
смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора" (Генрик Ибсен, Собрание
сочинений в 4-х томах, т. 4, М., 1958, стр. 676). Название известного
произведения Кьеркегора "Или - или" превратилось в драматической
поэме Ибсена о бунтующем против официального правительственного мещанства
пасторе Бранде в лозунг "Все или ничего". Но, как верно заметил
Брандес, Ибсен был слишком велик, чтобы превратить свое искусство в
простой рупор чужих идей. Абстракция доброй воли, непримиримой ко всякому
компромиссу, явилась у него только переходной ступенью к более конкретному
взгляду на жизнь художника-реалиста. "Бранд" был впервые поставлен
в Стокгольме 24 марта 1885г. Подробный разбор содержания пьесы см. в
старой работе: R. Petsch, Ibsens Brand. Eine Erklarung des Werkes, Wurzburg,
1902, ив статье: W.Mohring Ibsen und Kierkegaard. - Palaestra, Bd 60,
1928.
54. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 197-198.
55. Там же, стр. 198.
56. Там же, стр. 76-77.
57. Там же, стр. 87.
58. Там же, стр. 88.
59. О недостатках плехановского взгляда на импрессионизм см. в нашей
книге "Кризис безобразия", М., "Искусство", 1968,
стр. 57.
60. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 170.
61. Там же, стр. 172-173.
62. Там же, стр. 173.
63.Там же.
64. Там же, стр. 177.
О коммерческой стороне модернизма как современной буржуазной идеологии
см. "Кризис безобразия", статью "Феноменология консервной
банки".
65. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 179.
66. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes (Meditations esthetique),
Paris, 1913, p. 26.
67. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 180.
68. Там же.
О недостатках плехановского понимания единства формы и содержания см.
"Кризис безобразия", стр. 50-63.
69. Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, М., Госполитиздат,
1958, стр. 475-476.
70. См., например, прекрасную статью А. Бенуа "Базар художественной
суеты" ("Речь", 1912, № 100), в которой он предсказывает,
что процесс отрицания в искусстве должен прийти к полной бессмыслице
и что это безумие может стать признанным, даже академичным. Об А. Блоке
и его отношении к русскому декадентству см. содержательную работу В.
Ф. Асмуса "Эстетика русского символизма" в сборнике его статей
"Вопросы теории и истории эстетики", М., "Искусство",
1968, стр. 590-609.
71. Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, стр. 477.
72. Там же, стр. 478-479.
73. Цит. по кн.: Г.В.Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, стр. 479.
74. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., 1948, стр. 293.
75. Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 241.
76. Печальный конец общественной карьеры Гамсуна известен. Реакционные
черты его мировоззрения привели его в лагерь Гитлера. Он сотрудничал
с немецкими оккупантами во время второй мировой войны и был предан суду
после разгрома гитлеризма. Ср. "Der Fall Knut Hamsuns".-"Neue
Auslese", 1946, Heft 4, S. 36-44.
77.Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV стр. 243.
78. Там же, стр. 248.
79. Там же, стр. 247-248.
80. Там же, стр. 258.
81. Там же, стр. 176.
82.Там же.
83. Там же, стр. 178.
84. Там же, стр. 181.
85. Там же.
86. Ср. А. В. Луначарский, Об изобразительном искусстве (М., 1967, т.
I-II, составил И. А. Сац), особенно "Парижские письма", отчасти
посвященные живописи, и другие статьи 1913-1914гг.
87. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 178-179.
88. Ср., например, "Взгляд на русскую литературу 1847 г."
(В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, Изд-во Академии наук
СССР, стр. 312).
89. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 179.
90. Там же, стр. 92.
91. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, 1948, стр. 287.
92. "Плехановская ортодоксия" - лозунг, принятый в публицистике
РАППа конца 20-х - начала 30-х годов. Ср., например: В. Ермилов, За
плехановскую ортодоксию ("На литературном посту", 1929, №
19), С. Щукин, Две критики. Плеханов - Переверзев, М., 1930, и другие.
93. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 290.
94. "Наши ревизионисты все занимаются опровержением материализма,
делая при этом вид, что очи собственно опровергают только материалиста
Плеханова..." (В. И. Ленин, Материализм и эмпириокритицизм.- Поли.
собр. соч., т. 18, стр. 13).
95. См. сводку фактов и анализ этой ситуации в статье Мих. Лифшица "Вместо
введения в эстетику Луначарского". - А. В. Луначарский,Собр. соч,
в 8-ми томах, т. 7, М., "Художественная литература", 1967,
стр. 587, и след.
96. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 249.
97. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14-15.
98. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 128.
99. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 35.
100. Цит. по кн.: В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр.
246-247.
101. Там же, стр. 247.
102. Там же, стр. 248.
103. Там же, стр. 138.
104. Там же, стр. 137.
105. Там же, стр. 139.
106. По рассказу Диогена Лаэрция (IX, 68), скептик Пиррон во время страшной
бури на море, когда все кругом готовилось к гибели, указал на свинью,
спокойно жующую свой корм. Образцом полной "атараксии", безразличия
к относительности умственных точек зрения, культурных уровней, добра
и зла может служить лишь немыслящее животное.
107. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр 330. In letzter
Instanz - в последнем счете (нем.).
108. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 65-66.
109. В. И Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 206.
110. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 294-295.
111. В. Боровский, Литературная критика, М., "Художественная литература",
1971 (подготовка текста О. В. Семеновского и И. С. Черноуцана), стр.
155.
112. Там же, стр. 162.
113. Там же, стр. 155.
114. Там же. стр. 155-156.
115. Там же, стр. 157
116. Там же.
117. Там же.
118. Там же, стр. 158.
119. Приводим выдержку из фельетона В. Воровского "В кривом зеркале"
("Одесское обозрение", 1908, 20 сентября):
"Связь между декадентом и богатым купцом давно уже отмечена в нашей
публицистике. И не только в нашей. Она весьма картинно изображена Кнутом
Гамсуном в его романе "Новь". По-видимому в Норвегии обстоятельства
сложились так же, как и в России.
Так называемое декадентство родилось на Западе, главным образом во Франции,
как самостоятельное, сильное и живое течение. Можно не соглашаться с
его теоретическими доводами, можно не восторгаться его произведениями,
но нельзя не признать, что оно насчитывает в своих рядах немало крупных
талантов, что в нем живет оригинальная мысль и своеобразная сила.
Ничего подобного наше декадентство не представляет. Возникшее на почве
подражания Западу, чуждое русскому обществу, даже наиболее интеллигентной
его части, отвергнутое и осмеянное им за претенциозность и бездарность,
оно быстро погибло бы голодной смертью, если бы... если бы не купец.
Русский купец свято блюдет одну наследственную черту, завещанную еще
Титами Титычами времен Островского. Он никак не может отделаться от
свойственного ему самодурства.
"Чего моя нога хочет" - было лозунгом долгополого купчины,
оно же осталось лозунгом англизированного "коммерсанта".
Прежде это "чего моя нога хочет" выражалось в издевательстве
над своими "молодцами", над женой, над семьей, в потехе над
каким-нибудь спившимся чинушей, изображающим ради двугривенного скомороха.
Теперь - теперь мы просветились, и "чего моя нога хочет" потребовало
деликатных предметов - эстетики. А эстетика по типу "чего моя нога
хочет" может быть в современной Москве только ультрадекадентская.
И вот свора доморощенных декадентов, alias бездарностей пера и кисти,
коим место на скромных третьестепенных ролях в литературе и искусстве,
бросилась к Титу Титычу, присосалась своими щупальцами к его мешку,
и пошла писать губерния.
- Тит Титыч, вам необходимо большой декадентский журнал открывать.
- Ну?
- Непременно. Такой, чтоб в нос било и с ног сшибало. Чтобы вашего конкурента
Разуваева с досады розарвало.
- Во-во! Именно, чтобы розарвало! Чтоб с ног сшибало!
И основывается богатый журнал, при котором жирно кормится вся честная
компания, но который имеет не более пятидесяти платных подписчиков.
Тит Титыч вздыхает, стонет, чешет затылок, когда ему приходится выбрасывать
на улицу десятки тысяч, а те утешают его:
- Смотрите, Тит Титыч, какой отзыв о нашем журнале в "Вечернем
прохвосте"!-Прочтите, Тит Титыч, как о вас пишут в "Понедельничном
хулигане", и т. д.
И при этом умалчивают, что отзывы сочинены ими же или их собутыльниками
за приличное угощение, оплаченное тем же Титом Титычем.
А с другой стороны приходят такие же проходимцы кисти и начинают убеждать
Тита Титыча "поддержать святое искусство".
- Посмотрите, Тит Титыч, какая удивительная картина! Какие краски, какой
смелый мазок! Да это эпоха в истории живописи!
- А что здесь изображено? - робко спрашивает Тит Титыч.- Я чтой-то понять
не могу.
- Что вы, что вы, Тит Титыч! Ишь какой хитрый, хочет нас поймать. Да
ведь это "Луч солнца в луже кропи". Вы только присмотритесь
к этим удивительным рефлексам.
И Тит Титыч присматривается, покупает, выбрасывает из зала портреты
длиннобородых и длиннополых предков и вешает "Лучи солнца в луже
крови" и прочую бессмысленную мазню.
- Тит Титыч, да отчего вам не начать писать? У вас, безусловно, есть
талант и вкус. Начните работать, мы все вам будем учителями.
И бедный Тит Титыч часами просиживает над холстом и палитрой, пыхтит,
потеет, мажет какую-то тошнотворную чепуху, а его учителя с серьезным
видом рассматривают ее сквозь сложенную трубкой руку и поощряют его:
- Очень хорошо! Превосходно! Колоссальный успех!
- Вы посмотрите только это сочетание красок: какая сила и какая смелость!
- Это прямо поразительно: техника еще несколько хромает, но здесь есть
прямо проблески гениальности!
И злополучный Тит Титыч, счастливый и сияющий, опять пыхтит и потеет,
а главное - угощает и платит, платит и угощает.
А там его ждут музыканты, сочиняющие кто кантату в честь Тита Титыча,
кто симфонию в самоновейшем стиле, кто оперу по невиданному еще плану.
За ними идут архитектора, предлагающие рисунок дома в небывало декадентском
стиле, и пр. и пр.
И Тит Титыч всех принимает, всех поощряет, всех угощает, всем открывает
свой кошель. Пока, наконец, в один прекрасный день не увидит, что завтра
он банкрот" (В. Боровский, Литературная критика, стр. 438-439).
120. В. Боровский, Литературная критика, стр. 160.
121. Том же.
122. Там же. К стр. 130.
123. Там же, стр. 161-162.
124. Там же, стр. 64.
125. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 330.
126. Там же.
127. Там же.
128. Там же.
129. Там же, стр. 331.
130. Там же, стр. 331-332.
131. "Незабываемый Ленин". Сборник воспоминаний, М., Госполитиздат,
1958, стр. 97.
132. "Воспоминания о В. И. Ленине", т. 2, М., Госполитиздат,
1957, стр. 455-456.
133. Там же, стр. 456.
134. Там же.
135. Там же, стр. 456-457.
136. Там же, стр. 457.
137. Там же.
138. Я. К. Крупская, Об искусстве и литературе, Л.-М., "Искусство",
1963, стр. 87.
139. Там же, стр. 88.
140. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 337.
141. "Воспоминания о В. И. Ленине", т. 2, стр. 458.
142. Н. К. Крупская, Об искусстве и литературе, стр. 89.
143. Там же, стр. 90.
144. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 52, стр. 179-180.
145. См.: А. В. Луначарский, Ленин и искусство. - "Воспоминания
о В. И. Ленине", т. 2, стр. 325.
146. См.: А. В. Луначарский, Ложка противоядия. - "А. В. Луначарский
об изобразительном искусстве", т. 2, М., "Советский художник",
1967, стр. 31-32.
Работу выполнил М. Д.
|