Литературная энциклопедия. Т. 6, 1932 г. с.

МАРКС

Эстетические взгляды Маркса [843].
1. Догегельянский период [844]. 2. Гегельянский период [846]. 3. Критика романтизма [857]. 4. Проблема партийности литературы у молодого М. [864]. 5. От гегельянства к диалектическому материализму [872]. 6. Теория диалектического материализма [885]. 7. Проблема "литературной политики" [910]. Библиография [920

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ МАРКСА. - Главной отличительной особенностью взглядов М. является его учение об исторической роли пролетариата как могильщика капитализма и строителя социалистического общества. Основное содержание марксизма образует экономическое учение М. Его общим мировоззрением была созданная им теория диалектического материализма.
Эстетические взгляды М. являются одним из составных элементов этого последовательно-революционного мировоззрения. Они имеют не только биографическое значение, хотя в силу целого ряда причин дошли до нас лишь в отрывочной форме. Наиболее ранние источники для суждения о взглядах М. на литературу и искусство относятся еще к тому периоду его политического развития, к-рый может быть назван периодом революционного демократизма. Однако в промежуток времени с 1844 по 1848 М. вместе со своим ближайшим другом и сотрудником Фридрихом Энгельсом (см. "Энгельс") выработал, "резко борясь с различными учениями мелкобуржуазного социализма, теорию и тактику революционного
844
пролетарского социализма или коммунизма" (Ленин). Показать этот закономерный процесс возникновения марксизма, поскольку он нашел себе выражение в развитии взглядов М. на искусство, и составляет задачу настоящей статьи.
1. ДОГЕГЕЛЬЯНСКИЙ ПЕРИОД. - На первых ступенях духовного развития М. эстетические интересы занимают у него одно из первых мест. В университетские годы [1835-1841] он наряду с правом и философией изучает историю литературы (преимущественно античной) и важнейшие произведения классической немецкой эстетики. Но интерес к искусству имеет у молодого М. не только теоретический характер. Он пробует свои силы в ряде стихотворных опытов, весьма слабых за немногими исключениями. Судя по сохранившимся свидетельствам самого Маркса он с постоянно возрастающей силой стремился подавить в себе влечение к поэтическому творчеству. Борьба между влечением к поэзии и суровой необходимостью искать ответа на поставленные жизнью вопросы в сфере науки представляет собой содержание первого крупного перелома в духовном развитии М. Итогом этой внутренней борьбы был отказ от поэзии и переход на сторону философии Гегеля, с его учением о неизбежном нисхождении искусства в обществе нового времени.
В первый период своей самостоятельной духовной жизни М. целиком проникнут романтизмом и крайне отрицательно относится к Гегелю. Романтизм имеет у него радикальный, фихтевский, оттенок. "Нападки на настоящее" чередуются с поэтическим обоснованием "гордости человека", постоянно стремящегося вперед и в этом движении ломающего поставленные ему границы. Повсюду перед нами энтузиаст-мечтатель (стихотворение "Тоска"), богоборец ("Молитва отчаявшегося"),
Иллюстрация:
Первая страница тетради стихотворений
Маркса ("Книга любви"). По материалам Музея
Института Маркса - Энгельса - Ленина
845
вообще человек, вступающий в поединок с вековечными силами. Он может погибнуть в неравной борьбе, но поражение его есть в то же время триумф человеческого духа:
"Даже в самом пораженьи
Празднует победу он".
Гегель, ненавистный М. своим отказом от преодоления действительности, повсюду осмеивается в качестве "пигмея". Фихтевское противоречие между "сущим" и "должным" почти безраздельно господствует в юношеской поэзии М. Однако летом 1837 в его мировоззрении происходит решительный сдвиг. "От идеализма, который я, к слову сказать, сравнил и напитал кантовским и фихтевским идеализмом, - я перешел к тому, чтобы искать идею в самой действительности. Если прежде боги жили над землей, то теперь они стали центром ее". Переходным мостом к Гегелю служила попытка соединить сущее и должное, прозу и поэзию в духе Гёте и молодого Шеллинга. "Я написал диалог почти в 24 листа: "Клеант, или об исходном пункте и необходимом развитии философии". Здесь я объединял в известной степени искусство и науку, совершенно разошедшиеся друг с другом". Работа эта заставила М. познакомиться с "естествознанием, Шеллингом, историей" и привела его к неожиданному результату. Романтическая попытка воздвигнуть на почве прозы искусственное здание поэзии окончилась неудачей. Заключительный тезис задуманной в духе Шеллинга работы оказался первым положением гегелевской системы. "Мое любимое детище, взлелеянное при лунном сиянии, завлекло меня, подобно сирене, в объятия врага", пишет М. С этого времени он расстается с "лунным сиянием" романтизма и становится последователем Гегеля. Сблизившись с группой выдающихся молодых гегельянцев, М. собирается даже издавать журнал, в котором обещали сотрудничать "все эстетические знаменитости гегелевской школы".
Было бы неправильно рассматривать все эти переходы как бесцельные блуждания еще не нашедшей себя гениальной личности. Нападки на прозаический дух действительности, пронизывающие юношескую поэзию М., представляют собой первую смутную форму критики немецкого "обуржуазившегося феодализма". Так, в юмористическом романе "Скорпион и Феликс" М. говорит о несовместимости эпической поэзии с современными условиями собственности, которые осмеиваются им в образе майората. Все это заострено еще против Гегеля (в своей "Философии права" Гегель выступает в качестве защитника майората), и тем не менее гегелевский вгляд на судьбы эпической поэзии уже пробивается здесь сквозь романтическую иронию над действительной жизнью. Проникнув в тайны гегелевского "примирения с действительностью", Маркс не становится от этого консервативнее; напротив, отказ от романтической программы знаменует собой для него переход от туманного либерализма к более определенному радикализму.
846
Эстетика Гегеля относится к романтической философии искусства, как "пессимизм" Рикардо к сентиментальным утопиям романтиков-экономистов. Ни одна из экономических теорий до Маркса не дала социалистической мысли столь могущественного орудия для критики буржуазного общества, как бессердечный "цинизм" Рикардо. И точно так же ни одно из классических произведений немецкой эстетики не содержит в себе столько революционно-критических элементов, как "Эстетика" Гегеля. С точки зрения Гегеля "буржуазное общество" (die bugerliche Gesellschaft) и "христианское государство" не благоприятны для развития художественного творчества. Отсюда можно сделать два вывода: либо искусство должно погибнуть ради торжества "абсолютного государства", либо это последнее будет разрушено, и новое "мировое состояние" принесет с собой новый расцвет художественного творчества. Сам Гегель склонялся к первому выводу; но стоило лишь переменить акцент, и учение об антиэстетическом духе действительности приобретало революционный характер. Подобные выводы из эстетики Гегеля делали радикальные представители его школы к которым с 1837 примыкает Маркс. Напротив, либерально-буржуазная оппозиция, презрительно третируемая в кружке молодых гегельянцев, находила учение Гегеля об упадке искусства и недостаточно революционным и чересчур опасным. Гегеля обвиняли одновременно в прислужничестве по отношению к прусскому правительству и наряду с этим - в якобинстве, бонапартизме, даже сен-симонизме. Свое теоретическое оружие против подозрительной доктрины христиански-либеральная буржуазия заимствует из арсенала романтической эстетики. Против одностороннего преклонения перед Грецией, сохранившегося у Гегеля еще со времен его юношеского якобинизма, будущие немецкие фельяны и жирондисты выдвигают идею "современной мифологии", "современного идеала". С исторической стороны это выразилось в высокой оценке "христианского" искусства нового мира, а тем самым и в оправдании того общественного порядка, против которого выступал революционный классицизм XVIII столетия. Вот почему отказ от романтической доктрины и признание эстетики Гегеля означали для молодого Маркса переход на более высокую ступень политического сознания.
2. ГЕГЕЛЬЯНСКИЙ ПЕРИОД. - Первой работой, которую М. предпринял в качестве последователя Гегеля, было изучение позднегреческой, особенно эпикурейской философии. В различных умственных направлениях эпохи разложения античного мира левые гегельянцы усматривали аналогию с современными им явлениями. Там, где радикальные последователи Гегеля возвышались до политического понимания, они отстаивали интересы демократии против либерализма. Но как это часто бывает с представителями мелкобуржуазного демократизма, эти "философские монтаньяры" (по выражению
847
Руге) были уверены, что вместе с падением привилегированного капитализма, тесно связанного со "старым режимом", исчезнет всякая тень буржуазных отношений и социальной несправедливости вообще. Таким образом этот "идейный авангард буржуазного класса" (как называет левых гегельянцев Меринг) был настроен тем более антибуржуазно, чем больше отдельные его представители проникались интересами определенного буржуазного слоя, а именно - мелкой буржуазии. Отсюда их народническая критика буржуазного "эгоизма", неспособного возвыситься до точки зрения "общего", нападки на "частный интерес", атомистическую раздробленность. При таком взгляде на буржуазное общество вполне естественно обращение за аналогиями к древности, где денежные отношения и частный интерес действительно выступают как орудия разложения. Борьба интересов внутри греческих республик приводила их к состоянию упадка, между тем как в новое время она явилась могущественным двигателем прогресса. Этого не видели наши "философские монтаньяры", и поэтому они оставались на почве идеализма, противопоставляя общественное единство - материальным интересам.
Иллюстрация:
Рукопись стихотворения Маркса ("Spielmann")
По материалам архива Института Маркса -
Энгельса - Ленина
848
Нельзя однако упускать из виду, что в среде гегельянцев-идеалистов Маркс представлял собой очень своеобразную фигуру. Достаточно обратить внимание на отношение молодого Маркса к античному материализму.
Философия Эпикура отнюдь не пользовалась расположением немецких идеалистов. В целом ряде своих произведений Гегель прямо или в скрытой форме полемизирует с Эпикуром. В принципе атомизма, развитом древними материалистами, он видел высшее выражение общества единичных лиц, обособленных друг от друга и знающих лишь столкновение частных интересов, "войну всех против всех". Здесь царствуют последовательный эгоизм и противопоставление единичной воли "всеобщему". Атомизм, реально осуществившийся в экономике и политике, был, по мнению немецкого философа, той фатальной силой, которая разложила "царство прекрасной нравственности" (как называет Гегель греческое общество). Но когда под влиянием развития "эмпирической свободы" индивидов происходит распадение реальной общественной жизни, человеку остается внутренняя свобода, идеальная жизнь, самоуглубление (Er-innerung). Эта истинная свобода, противоположная эгоистическому "произволу", выступает по мнению Гегеля в стоической философии и затем в христианстве.
Диссертация Маркса о физике Эпикура также содержит критику атомизма и "атомистического общества". Но отношение к Эпикуру, стоикам и христианству у Маркса другое, чем у Гегеля. И это различие, в котором сказывается уже противоположность между последним представителем классической буржуазной философии и будущим основоположником научного социализма, имеет большое значение для понимания эстетических взглядов М.
Основой греческой жизни, - пишет М. в подготовительных работах к диссертации, - было единство с природой. История античности состоит в разложении этой связи. Против патриархальных отношений, овеянных народной фантазией, выступает сила "просвещения". "Деградация, профанация природы по существу означает разрыв с субстанциональной, неподдельной жизнью". Само искусство становится орудием разложения первоначального единства. "Греки разрушали его изящным молотком Гефеста, разбивали его в статуях; римлянин вонзил свой меч в его сердце..." Поэтическое мировоззрение греческих натурфилософов уступает место механистическому взгляду на природу, красочный, органически-цельный мир Гомера становится видимостью, за которой скрываются сухие отношения количества. Все простое оказывается сложным, все сложное - способным к разъединению. Мир распадается на множество конечных телец, отстаивающих свою независимость. Эти первичные тельца суть атомы. "Образование соединений из атомов, их отталкивание и притяжение сопровождаются шумом. В мастерской и кузнице мира происходит шумная,
849
напряженная борьба. В мире, в сердце которого бушует такая буря, обнаруживается внутренний разлад. Даже солнечный луч, озаряющий тенистые места, является образом этой вечной войны. Выясняется, как слепая роковая сила судьбы переходит в личный индивидуальный произвол и разрушает формы и субстанции". Эта "звучная борьба атомов", в которой можно без труда узнать изображение разлагающейся античности, достигает своего полного развития в римскую эпоху. Римская поэзия существенно отличается от греческой. "Лукреций является истинно римским эпическим поэтом, потому что он воспевает субстанцию римского духа; вместо жизнерадостных, сильных, цельных образов Гомера мы видим здесь плотных, непроницаемых вооруженных героев, у которых нет никаких других качеств; войну omnium contra omnes (всех против всех - М. Л.), строгую форму для-себя-бытия, природу, лишенную божественного характера, и бога, отрешенного от мира".
Все это не выходит еще из пределов "Истории философии" Гегеля. Новое появляется там, где М. анализирует содержание атомистического принципа и подвергает его критике. Мы уже знаем, что мир, состоящий из множества независимых телец, несет в себе внутреннее противоречие и разлад. Атом есть прежде всего "полное" в противоположность "пустому", т. е. материя. Вместе со множеством других неделимых он подчинен "движению несамостоятельности" - падению по прямой линии. Но кроме того он обладает формой абсолютной единичности и в качестве атома - самодовлеющ и свободен. Подчеркивая это различие, М. имеет в виду отношение между материальной необходимостью и формальной гражданской свободой или, на языке левых гегельянцев, между "буржуазным обществом" и "политическим государством". Атом как частица, в к-рой существенна только материальная сторона, есть не что иное, как bourgeois (буржуа), атом как форма абсолютного "для-себя-бытия" - это citoyen (гражданин) Великой французской революции. Эпикур развивает до крайних пределов принцип атомистической формы, т. е. принцип независимости отдельного лица, индивидуальной свободы. Но именно в "науке атомистики", созданной Эпикуром, этот принцип обнаруживает все свои противоречия.
Атом, обладающий формой полной независимости, не может оставаться одной из многих бескачественных частиц, составляющих в совокупности сложное тело (таким он является у Демокрита). Как самодовлеющее и равное себе целое, он должен стать средоточием всего богатства внешнего мира; так атом приобретает качества. Но в этом случае он перестает уже быть атомом. Как только он переходит из абсолютной пустоты в мир явлений и становится действительной индивидуальностью, его полная обособленность, его атомистическая форма исчезает. Здесь перед нами первая, еще смутная формулировка того положения, к-рое мы впоследствии встретим в "Святом семействе"
850
Маркса и Энгельса: "Говоря строго и прозаически, члены буржуазного общества вовсе не атомы".
Таким образом, избрав в качестве темы для диссертации отвлеченный историко-философский вопрос о различии между натурфилософией Демокрита и Эпикура, М. в духе всей классической немецкой философии пользуется этой темой для иносказательной трактовки коренных социально-политических вопросов своего времени. Он видит в натурфилософском учении об атоме отражение принципа обособленного, частного лица и независимого политического гражданина - принципа, торжественно провозглашенного Великой французской революцией. То противоречие между буржуазно-демократическими идеалами и действительной жизнью, которое обнаружилось уже во время революции и немедленно после нее, М. в качестве последователя Гегеля стремится вывести из понятия "атома", "для-себя-бытия".
Подлинный атом существует только в пустоте, абстракции, в безвоздушном пространстве конституции 1793. Мир однородных и в то же время сущих для себя атомов-граждан боится жизни, ибо всякое реальное движение, всякое проявление жизненных сил и интересов грозит нарушить его абстрактное равновесие. Для выяснения этого дуализма между философско-политическим идеалом и действительной жизнью М. пользуется примером теологии Эпикура. Последний выразил идею независимости отдельного лица в своем учении об отклонении падающего атома от прямой линии. Идея "отклонения" проникает собой всю философию Эпикура. Это - отказ от участия в реальной жизни, посредством к-рого атом спасает свою "абстрактную единичность". "Таким образом целью деятельности является абстрагирование, уклонение от боли, смятения, атараксия. Так, добро есть уклонение от зла, наслаждение есть уклонение от страдания". Высшим выражением принципа отклонения являются боги Эпикура: "Очень много острили, - пишет М., - по поводу этих богов Эпикура, к-рые, будучи похожи на людей, живут в межмировых пространствах действительного мира, имеют не тело, а quasi-тело, имеют не кровь, а quasi-кровь, и, пребывая в блаженном покое, не слышат никакой мольбы, не заботятся ни о нас ни о мире и к-рых почитают ради их красоты, их величия и их совершенной природы, а не ради какой-нибудь корысти. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пластические боги греческого искусства. Цицерон как римлянин вправе высмеивать их, но Плутарх - грек - забыл совершенно греческое мировоззрение, когда говорит, что это учение о богах уничтожает страх и суеверие, что оно не дает ни радости ни благоволения богов, но ставит нас к ним в такое отношение, в каком мы находимся к рыбам Гирканского моря, от которых мы не ждем ни вреда ни пользы. Теоретический покой есть главная черта характера греческих богов,
851
как и говорит Аристотель: "То, что лучше всего, не нуждается в действии, т. к. оно само есть цель"".
Это освещение особенностей греческой скульптуры представляет собой уже шаг в сторону отказа от гегелевского идеализма. Полемизируя впоследствии со Штирнером, к-рый в обычном стиле спекулятивных конструкций немецкой идеалистической философии изображал античную древность в качестве эпохи господства "тела" над "духом", эпохи крайнего реализма, М. делает между прочим следующее замечание: "... древние представляют собой в истории идеалистического политика "citoyen", тогда как новые в конце-концов сводятся к "bourgeois", реалистическому "ami du commerce"" (другу торговли). Мы видим, что именно эта сторона античной действительности выражается, по мнению М., в образе греческих богов, спокойных, не заботящихся об окружающем, отворачивающихся от всякого практицизма и текучести, которую приносят с собой мировая торговля, деньги, модернизация общественных отношений. Но именно в этом кроется секрет закономерной гибели греческого искусства, его историческая ограниченность. Подпочвенные силы, которых страшится античный полис, разрушают каменную ограду Акрополя. И вместе с нею рушится пластическое достоинство греческого искусства; боги живут теперь только в "междумирьях" стилизованной религии Эпикура.
Во всей этой картине нельзя отрицать влияния "Эстетики" и "Истории философии" Гегеля. Так, указания М. на связь между идеалом политического единства атомов-"граждан" и греческой скульптурой опираются по всей вероятности на соответствующее учение Гегеля о разложении "классического идеала". Условием расцвета греческого искусства Гегель считал политическую свободу. Противоречия и борьба интересов, разрушающие античную демократию, уничтожают и то основание, на к-ром развилась греческая пластика. Этот взгляд Гегеля был усвоен молодым М. Но в пределах общего взгляда имелось существенное различие. Для того чтобы понять специфический элемент в диссертации М., нужно вспомнить следующее обстоятельство.
Якобинская попытка восстановления античной демократии, оказавшая колоссальное влияние на всю немецкую философию того времени, потерпела крушение, наткнувшись на противоречия и борьбу экономических интересов. В качестве абсолютного идеалиста Гегель выразил эту историческую коллизию в форме противоречия между идеальным началом духа и связывающим его элементом материальной жизни. Отсюда - учение об упадке классического искусства, слишком проникнутого чувственностью для углубляющегося в себя духа нового времени. По Гегелю, упадок античной скульптуры выражает фатальный процесс нисхождения телесной формы вследствие высшего развития духовного содержания. То сочетание свободы и действительной жизни, которое существовало для граждан античных
852
республик, покоилось на неразвитости "мирового духа". И когда дальнейшее развитие изгоняет свободу из материальной действительности и в различных философских течениях поздней античности, а затем в христианстве преобразует ее во внутреннюю свободу, свободу от действительности, то это историческое противоречие выражает, по мнению Гегеля, вечное торжество духа над его материальной оболочкой. Поэтому не идеализм греческой пластики, разрушающийся от соприкосновения с жизнью, является причиной ее упадка, а, напротив, единство с природой, та жизненная теплота, которой несмотря на все проникнуто это искусство. Применяя выражение Маркса, "не свобода в бытии", а "свобода от бытия" является последним словом эстетики Гегеля. Политический идеализм греческой демократии, отвлекающийся от противоречия реальных интересов, Гегель еще более углубляет, превращая его в средневеково-христианский "спор души с телом". Это тесно связано с его отношением к Великой французской революции. Вывод, который сделал Гегель из неудачи якобинской попытки преодоления экономических противоречий посредством строгого проведения политического равенства, можно кратко формулировать следующим образом: подлинная свобода начинается только там, где оканчиваются материальные интересы, поэтому не в углублении революции, а в философском углублении духа состоит дальнейшее развитие свободы.
В период работы над диссертацией М. в общем стоял на позиции абсолютного идеализма Гегеля. Но он вносит в гегелевское учение об упадке античности существенную поправку, которая намечает совсем другой вывод из опыта Великой французской революции. Не реализм античного мира является причиной упадка греческой демократии. Напротив, зародыш смерти коренится в идеализме абстрактной гражданской свободы, неспособной овладеть материальным развитием. Историческую ограниченность античной скульптуры составляет не ее жизненная, телесная сторона, а, напротив, уклонение от жизни, уход в пустое пространство. "Абстрактная единичность", т. е. атом "гражданского общества", "не может светить в свете бытия". Отсюда следует, что свобода и материальная жизнь должны быть соединены на почве более высокого принципа, чем "абстрактная единичность" атома-гражданина. Или в переводе с философского яз. на яз. политики - демократические требования должны приобрести реалистически-плебейскую окраску, широкое массовое основание. В этом заключается скрытая тенденция работы молодого М. о натурфилософии Эпикура, этого первого теоретика "общественного договора".
Для всей левогегельянской литературы эпикурейское мировоззрение было символом просвещенного бюргерства, постоянно колеблющегося от пассивного аполитизма до поддержки национально-демократического движения. Но как-раз в начале 40-х гг.,
853
когда М. оканчивал свою диссертацию, немецкое мещанство переживало весну иллюзий и надежд на благодетельные реформы сверху в связи с вступлением на прусский престол воспитанника Шлейермахера, либерально-романтического кронпринца Фридриха Вильгельма IV. В этих условиях Марксу не оставалось ничего другого, как еще теснее сблизиться с левогегельянской группой Бруно Бауэра, критиковавшей половинчатость немецких либералов в лице их философских и теологических представителей. Понадобилось противопоставление прогрессивного элемента гегелевской философии ее религиозной и филистерской стороне, и вот из круга левых гегельянцев выходят две анонимные брошюры-пародии, обличающие Гегеля как якобинца и безбожника. Хотя эти брошюры ("Трубный глас над Гегелем, атеистом и антихристом", 1841, и "Учение Гегеля о религии и искусстве с точки зрения веры", 1842) написаны Бауэром, но в составлении их принимал большое участие Маркс. Он сам должен был написать отдел, посвященный искусству во второй брошюре. Зимой 1841-1842 Маркс целиком занят этой работой. Но уже в первые весенние месяцы он под влиянием различных причин меняет прежнее намерение и собирается переделать свой "Трактат о христианском искусстве" в две самостоятельные статьи: "О религиозном искусстве" и "О романтиках". Статьи эти до нас не дошли, но основные принципы "Трактата о христианском искусстве" нетрудно восстановить на основании анонимных брошюр 1841-1842 и сохранившихся выписок М. из книг, прочитанных им во время работы над "Трактатом".
Обе брошюры, содержание которых было платформой сближения Маркса с Бауэром, представляют собой прежде всего апологию Великой французской революции и притом в лице ее крайней, террористической партии. Верным последователем террористов в Германии изображается Гегель, "атеист" и "антихрист". "Он завидует французской нации за кровавую баню ее революции!" - восклицает гегельянец, замаскированный под верующего. "В лице француза Гегель усматривал настоящего мессию народов, в революции - подлинное спасение человечества". Напротив, немцев он презирал за их привязанность к ночному колпаку и рабской пассивности. Настоящими последователями Гегеля являются только участники "банды левых гегельянцев". Но это вовсе не немцы, это - французы. "Не даром поклоняются эти люди Французской революции, не даром изучают они ее историю - они желали бы подражать ей. И кто знает, нет ли среди них уже сейчас Дантонов, Маратов, Робеспьеров?"
Следствием той вражды, которую Гегель питал к религии и правительствам, является его преклонение перед античной древностью. "Гегель большой друг греческой религии и вообще греческого народа. Никакую религию он не изображает и не восхваляет так восторженно, как греческую.
854
Естественно. Ибо она в сущности вовсе не есть религия. Он называет ее религией красоты, искусства, свободы, человечности". "Только в одной религии Гегель видел человечность, свободу, нравственность и индивидуальность - в религии, которая собственно не есть вовсе религия, в религии искусства, в к-рой человек поклоняется самому себе. Истинная религия, в к-рой все дело в боге и служении богу, кажется ему слишком мрачной, истинного бога он считает угрюмым, мрачным и ревнивым тираном, а слугу божьего - своекорыстным рабом, к-рый служит чужому, чтобы среди нужд этого мира сохранить свою скудную жизнь".
Французская революция и греческое искусство, с одной стороны, прозаическая, враждебная всякому искусству мораль Ветхого завета - с другой, - такова антитеза, лежащая в основе левогегельянской публицистики. Но критика сухого и мрачного эгоизма, проникающего собой Пятикнижие, не была просто запоздалой полемикой с законодательством Моисея. Осмеивая враждебное классическому искусству "восточное" мировоззрение, левые гегельянцы имели в виду "ветхий завет" феодально-бюргерской Германии. Мир привилегий и своекорыстия, сочетание старого феодального варварства с новым - капиталистическим, столь характерное для тогдашней Германии, выступает у них под видом азиатской деспотии и примитивного натурализма восточных народов. Фетишистское поклонение вещественной природе предметов отличает восточный мир религии от греческого мира искусства. - Голый практицизм вместо теоретического отношения к природе, хищничество и грубость вместо творческой деятельности и художественной обработки, привилегия и деспотизм вместо индивидуальной свободы и гражданственности. "Действительная индивидуальность и личность в собственном смысле слова в этом деспотическом царстве невозможны, человеческая свобода, самосознание просто изгнаны, и тем самым утрачен истинный и единственный материал для истории, как и для искусства".
Обратимся теперь к содержанию подготовительных работ Маркса для "Трактата о христианском искусстве". В этих выписках и конспектах перед нами главнейшие черты революционно-демократического мировоззрения молодого Маркса. Многое из того, что встречается в этих тетрадях, не исчезло бесследно в его дальнейшем развитии, оно получило лишь более глубокое обоснование.
Родиной искусства является свободная органическая общественная жизнь. "Если мы приблизимся к героям и богам греческого искусства, но без религиозных или эстетических суеверий, то мы не в состоянии будем воспринять в них ничего такого, что не развилось также в пределах всеобщей жизни природы или по крайней мере могло в ней развиться. Ибо все, что в этих образах принадлежит самому искусству, есть изображение человечески красивых нравов в прекрасных органических
855
образованиях" (эксцерпт книги: Rumohr, Italienische Forschungen, S. 124). Напротив, подавленность и страх, рабство и деспотизм нуждаются в господстве безобразного и враждебного искусству. "Безобразное и причудливое питает определенную ненависть к искусству и прогоняет его своим дыханием. Поэтому изображения богов у древних народов все одинаковы в отношении их художественной ценности. Мы не находим также нигде, чтобы то из них, которое имеет вполне естественный характер, когда-нибудь усовершенствовалось. Ибо поскольку понятие о божестве было ограничено страхом и бог, к-рого страшатся, освящал начало общественного союза, а главы этого союза открывали в этом страхе средство руководить простонародьем или держать его в подчинении, то они сделали этот страх перед богом цитаделью своего господства, распространяя его в народе и сохраняя неизменным изображение бога в безобразной, способной внушить ужас форме. Т. к. страх стесняет душу, то народ, воспитанный и сохраняемый в страхе, никогда не может ее расширить и возвысить, напротив, прирожденная способность к подражанию и воспитанное на этом художественное чувство бывает у него почти совсем подавлено" (эксцерпт книги: Grund, Die Malerei der Griechen, S. 4, 16 - S. 5, 2). То, что коренится в страхе и, как сверхъестественное, господствует над человеком, недоступно изображению в формах, свойственных природе и человеческому телу. Отсюда искажение естественных форм, произвольные обозначения для мифических понятий, как например крылья, лимбы и т. п., в соединении с естественными по существу типами святых и ангелов у Фиезоле (Rumohr, S. 125). Таковы старейшие деревянные идолы, "которые вызывали чувство ужаса у Павзания", черные мадонны, в которых почитали "непосредственное присутствие божественного" (Rumohr, S. 125). "Эта чернота была как бы признаком и доказательством чудотворности подобной картины" (Grund, S. 1, S. 471-472). Чем примитивнее, искаженнее, безобразнее данное произведение искусства, чем более оно необработано и грубо, тем религиознее его внутренний характер. Из знаменитой книги Деброса о фетишизме М. выписывает те места, в которых речь идет об отсутствии художественной обработки как условии религиозного почитания предмета. Так напр. изображение Геркулеса в одном из храмов Беотии не было "художественно обработанной фигурой, но грубым камнем древнего происхождения". Даже когда изображение человеческого тела в скульптуре сделало большие шаги вперед, религиозное почитание осталось верным старым бесформенным камням. Ибо по словам Павзания эти "наиболее безобразные, как самые древние, суть также и наиболее достойные почитания" боги (Debrosses, p. 117). Христианское искусство возвело эти особенности религиозного мировоззрения в принцип.
Итак, конспекты М. проникнуты тем же противопоставлением, которое мы находим
856
в сатирических брошюрах 1841 и 1842. С одной стороны, эстетическое совершенство античного искусства, покоящееся на демократии греческих республик, с другой - религиозное мировоззрение азиатских народов, всеобщая зависимость и угнетение человека. Христианское искусство послеклассической эпохи воспроизводит на новой ступени эстетику азиатского варварства, предшествующего политической жизни греков, как неотесанные камни примитивной религии предшествуют статуям Поликлета. Культуры христианского и восточного мира соприкасаются. В классическом искусстве существенно качество, форма; в противоположность этому религиозное мировоззрение стремится к простому количеству, бесформенной материи. Произвольное удлинение или расширение форм, любовь к колоссальному и подавляющему одинаково свойственны как архаическому, так и христианскому искусству. Указаний на эту сторону дела очень много в конспектах Маркса. Так, христианская архитектура ищет чрезмерного и чувственно-возвышенного. Но вместе с тем она теряется в варварском великолепии и множестве отдельных деталей: "Целое подавлено этим избытком и роскошью" (Grund, 1,15).
Вместо органических форм, создаваемых художественной фантазией, в религиозном искусстве господствуют математическая сухость и рассудочность. Маркс подчеркивает грубый натурализм религиозного мировоззрения, похотливость и извращенную чувственность религиозных обрядов. В противоположность этому он останавливается на тех местах из книги Грунда, в которых нагота античных статуй истолковывается как выражение высокой нравственной культуры греков.
Для всего последующего развития Маркса огромное значение имеет идея "фетишизма". Ее возникновение можно проследить уже в конспектах 1842. Когда М. впоследствии, говоря о товарном фетишизме, обращается за аналогией "в туманные области религиозного мира" ("Капитал", т. I, гл. I), он имеет в виду именно ту черту религиозного мировоззрения, к-рая в "Трактате" 1842 должна была фигурировать как основная причина антагонизма между искусством и религией. Фетишистская сущность религии состоит в поклонении вещественной природе предметов, в перенесении на нее свойств самого человека. Часто полагают, что эти предметы поклонения суть только символы, форма представления, в к-рую вложен особый смысл верующими. Но это не верно. Предметы фетишистского культа не символы, а реальное бытие, не форма, а материя. В их вещественности как таковой человек видит источник всякого блага, их натуральный образ заменяет ему выражение его собственных сил. "В изображении чувственный человек хотел видеть бога в лицо и радовать себя реальным обладанием. Отсюда упования некоторых древних народов, которые свою безопасность и все свое благополучие полагали в образе своего бога-хранителя".
857
Чувственные люди - фетишисты - верят, что "божество само живет в этом образе или образ есть бог" (Grund, S. 183, 184). Отсюда их обращение с фетишем, обращение, в к-ром отчетливо выражаются корыстолюбие и похоть, грубый практицизм и склонность к обману, характеризующие религиозное мировоззрение. Напротив, форма и художественная обработка, теоретическое бескорыстное отношение к предметам природы чужды фетишистскому миру. Только в греческой поэзии и искусстве мы находим апофеоз производительной силы человека, создающего и обрабатывающего предметы там, где религиозный эгоизм знает лишь хищническое отношение к природе. "В способности изобретения видит Гомер преимущество человека", особенно же греческой национальности, "в совершенстве к-рой гораздо отчетливее выражено впервые созданное, изобретенное самим человеком, возникшее посредством собственного усилия и оригинальное" (Grund, S. 187, 19-24). Первые статуи богов в Греции назывались "гермами" по имени Гермеса, бога-изобретателя. "Было совершенно естественно, что изображения богов начинаются с родоначальника технического искусства и что остальные боги, сохранившие четырехугольную форму, назывались гермами" (Grund, Seite 127, I).
Таково в самых общих чертах содержание эксцерптов Маркса. Основные положения "Трактата о христианском искусстве" сводятся таким образом к антитезе античного принципа формы - фетишистскому преклонению перед вещественностью предметов. Грубый натурализм и практицизм фетишистского мира противопоставляются творческой производительной деятельности человека. Маркс еще очень далек от понимания того, что новейший фетишизм сам является продуктом определенного исторического способа производства. И точно так же мы не находим в эксцерптах 1842 ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминало позднейший взгляд Маркса на историческую диспропорцию между развитием производительных сил общества и его художественным развитием. Напротив, искусство и технический гений еще выступают здесь в тесном единстве против архаического и новейшего варварства.
Мы уже знаем, что апология греческого искусства была вместе с тем попыткой оживления идеалов Великой французской революции. Так же как якобинцы во Франции, представители левого крыла гегелевской школы критиковали "буржуазный эгоизм" и "аристократию капитала", неясно различаемую от аристократии "божьей милостью". Если эта связь эстетической и социальной критики еще недостаточно ясна из эксцерптов боннского периода, то она станет несомненной при рассмотрении публицистических произведений Маркса, относящихся к 1842.
3. КРИТИКА РОМАНТИЗМА. - Разочарованная в своих надеждах на новое царствование прусская буржуазия поворачивает
858
влево, пытаясь стать во главе демократического движения в Германии. Агитация вокруг таможенного объединения немецких государств переплетается с политической агитацией: буржуа пытается заговорить языком гражданина.
В этих новых условиях сектантский якобинизм левогегельянцев, их отвлеченная критика либералов и буржуазного общества обнаруживают свою ограниченность. У большинства радикальных представителей гегелевской школы под внешней оболочкой критики буржуазного прогресса (воспринятой из французской литературы) скрывалась привязанность к самым патриархальным традициям немецкой общественной жизни и немецкой идеологии. Вот почему М. в поисках широкой массовой основы для пропаганды своих революционно-демократических взглядов идет на временное сближение с партией прогрессивной буржуазии. С помощью "Рейнской газеты" (сотрудником, а затем редактором которой Маркс был до ее запрещения в начале 1843) он стремится поднять оппозицию немецкого бюргерства на высоту подлинно демократического, национально-объединительного движения. Этот блок с передовыми слоями буржуазии стоил ему в конце-концов дружбы Бруно Бауэра и группы "свободных", предпочитавшей вдали от широкого движения разыгрывать нечто похожее на якобинский клуб и одновременно атеистический салон.
В своей критике буржуазного либерализма М. не идет по пути политической романтики, к-рая в конце-концов оказалась "предпосылкой" антибуржуазности Бауэра (ср. письмо М. к Энгельсу от 18 янв. 1856). Напротив, он критикует в либерализме именно романтический элемент, прикрывающий самые грубые и варварские формы угнетения и эксплоатации. Политика прусского короля Фридриха Вильгельма IV представляла собой раннюю попытку ввести развитие капитализма в Германии в рамки так наз. "прусского" пути, после того как старая абсолютная монархия окончательно обанкротилась. Официальной идеологией нового курса становится романтизм. Он торжествует в начале 40-х гг. повсюду - от королевской канцелярии до берлинского университета, в котором водворился престарелый Шеллинг.
К этому времени и сам романтизм как политико-эстетическая доктрина совершил характерную для него эволюцию. Будучи вначале мелкобуржуазной оппозицией по отношению к "просвещенному абсолютизму" XVIII века, он в первой половине XIX ст. превратился в идейную опору "Священного союза". Партия романтической реакции не ограничивалась прямой защитой феодального землевладения. Она обращалась и к буржуазии, доказывая ей, что средневековые городские "свободы" гораздо ближе истинному духу буржуазной собственности, чем "свобода" и "равенство" Великой французской революции. С другой стороны, низшие слои населения она стремилась использовать
859
для борьбы с прогрессивной буржуазией, усвоившей идеи "просвещения". В этой сложной системе либеральных жестов и полицейских пинков романтические доктрины занимали не последнее место.
Романтизм в политике, науке и искусстве был главным врагом "Рейнской газеты". Противоречие между поэтической внешностью и прозаическим содержанием, свободной формой и реакционной сущностью романтической доктрины глубоко интересовало М. в 1842. Мы уже знаем, что в своей работе о христианском искусстве он собирался выделить специальную часть "De Romanticis". С помощью отдельных мест из статей 1842 нетрудно восстановить основные идеи его критики романтизма.
Первые публицистические работы М. направлены против цензуры и подцензурной "хорошей прессы". Незадолго до этого Фридрих Вильгельм IV разрешил опубликование отчетов о заседании рейнского ландтага. Шестой рейнский ландтаг, заседавший летом 1841, обсуждал между прочим вопрос о свободе печати и порядке опубликования своих собственных протоколов. Это обсуждение послужило темой для замечательной статьи М. "Дебаты о свободе печати".
Маркс посвящает прежде всего "легкомысленную интродукцию" официальному органу правительства - "Прусской государственной газете". В характеристике этой мы встречаем знакомые черты фетишистского мировоззрения. "Теоретическое мышление ребенка, - пишет Маркс, - протекает в категории количества". Отсюда почтение "Государственной газеты", стоящей на "детски-чувственной" точке зрения, к количественно большому, подавляющему. Не довольствуясь обоготворением числа - "величины, складывающейся во времени", - "она простирает свое признание количественного принципа также и на пространственные величины". "Пространство является первым феноменом, импонирующим своими размерами ребенку. В этой форме ребенку впервые открывается величие мира. Ребенок поэтому считает всякого взрослого человека великим человеком, а ребяческая государственная газета повествует нам, что толстые книги несравненно более ценны, чем тонкие, и еще большее преимущество имеют перед газетами, выходящими ежедневно в размере одного только печатного листа".
Маркс называет "Прусскую государственную газету" "старчески-умным ребенком". Это сравнение заставляет вспомнить об "Эстетике" Гегеля. Количественный принцип, стремление к чувственно-возвышенному, преклонение перед естественным бытием предмета - все это черты, которыми классическая немецкая философия, и особенно философия Гегеля, изображала эстетическое мировоззрение восточных народов. В официальной романтике прусского государства Маркс видел таким образом возрождение азиатского духа, ребяческое обращение к детству человеческого общества. Это сближение романтики и Востока являлось естественным
860
выводом из работы Маркса о христианском искусстве. "Фетишизм" выступает у него в 1842 как идеологическая форма современного буржуазного общества, поскольку оно является несовременным и сливается с миром феодализма и привилегий.
Статья Маркса о цензурной инструкции писалась одновременно с брошюрой "Учение Гегеля о религии и искусстве". В обоих случаях мы имеем дело с выражением одной и той же мысли: первобытная деспотия и соответствующая ей пассивность индивида, образующие почву для антихудожественной фантастики в азиатских обществах, снова возрождаются в современном "христианском" мире. И здесь представитель угнетенной части человечества страдает одновременно от варварства и цивилизации. Современную Германию, писал М. год спустя, можно сравнить с "фетишистом, чахнущим от болезней христианства".
Через все статьи М., относящиеся к 1842, красной нитью проходит мысль о том, что превратный мир "обуржуазившегося феодализма" необходимо порождает целый сонм иллюзий, фантастических образов и фикций. В отличие от левых гегельянцев типа Бауэра Маркс уже в это время ищет объективную основу этой фантастики в общественных отношениях. Представители "христианско-рыцарского, современно-феодального, одним словом, романтического, принципа", - пишет Маркс, - не могут понять того, "что само по себе непонятно": каким образом свобода является "индивидуальным свойством отдельных лиц и сословий", и следовательно свойство общественного человека быть свободным воплощается в "известных индивидах", как суверенитет в физической природе монарха. "Не понимая этого, они по необходимости прибегают к чуду и к мистике". "Так как далее действительное положение этих господ в современном государстве далеко не соответствует тому представлению, которое они имеют о своем положении, так как они живут в мире, лежащем вне действительного, так как сила воображения заменяет им ум и сердце, то они, неудовлетворенные практикой, по необходимости прибегают к теории, но к теории потустороннего мира, к религии. В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений". Эту склонность к ложной фантастике Маркс усматривает уже у предшественника исторической школы права - Гуго. Если Гуго еще не тронут "романтической культурой" XIX в., то все же его мировоззрение уже обнаруживает двойственность, нашедшую свое полное выражение в романтизме. Он не только фантазер, но и позитивист, признающий оправданным все существующее, все, окруженное историческим ореолом. "Гуго - скептик по отношению к необходимой сущности вещей и верующий по отношению к их случайным проявлениям". Это сочетание скептицизма
861
по отношению ко всему прогрессивному с безграничным уважением к существующему от века в еще большей степени характерно для "романтической культуры". Романтика окутывает магическим сиянием то, что на деле является сухим, прозаическим фактом. "...Неопределенность, нежная задушевность и субъективная необузданность романтизма, - пишет М. в статье "Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции", - переходит в чисто внешнее проявление лишь в том смысле, что внешняя случайность проявляется уже не в прозаической, заключенной в известные границы определенности, а в удивительном ореоле, в воображаемой глубине и в великолепии". Благородная видимость романтизма находится в противоречии с его черствым существом. Отсюда двойственность или скорее, лицемерие романтизма, "который всегда является вместе с тем и тенденциозной поэзией".
Подобная оценка романтизма сохранилась у Маркса навсегда. В этом отношении чрезвычайно характерно например его отношение к Шатобриану, к-рым он занимался в 50-х гг. В письме к Энгельсу [от 26 окт. 1854] мы находим следующее место: "При изучении испанской клоаки я наткнулся на почтенного Шатобриана, этого Златоуста, соединяющего самым противным образом аристократический скептицизм и волтерьянство XVIII века с аристократическим сентиментализмом и романтизмом XIX в. Разумеется во Франции это соединение как стиль должно было создать эпоху, хотя и в самом стиле несмотря на все артистические ухищрения фальшь часто бросается в глаза". Нетрудно заметить, что характеристика двойственности мировоззрения Шатобриана, соединяющего в себе трезвенный скептицизм и романтическую чувствительность, совпадает с тем, что М. еще в 1842 писал о романтизме. Это постоянство в оценке и истолковании "романтической культуры" поражает и в следующем отрывке, относящемся к 70-м гг.: "...Я читал книгу Сент-Бёва о Шатобриане, писателе, который мне всегда был противен. Если этот человек приобрел такую славу во Франции, то лишь потому, что он во всех отношениях представляет собой воплощение французской vanite (тщеславия) и притом этой vanite не в легком фривольном наряде восемнадцатого столетия, но облаченной в романтическую одежду и щеголяющей новоиспеченными оборотами речи; ложная глубина, византийские преувеличения, кокетство чувствами, пестрые переливы, word painting (словесная живопись), и все это театрально, sublime (возвышенно), словом, такая лживая мешанина, какую еще свет не производил как по форме, так и по содержанию" (М. к Энгельсу, 30 ноября 1873).
Вернемся однако к тому возрождению "византийства" и азиатчины, которое М. усматривал в немецких порядках первой половины XIX века. Двойственность "романтической культуры", заключающееся в ней противоречие между внешней человечностью и
862
фактическим подчинением человека исторически данному положению вещей, Маркс показывает на примере цензурной инструкции 1841. Трезвый, откровенно-эгоистический режим Фридриха Вильгельма III требовал от редактора денег в обеспечение его добропорядочности. При новом либерально-романтическом короле "денежный залог, представляющий прозаическую настоящую гарантию, превращается в идеальную, а эта идеальная - в совершенно реальное и индивидуальное положение, приобретающее магическое воображаемое значение". Вещественное становится человеческим, а человеческое - вещественным. Вместо денег новая королевская инструкция требует от редактора "научной способности" и "положения". "Общее требование научных способностей, как это либерально! - восклицает Маркс. - Частное требование положения, как это не либерально! Научные способности и положение вместе, как это мнимо-либерально!" Под ореолом романтизма скрывается прозаический частный интерес, своекорыстие. Когда речь идет о том, чтобы ограничить свободу печати, романтическая инструкция прусского короля всецело доверяет личности цензора и "с пафосом всеобщности высказывает нечто чисто индивидуальное". Инструкция нисколько не заботится о том, чтобы законным порядком оградить писателя и редактора от случайных черт индивидуального произвола цензора. Напротив, когда речь идет о том, чтобы цензор оправдывал свое назначение сионского стража интересов правительства, инструкция становится недоверчивой, как Шейлок.
Та же двойственность обнаруживается в дебатах рейнских сословий об охране интересов лесовладельца и выборе стражников. Благодушные иллюзии там, где речь идет об интересах подчиненных, и придирчивый скептицизм по отношению к людям, поскольку это касается собственного кармана - такова вообще "двойная мера", присущая "своекорыстию". "Мы видим, что своекорыстие обладает двоякой мерой и весом для оценки людей, двояким мировоззрением, двоякими очками, из которых одни окрашивают все в черный цвет, другие - в яркий. Когда нужно жертвовать другими людьми, когда дело идет о прикрашивании сомнительных средств, тогда своекорыстие надевает розовые очки, через которые его орудия и его средства представляются ему в фантастическом сиянии, тогда оно и себя и других убаюкивает непрактичными и приятными мечтаниями нежной и доверчивой души. В каждой складке его лица сквозит смеющееся добродушие. Своекорыстие до боли сжимает руку своего противника, но оно жмет ее с чувством доверия. Зато дело принимает совсем другой оборот, когда приходится думать о собственной выгоде, когда нужно за кулисами, где иллюзии сцены исчезают, испытать годность орудий и средств. Будучи строгим знатоком людей, своекорыстие и осторожно и недоверчиво надевает свои мудрые черные очки, очки практики. Подобно опытному лошаднику оно подвергает людей долгому,
863
весьма внимательному осмотру, и они кажутся ему такими же маленькими, такими жалкими и грязными, как само своекорыстие". Против писателей, усматривающих в частной собственности естественную основу индивидуальности, М. в 1842 писал следующее: "Вопреки утверждению тех писателей-фантазеров, которые хотят видеть в представительстве частных интересов идеальную романтику, неизмеримую глубину чувств и самый богатый источник индивидуальных и своеобразных форм нравственности, оно, наоборот, уничтожает все духовные и естественные различия, ставя на пьедестал вместо них безнравственную, неразумную и бесчувственную абстракцию определенной материи и определенного, рабски подчиненного ей сознания".
Изобразив так удачно основу немецкого политического романтизма 40-х гг., М. тем самым обрисовал двойственную природу романтизма вообще. Сочетание прекраснодушия и черствой прозы сопровождает "своекорыстие" на всех ступенях его развития. Вспомним хотя бы отвращение буржуа к фабричному законодательству, его романтическую веру в индивидуальные добродетели хозяина там, где речь идет об интересах рабочих, и в то же время придирчивую регламентацию во всем, что касается внутреннего распорядка на фабрике. Не свобода индивидуальности, а ее жесточайшее подавление является действительной основой романтики "своекорыстия". Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить романтизм Карлейля, оценку которого М. и Энгельс дали в одной из рецензий, написанной для "Нового рейнского обозрения" [1850]: "Карлейль представляет нам еще доказательство того, как парящее высоко благородство превращается немедленно в неприкрытую низость, лишь только оно опускается с небес своих сентенций и фраз в мир реальных отношений". Маркс и Энгельс подвергают уничтожающей критике созданный Карлейлем "культ гениев": "...Новая эра, в которой господствует гений, отличается от старой эры главным образом тем, что плеть начинает воображать, будто она гениальна. Гений Карлейля отличается от любого тюремного цербера или надсмотрщика над бедными лишь добродетельным негодованием и моральным сознанием, что он обдирает пауперов только для того, чтобы поднять их до своей высоты. Мы видим здесь, как высокопарный гений в своем искупляющем мир гневе фантастическим образом оправдывает и преувеличивает еще все гнусности буржуа". В "Капитале" М. завершил свою критику романтизма следующим замечанием: "То же самое буржуазное сознание, к-рое прославляет как организацию труда, повышающую его производительные силы, мануфактурное разделение труда, пожизненное прикрепление работника к какой-нибудь одной операции и безусловное подчинение частичного рабочего власти капитала, - это же самое буржуазное сознание с одинаковой горячностью поносит всякий сознательный общественный контроль и регулирование
864
общественного процесса производства как покушение на неприкосновенные права собственности, свободы и самоопределяющегося "гения" индивидуального капиталиста. Весьма характерно, что вдохновенные апологеты фабричной системы не находят против всеобщей организации общественного труда возражения более сильного, чем указание, что такая организация превратила бы все общество в фабрику" ("Капитал", том I, глава XII, 4).
В самом деле: буржуа, обрекающий рабочего на подчинение "драконовой дисциплине капитала", стонет о "принудительном труде", подавлении свободной индивидуальности, "личного своеобразия" и т. п., когда победивший пролетариат подчиняет общество строжайшей "фабричной" дисциплине, необходимой "для радикальной чистки" этого общества "от гнусностей и мерзостей капиталистической эксплоатации и для дальнейшего движения вперед" (Ленин). Идеализация романтических добродетелей - индивидуального своеобразия, гениальности, предпринимательской интуиции и т. п. - становится последним прибежищем "буржуазного сознания". На смену политическому идеализму буржуазной демократии приходит политическая романтика. Впрочем против советской организации физического и духовного труда "буржуазное сознание" выдвигает сразу оба аргумента: абстрактную демагогию политических свобод и мистическую поэзию частной собственности.
4. ПРОБЛЕМА ПАРТИЙНОСТИ ЛИТ-РЫ У МОЛОДОГО М. - В 1842 М. еще не был революционером в пролетарском смысле. Демократическая революция, или - на языке 40-х гг. - "политическая эмансипация", совпадала для него с разрешением всех социальных вопросов, т. е. с "человеческой эмансипацией". Поэтому он не отличает еще средневековую романтику привилегированного "своекорыстия" от фетишизма чисто буржуазных отношений. М. исходит к тому же от "Эстетики" Гегеля, у которого романтическим является все искусство современных народов, от средневековых миниатюр до голландских натюрмортов. Это смешение феодального "Рейнеке" с дарвиновской бестией современного буржуазного общества характерно для всех представителей левого крыла гегелевской школы. Но там, где Бруно Бауэр например критикует буржуазное общество как продукт гниения феодально-патриархального порядка, М., со своей стороны, обнажает феодальную гниль и плесень, покрывающую буржуазные отношения в Германии. В обоих случаях смешение "политической" и "человеческой" эмансипации имело прямо противоположный смысл. У Маркса это Revolution in Permanenz - углубление буржуазно-демократической революции до ее последнего предела, у Бауэра - попытка обойти капиталистическую ступень развития, романтическая критика демократической революции. Было бы однако глубокой ошибкой представлять себе молодого Маркса дюжинным буржуазным радикалом. Поддерживая партию рейнских фабрикантов и
865
купцов против романтических призраков "старого режима", М., с другой стороны, не менее резко критикует торгашеские нравы буржуазии. Борьба с романтикой, препятствующей буржуазному прогрессу, и критика трусливого эгоизма немецкой буржуазии совпадают для молодого Маркса в единой линии борьбы со всякими остатками средневековья.
Осуществляя свою великую историческую миссию и заменяя "эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями", "эксплоатацией открытой, прямой, бесстыдной и сухой", буржуазия вместе с тем лишает обаяния "все те почетные роды деятельности, на к-рые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом" ("Коммунистический манифест"). Этой судьбы не может избежать и деятельность писателя или поэта. Буржуа превращает писателя в своего "наемного работника". И хотя с общеисторической точки зрения этот факт чрезвычайно прогрессивен, он вместе с тем означает низведение литературы до уровня продажности. На следующий день после освобождения писателя от цензуры и ее романтических причуд возникает угроза превращения лит-ры в ремесло, подчинение ее денежному мешку. В статье о свободе печати М. ясно видит эту опасность.
До сих пор мы имели дело с представителями "современно-феодального" "романтического принципа". Но вот перед нами представители "своекорыстия", не софистизированного романтизмом. Это ораторы "городского сословия" - буржуа. С точки зрения "городского сословия" литературный промысел должен быть подведен под общее положение о промысловой свободе. Основываясь на этом, докладчик ландтага и защищает свободу печати. "Прежде всего странно то, - пишет М., - что свобода печати подводится под промышленную свободу. Но мы все-таки не можем просто отвергнуть взгляд оратора. Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки; почему бы и нашему оратору не изобразить свободу в той форме, к-рая ему ближе и понятнее всего". В конце-концов эта трезвая и прозаичная точка зрения имеет большое преимущество перед туманными рассуждениями немецких либералов, этих "резонеров воображения".
Итак, развенчивание фантастического ореола вокруг литературной деятельности - прогрессивный факт. Однако дело имеет и другую сторону. "Если правильно выводить высшую форму права из низшей, то все же неправильно применять более низкую сферу как мерило более высокой сферы; в этом случае разумные в данных пределах законы превращаются в бессмыслицу, так как им придают значение законов, применимых и в чужой, более высокой области". Между тем буржуа там, где дело идет об его собственных интересах, настроен весьма трезво и прозаически; к литературе он применяет тот же критерий, что к сахару, коже и свиной щетине. Он рассматривает свободу печати как "вещь", а это противоречит ее внутреннему характеру. "Чтобы
866
защищать, мало того, чтобы постичь свободу, какую-либо область свободы, - я должен обратить внимание на ее существенные черты, а не на ее внешние отношения, но разве печать верна своему характеру, разве она действует соответственно благородству своей природы, разве свободна та печать, которая опускается до уровня ремесла? Писатель конечно должен зарабатывать, чтобы иметь возможность существовать и писать, но он ни в каком случае не должен существовать и писать, чтобы зарабатывать. Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она сама по себе цель; она в такой мере не является средством ни для него и ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию свое, когда это нужно, личное существование. Главнейшая свобода печати состоит в том, чтобы не быть ремеслом".
Слова М. о том, что работа писателя "сама по себе цель", продиктованы опасением за судьбу литературы, которая, освободившись от цензурного плена, попадает обычно в плен "буржуазно-торгашеских литературных отношений" (Ленин). Конечно точка зрения, высказанная М. в 1842, имеет и свою идеалистическую сторону. Борьба с цензурой совпадает для него с критикой лит-ого торгашества, и точно так же восхваление революционного самопожертвования совпадает с проповедью "свободы творчества". Во всяком случае вся деятельность "Рейнской газеты" показывает, что Маркс никогда не был сторонником формулы "искусства для искусства", в ее тривиальном смысле. Мы увидим это в дальнейшем.
Интересно сравнить статью М. "Дебаты о свободе печати" со статьей Ленина "Партийная организация и партийная лит-ра" [1905]. Ленин говорит здесь о свободной печати не в полицейском только смысле, но также в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма: мало того - также и в смысле свободы от "буржуазно-анархического индивидуализма". В противовес "буржуазной предпринимательской, торгашеской печати", в противовес "замаскированной (или лицемерно маскируемой) зависимости" буржуазного писателя, художника, актрисы "от денежного мешка, от подкупа, от содержания", Ленин выдвигает принцип партийной лит-ры. Хотя статьи М. из "Рейнской газеты" стоят на несравненно более низком уровне политического понимания, несомненно, что уже в 1842 М. направляет свою критику не только против полицейской цензуры, но и против свободы печати в буржуазном ее истолковании. И точно так же у него уже в этот период встречаются зачатки учения о партийности в лит-ре.
Нужно прежде всего принять во внимание всю деятельность "Рейнской газеты", к-рая под руководством М. превратилась как бы в центральный орган широкой демократической партии (хотя и не существовавшей как определенная организация в действительности). "Рейнская газета" являлась средоточием лит-ых и публицистических сил радикальной интеллигенции. Газета заботливо выращивала, подвергая иногда дружеской
867
критике, но всегда защищая от реакционных нападок, новое явление в немецкой поэзии - политическую лирику 40-х годов. Гервег, Пруц, Дингельштедт и др. помещали в "Рейнской газете" свои стихотворения, в которых воспевалось политическое пробуждение немецкого народа. "Рейнская газета" должна была защищать новое направление не только от цензуры, но и от "старчески-умного благородства романтических эстетиков, усматривающих в политической поэзии лишь подкидыша музы, которая (по их мнению) никогда не должна была бы общаться с действительной жизнью и менее всего с сухой и прозаической вещью, называемой государством и историей".
Иллюстрация:
Письмо Маркса к Вейдемайеру о Фрейлиграте. По материалам архива Института
Маркса - Энгельса - Ленина
Но особенно характерно поведение "Рейнской газеты" в известном споре между Фрейлигратом и Гервегом о партийности и поэтическом творчестве. Фрейлиграт, еще не освободившийся в это время от романтического ориентализма, относился отрицательно к перенесению политических тенденций в поэзию. Против этой точки зрения
868
"Рейнская газета" еще в феврале 1842 поместила сначала в отрывках, а затем и полностью известное послание Гервега Фрейлиграту - настоящую оду в честь партии и партийной поэзии. И все же решительный переход на сторону Гервега "Рейнская газета" совершила лишь под руководством М., вступившего в ее редакцию в октябре 1842.
"Рейнская газета" защищала Гервега как представителя широкой демократической партии не только от врагов справа, но и от берлинской группы Бр. Бауэра ("свободные"), которая, по словам "Рейнской газеты", компрометировала партию своей "политической романтикой, гениальничанием и хвастовством" (№ 333, 1842). Так. обр. М. как редактор "Рейнской газеты" отстаивал последовательную партийность в лит-ре, но покуда лишь в революционно-демократическом смысле, ибо партия, о к-рой могла итти речь, вовсе не была пролетарской, коммунистической партией.
В духе той политической концепции, к-рая была у М. в 1842, борьба за партийность
869
в лит-ре совпадает для него с критикой феодально-бюрократической цензуры. И в этом очень большое различие между партийностью в смысле Ленина и тем пониманием ее, к-рое мы находим у молодого М. Уничтожение крепостнической цензуры - это задача буржуазно-демократической революции, между тем как партийность в лит-ре есть орудие борьбы пролетариата с буржуазно-анархическими лит-ыми отношениями. Конечно обе задачи не отделены друг от друга китайской стеной: одно вырастает из другого. Но в то же время они различны, а в известных пределах даже противоположны. Смешение демократического идеала свободной печати с задачей освобождения ее от свободы "лит-ого промысла" составляет характерную черту молодого М. как революционного демократа.
Его главным врагом остается "цензура". Осуществляя желание правительства, цензура стремится искоренить всякие следы партийной борьбы в печати. Цензурная инструкция запрещает даже употребление "партийных кличек". Уже в первой своей статье о свободе печати (появившейся лишь в 1843 в "Anekdota") Маркс разоблачает лицемерие прусского правительства, которое, требуя отказа от партийной борьбы, на деле само выступает как "одна партия против другой". Романтическая цензурная инструкция пускается в "эстетическую критику". Она требует от автора формы подобающей и скромной. Напротив, она готова простить любую шероховатость, если тенденция автора нравится правительству. Предубежденность цензуры прикрывается ложной беспартийностью, требованием отказа от определенного направления, проистекающего из убеждений автора.
Эстетика цензурного законодательства навязывает писателю принципиальную посредственность. Гений и посредственность имеют внешнее сходство друг с другом. Гений - скромен, посредственность - бледна. Но скромность гения вовсе не связана с отказом от определенности, тенденции, силы выражения. М. пишет: "Сущность духа - это исключительно истина сама по себе; а что же вы делаете его сущностью? Скромность. Только бедняк скромен, - говорит Гёте, - и в такого нищего вы хотите превратить дух? Или же эта скромность должна быть той скромностью гения, о которой говорит Шиллер? В таком случае превратите сначала всех ваших граждан и прежде всего ваших цензоров в гениев. Но ведь скромность гениев состоит вовсе не в том, в чем состоит язык образованных людей, не в отсутствии акцента и диалекта, а, наоборот, в акценте, свойственном предмету, и в диалекте, соответствующем сущности его. Она требует забыть скромность и нескромность и сосредоточиться на самом предмете".
Заключительная часть этого отрывка имеет большое значение. Взгляды М. соприкасаются здесь с учением Гёте и Гегеля о гениальной односторонности. С точки зрения великих немецких мыслителей особенностью гения является не бесхребетная нейтральность
870
ко всему, а, напротив, определенность, подчинение какому-нибудь ограничивающему содержанию, даже некоторая односторонность. Эту мысль мы нередко встречаем у Гёте. По Гегелю, расцвет художественного творчества в прошлом был связан с неразвитостью социальных отношений, с зависимостью личности художника от прочного уклада общественной жизни, от определенного содержания и унаследованной формы. Разложение этой первоначальной "определенности" Гегель считал необходимым и прогрессивным. Но вместе с "прогрессом в сознании свободы" происходит упадок искусства. "Когда духовное достигает в сознании более адэкватной ему, более высокой формы и представляет собой свободный чистый дух, искусство становится чем-то излишним" (Philosophie d. Weltgeschichte, Lasson, S. 449). Современный "свободный" художник (под именем "свободного искусства" у Гегеля выступает искусство буржуазного общества) лишен какого-нибудь захватывающего его содержания. Он насквозь проникнут рефлексией и знает лишь холодную страсть ко всем эпохам и стилям. Все привлекает его и вместе с тем ничто в особенности. "Свободное искусство" оказывается миром стилизации, парафраз, индивидуальной ловкости и своеобразия.
Взгляды молодого М. имеют много общего с этим учением Гегеля. Уже в конспекте книги Грунда мы читаем например следующее место с характерными подчеркиваниями М.: "Если с некоторым удивлением замечают, что величайшие люди всех родов деятельности как бы сходятся в известное время, то всегда оказывается, что это время было эпохой расцвета искусства. Каким бы характером ни обладал этот расцвет, нельзя отрицать влияния его на произведения этих людей; именно он вдохнул в этих людей собственную жизненную силу, как в статую Пигмалиона. Там, где эта односторонность культуры изгнана, на ее место вступает дух посредственности" (Grund, S. 25, Z. 2-10). Мы уже знаем, что М. не стоял на точке зрения безвозвратного ухода художественного творчества в прошлое. Против этого говорит вся его деятельность в "Рейнской газете". Скорее, наоборот, он указывает писателю выход из кризиса, переживаемого искусством в обществе господствующего "своекорыстия". Этот выход Маркс видел в слиянии индивидуальности художника с определенным политическим принципом, в открытом и энергично подчеркнутом "акценте и диалекте" политической партии. И с этой точки зрения он выступает против неопределенности романтизма, его кокетничания с первобытной поэзией и современной мистикой, средневековьем и Востоком.
Было бы однако грубой ошибкой отождествить этот взгляд молодого М. с гегелевским учением о "самоограничении" гения. Правда, Гегель не раз возвращается к мысли Гёте: "Кто хочет чего-нибудь великого, - пишет Гегель, - должен себя ограничивать", "для того чтобы достигнуть чего-нибудь, будучи
871
индивидом в определенном положении, нужно держаться чего-нибудь определенного, а не расщеплять свою силу во многих направлениях" ("Encyclopedie", § 80). Гегель критикует романтиков за их эстетическое многобожие, чрезмерную разносторонность, отсутствие самоограничения. Но все это имеет у Гегеля совсем другой смысл, чем у молодого М., и выдвигает на первый план как-раз филистерскую сторону эстетических взглядов великого идеалиста. "Самоограничение", о к-ром говорит Гегель, не есть слияние индивида с революционной партией, политическими приципами которой поэт или художник целиком проникает свое творчество. Напротив, дело идет об ограничении революционного самосознания, которое, достигнув "абсолютной свободы" в Великой французской революции, через "ужас" (террор, der Schrecken гегелевской "Феноменологии духа") приходит к необходимости внести самоограничение и консолидироваться в рамках буржуазного общества. В революции Гегель видит только отрицательную свободу ("фурию исчезания"), конституированную в форме определенной "фракции", которая, победив, становится правительством (Phaenomenologie, Lasson, S. 416). Но это является, по мнению Гегеля, лишь переходной ступенью к упорядоченному и конституированному государству, в к-ром каждый представляет собой частичку какой-нибудь "определенности" в общей системе разделения труда. Поэтому Гегель вопреки своей первоначальной схеме оправдывает "свободное искусство" буржуазного общества, поскольку художник, ограничивая себя определенным кругом сюжетов, погружается в какое-нибудь содержание, заимствуемое им из прошлого. На другой день после революции буржуазное общество стремится усыновить "связанность" и "определенность" старых общественных форм, против которых оно только что выступало как разрушительная сила. Только это и выражает Гегель, предъявляя художнику филистерское требование осознать себя "индивидом в определенном положении" и спокойно делать свою частичку работы под охраной хорошо устроенного полицейского государства. В своей "Эстетике" (II, 217) Гегель осмеивает людей чрезвычайно радикальных в молодости, но превращающихся стечением времени в добропорядочных чиновников. Смысл этого упрека в устах Гегеля сводится к тому, что было бы гораздо лучше, если б молодые люди могли превратиться в чиновников с самого раннего возраста.
Так. обр. "определенность" в гегелевском смысле нисколько не противоречит "свободному искусству" буржуазного общества и не дает никакого выхода из его фальшивой свободы. Только учение о партийности в искусстве, партийности в смысле М. и Ленина, указывает современному художнику действительный источник той определенности, концентрированности воли и творческой "односторонности", к-рые необходимы для подлинно-свободного искусства. Зачатки этого учения встречаются уже в мировоззрении молодого Маркса эпохи "Рейнской газеты".
872
5. ОТ ГЕГЕЛЬЯНСТВА К ДИАЛЕКТИЧЕСКОМУ МАТЕРИАЛИЗМУ. - В начале 1843 "Рейнская газета" была закрыта прусским правительством. Почти одновременно подверглись той же участи "Немецкие летописи" Руге. Наступил период извлечения уроков из "движения 1842", период, который каждая из существовавших в тогдашней Германии партий переживала по-своему. Маркс удалился на время "с политической сцены в свой кабинет ученого" и сосредоточился на разрешении тех вопросов, к-рые поставил перед ним опыт политической борьбы. Этого опыта было достаточно, для того чтобы убедить молодого М. в неудовлетворительности идеалистического понимания истории.
Уже в 1842 (по словам Ленина) у М. намечается переход "от идеализма к материализму и от революционного демократизма к коммунизму". М. ставит перед собой задачу изучения коммунистических доктрин современной ему Франции, хотя выступает в качестве решительного противника легкомысленного заигрывания с коммунизмом. Такое заигрывание, входившее постепенно в моду и в Германии начала 40-х годов, было на-руку реакционным защитникам феодального землевладения от демократического раздела земли (парцелляции). Уже то обстоятельство, что М. понимал это сложное переплетение интересов различных классов немецкого общества, показывает, что в своих публицистических статьях 1842 он сделал первые шаги к пониманию материальных интересов. Но это были только первые шаги.
Хотя политическое и философское мировоззрение М. уже в 1842 во многом отличалось от ортодоксального гегельянства, все же это отличие сводилось в конце-концов к переносу центра тяжести или критике отдельных сторон системы абсолютного идеализма. Самая постановка вопроса, круг понятий, выражавших его симпатии или антипатии, не выходили еще из пределов философии Гегеля. Главным врагом Маркса остается грубая эмпирия, "своекорыстие", эгоизм частного интереса, не считающийся с формой предметов, не умеющий относиться к природе эстетически. Духовная форма противопоставляется грубой материи. Теория - практицизму, производство, к-рое выступает еще у М. только как духовное производство, - пассивной вещественности и равнодушному потреблению. Всякая общественная связь признается духовной, все материальное подвергается критике как остаток естественного животного бытия, еще не подвергнутого общественной обработке. Разрешение всех общественных конфликтов М. ищет еще в "истинном государстве". Спутником "истинного государства" является искусство в противоположность миру религиозно-восточной или христианско-романтической фантастики, выражающей господство вещественности над человеком. Так. обр. противоположность между искусством и неблагоприятными для его расцвета историческими условиями превращается в вечный антагонизм между духом и природой, искусством и материальной действительностью.
873
Устранить фетишистское овеществление человеческих отношений, препятствующее развитию искусства, значит преодолеть материальное основание общественной жизни вообще. И борьба с "фетишистским" миропорядком не есть в сущности "борьба плоти и крови", а борьба с господством плоти и крови над сознанием человека.
Мы уже указывали, что критикуя частную собственность с точки зрения "истинного государства", М. в то же время обращается против политического идеализма, отвлекающегося от действительной жизни индивидов. Он ставит перед собой шиллеровский идеал человека, "соединяющего в себе высшую самостоятельность и свободу с высшей полнотой бытия". Это имеет большое значение для нашей проблемы. Искусство не может существовать без чувственности, в художественном произведении идейное содержание облечено в объективную, телесную форму. По отношению к абстрактному политическому идеалу "гражданина", освобожденного от всяких материальных интересов, искусство само выступает как элемент коррупции. Поэтому Руссо сомневается в моральной и гражданской доброкачественности искусств, а якобинцы предпочитают в живописи абстрактные, почти геометрические аллегории.
Иллюстрация:
Последний номер "Новой Рейнской газеты" с прощальным стихотворением Фрейлиграта:
"Так прощай же, мир, но не навсегда!
Дух они не убили, о братья!
Скоро, скоро опять я вернусь сюда
И за меч свой возьмусь я!"
(Институт Маркса - Энгельса - Ленина)
874
Под этим скрывалось определенное классовое отношение, а именно плебейское отрицание "философии наслаждения", к-рой в различных формах придерживались в XVIII в. как придворная знать, так и буржуазия. Искусству таким образом угрожают две опасности. Ему враждебен христианско-феодальный мир "старого режима", так же как, с другой стороны, абстрактно-демократический идеал "истинного государства".
Задача, стоявшая перед М. как в эстетической, так и в политической области, вытекала из всей совокупности проблем буржуазно-демократической революции, но вела за ее пределы. Критика частной собственности с точки зрения "истинного государства" имеет свою консервативную сторону. Как абстрактная критика частного эгоизма она обрушивается не только на землевладельцев, лесовладельцев, финансистов, но задевает и угнетенные массы, противопоставляющие привилегированному эгоизму господствующих классов свое право на материальные блага, свой массовый эгоизм. Тем самым эта политическая идеология теряет свою опору в массах (отсюда напр. равнодушие парижских рабочих и бедноты к свержению якобинского правительства). Но спартанский идеал Руссо, революционный в конце
875
XVIII в., становится прямо реакционным у Бруно Бауэра и его друзей, критиковавших "массу" за ее приверженность к материальным интересам. И точно так же реакционным становится руссоистское отрицание искусства, как чего-то неотделимого от материального бытия. Ибо за вопросом об историческом праве искусства скрывался теперь вопрос о праве народных масс на улучшение своего чувственного, материального существования, на "хорошую жизнь", как выражался Чернышевский. Первым уроком, к-рый М. извлек из крушения "Рейнской газеты", было жгучее сознание того, что прежде всего необходимо покончить со старой доктриной о греховности плоти, независимо от того, выступает ли эта доктрина в христианско-феодальной или идеализированно-античной, романтической или классической форме.
Надо было перейти от абстрактного к конкретному, от "идеалов 1793 г." к "плоти и крови". Но каким образом совершить этот переход? На том этапе революции, к-рый переживала Германия, существовало два пути. Первый из них был использован уже великими представителями предшествующего периода в истории немецкой общественной мысли. Этот путь можно кратко охарактеризовать словом "примирение". Так, Гегель правильно осознает абстрактность революционного самосознания, выступающего в форме фихтевского Я=Я, или французского "равенства". Но переход от абстрактного к конкретному он рассматривает не как непрерывный революционный процесс, в котором происходит диференциация "граждан" и формирование конкретных классовых интересов, а, наоборот, как переход от бурных порывов, свойственных мировому духу в его "ученические годы", к мужественному примирению с действительностью. "Мировой дух" Гегеля последовательно переживает все стадии послереволюционного "переходного периода" буржуазного общества - от термидора до конституционной монархии. Буржуазное общество подвергается критике, но не в его исторически-определенной форме, а как материальная сфера общества par excellence. Это отрицание признается затем абстрактным, и в качестве перехода от абстрактного к конкретному провозглашается возвращение к материально-чувственному бытию, т. е., по условиям задачи, к буржуазному обществу. С той разницей, что прозаический и низменный характер буржуазных отношений приобретает теперь глубокий, мистический смысл как воплощение деятельной субстанции духа. Таково содержание "спекулятивного метода" немецкой идеалистической философии.
Это особенно ясно в области эстетики. Гегель с поразительным пониманием изображает противоречивость исторического развития искусства по отношению к развитию общества. Но это исторически обусловленное явление он рассматривает как неизбежный процесс освобождения духа от материально-чувственной оболочки. Вместе с местной и национальной ограниченностью, вместе с феодально-патриархальным миропорядком уходит
876
в прошлое и художественное творчество. Оно так же неуместно наряду с современными методами сношений, новейшим политическим государством и просвещением, как неуместен хвастливый и образный язык "героической эпохи" там, где требуется сухая ясность изложения и способность к абстрактному мышлению. Универсальный дух буржуазного общества делает чувственно-конкретный мир искусства простым пережитком.
Однако на этом этапе логическое развитие не останавливается. Гегель и в эстетике ищет пути к конкретному. Искусство, отвергнутое историческим прогрессом, снова оживает в его изображении, но уже как современная "свободная" форма художественного творчества. Если буржуазное общество имеет своих королей и попов, то почему оно не может иметь своего искусства? Гегель, как и Ад. Смит, объявляет художника непроизводительным рабочим, для того чтобы признать за ним право оказывать услуги. Искусство как чувственное явление приобретает право на существование, поскольку оно само как духовное явление примиряется с существующей "чувственной действительностью", т. е. с прозаической натурой буржуазных общественных отношений. Это примирение исчерпывает все содержание перехода от абстрактного к конкретному у Гегеля. "Ученические годы" современного общества он понимает поэтому не как революционный опыт, развенчивающий иллюзии, а как "опыт" в пошло-житейском смысле, в смысле отказа от революционных побуждений. Совсем другое мы находим у М.
Иллюстрация:
Скованный Прометей. Аллегория на запрещение
"Рейнской газеты"
877
Понимая абстрактность критики общественных отношений с точки зрения "истинного государства", М. ищет сближения с конкретной действительностью. Но уже опыт 1842 приводит его к выводу, что подлинное разрешение противоположности между экономической необходимостью и формальной политической свободой состоит в уничтожении этой противоположности. Общественной силой, способной осуществить эту задачу, может быть только пролетариат, - класс, представляющий собой "разложение прежнего миропорядка". Это пророческое признание исторической роли пролетариата впервые выражено у М. в конце 1843 и начале 1844, после обстоятельного изучения французской и английской политической литературы. Учение об исторической миссии рабочего класса явилось для него искомым выходом из всех противоречий гегелевской философии с ее признанием буржуазного общества и возвышающегося на его основе государства последней целью исторического развития. "Возвещая разложение прежнего миропорядка, - говорит М. во "Введении к критике гегелевской философии права", - пролетариат высказывает лишь тайну своего собственного бытия, ибо он - фактическое разложение этого миропорядка. Требуя отрицания частной собственности, пролетариат лишь возводит в принцип общества то, что общество возвело в его принцип, что овеществлено в нем уже помимо его содействия как отрицательный результат общества... Подобно тому как философия находит в пролетариате свое материальное оружие, так и пролетариат находит в философии свое духовное оружие..." Этот перелом отразился и на эстетических взглядах Маркса.
Подробную критику спекулятивной эстетики содержит "Святое семейство" - книга, написанная М. и Энгельсом против их прежних друзей - Бруно Бауэра и его группы. Большую часть "Святого семейства" занимает обстоятельный разбор статьи левогегельянца Шелиги о "Парижских тайнах" Евгения Сю. Но в действительности Маркс идет дальше критики Шелиги и подвергает уничтожающему разбору не только роман Е. Сю, но вместе с тем и все моральное и эстетическое мировоззрение "господствующей личности" XIX в. - буржуа.
"Парижские тайны", эта "европейская Шехерезада", как выражался Белинский, пользовались в 40-х гг. прошлого столетия огромным успехом. Заигрывание с социальным вопросом и лицемерно-моральное его разрешение сделали Евгения Сю чрезвычайно популярным в Европе (см. "Сю"). К числу почитателей таланта Сю относились и братья Бауэр, издававшие в это время "Литературную газету" в Берлине. В лице Шелиги (Цыхлинского) "Лит. газета" заявляла, что филантропически-прожектёрское решение социального вопроса у Евгения Сю есть в сущности "спекулятивное" его решение. Сравнивая "Парижские тайны" с их критической интерпретацией у Шелиги, М. всюду
878
устанавливает искажение фактического содержания романа в интересах "критической критики" и ее спекулятивных конструкций. Но он вовсе не отвергает аналогии между спекулятивным методом и духом буржуазной романистики вообще. Напротив, М. иронически показывает, что "тайна спекулятивной конструкции" и "Парижские тайны" имеют одну и ту же идеологическую и общественную основу.
Одной из главных частей разбора "Парижских тайн" в "Святом семействе" является классическая глава о "тайне спекулятивной конструкции". М. показывает здесь, что метод Гегеля, лежавший в основе всех открытий "критической критики", покоится на идеалистической мистификации. Из многочисленных действительных явлений философ образует общее понятие, объявляя его субстанцией (например "плод" как субстанция груши, яблока, миндаля и т. д.). Это понятие имеет, с точки зрения идеалиста, истинное абсолютное бытие, между тем как различные конкретные явления - только кажущееся, видимое существование. Однако это растворение материального бытия в общем понятии - абстрактно. Сознавая этот недостаток, идеалист стремится отказаться от абстракции, но делает это "на особый, спекулятивный, мистический манер". Он заставляет абстракцию превратиться в деятельную духовную сущность, порождающую многообразные разновидности конкретного, земного бытия.
На этой идеалистической дедукции основаны и методы спекулятивной эстетики. Ими руководствуется не только Шелига при рассмотрении объекта своей литературной критики. Так поступает и сам автор "Парижских тайн". Он превращает живые характеры в простые аллегории, в доказательства определенной идеи: "У Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение - заставить их действовать тем или иным образом - за результат их внутреннего размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в том-то я исправился, в том еще и в том и т. д. Т. к. они не живут действительной, содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать значение совершенно несущественных поступков..." Эта критика спекулятивных конструкций в литературе едва ли устарела и в наше время.
Идеалистическому подчинению чувственно-конкретного - абстракции М. противопоставляет саморазвитие живых сил и характеров. В чувственном, действительном опыте "мы никогда наперед не знаем ни "откуда", ни "куда"". Другое дело - идеалистическая философия. Здесь все проникнуто телеологией, все существует для чего-то, отдельное лицо является только рупором развивающейся идеи. Вместе с идеалистической эстетикой и лицемерно-идеалистической лит-рой М. критикует и то "мировое состояние", которое делает индивида орудием слепых общественных сил и к-рое поэтому прямо противоположно
879
"эпическому мировому состоянию" гегелевской "Эстетики". Попытка Шелиги изобразить Париж XIX в. в качестве базы для эпоса, а замысловатую интригу романа Сю в качестве "эпического происшествия" заслуживает со стороны Маркса только насмешки.
Конечно Шелига также критикует современные ему общественные условия. Повторяя обрывки социалистических теорий, он говорит о "тайне одичания среди цивилизации", "тайне бесправия в государстве". Но спекулятивный метод лечения социальных болезней мало чем отличается от воспитательных приемов героя романа Сю - Родольфа: "Необходимо убить человеческую природу, чтобы излечить ее болезни".
В спекулятивной философии чувственно-материальное бытие индивида само несет ответственность за все неудобства и недостатки его действительной жизни. Это представление составляет характерную черту буржуазного мировоззрения вообще. Мы находим его и в романе Сю. Филантропия автора "Парижских тайн" сводится к тому, чтобы выдумать средство для исправления преступников, собственно для исправления нищеты, ибо и нищета, с точки зрения буржуа, есть преступление, ложащееся тяжелым пятном на ее носителя. Сю не может подняться даже до точки зрения революционной демократии, он редко подводит читателя к мысли, что пороки преступников обусловлены самим общественным порядком, в к-ром они живут, и совсем никогда к тому, что действительное перерождение элементов распада старого общества возможно только в борьбе за окончательное уничтожение этого общества. Напротив, все реформаторские идеи Сю, колеблющиеся между пропагандой системы одиночного заключения и прожектами "банка для бедных", направлены к тому, чтобы устранить всякие элементы возмущения против буржуазных общественных отношений и вызвать у угнетенных слезу раскаяния и покорности. Так. обр. сам Евгений Сю является литературным представителем спекулятивного "примирения".
В качестве героя, разрешающего "тайну одичания среди цивилизации", в романе выступает Родольф, князь Герольштейнский. Маркс показывает, что не только для Шелиги, но и для самого Сю, это лицо является представителем "абсолютного самосознания", чистого духовного начала, противостоящего "греховной массе". Присмотримся к этому герою "чистой критики". Родольф - князь Герольштейнский, "мелкий немецкий серениссимус", проживающий в Париже деньги своих подданных, одержим манией разыгрывать из себя провидение и в качестве такового вознаграждать добро и наказывать зло. С этой целью он живет и действует в двух мирах, появляясь то в аристократическом костюме, то в блузе рабочего, впутываясь во всевозможные интриги, из которых неизменно выходит невредимым и извлекает к тому же пару истин для поучения. Родольф невыносимо благороден и не устает наслаждаться благородством своей
880
натуры. В действительности же необходимым условием для всех его филантропических причуд является обладание деньгами. Что же касается целей, к-рыми он руководствуется, то несмотря на внешность благородства они имеют весьма низменный характер. М. со свойственной ему ненавистью к позе развенчивает это продолжение романтики "своекорыстия". В лице Родольфа, делающего низости с возвышенной миной, М. изображает тот тип человека, к-рый он больше всего ненавидел. Это тип "рыцаря благородного сознания".
В образе "благородного" и "низкого сознания" Гегель изобразил в своей "Феноменологии духа" основную противоположность феодально-аристократического общества. Всеобщее брожение, разложение старых сословий, превращение богатства в самостоятельную и всеподчиняющую силу - все это растворяет противоположность "благородного" и "низкого", превращает одно в другое, колеблет все устойчивые различия. Гегель с удивительным реализмом, пробивающимся сквозь идеалистическую форму "Феноменологии духа", изображает этот процесс развития цивилизации или, как он сам выражается, "образования".
В ходе разложения старого порядка "благородное сознание" становится "низким" и не брезгает никаким занятием для извлечения выгоды. Мы видели это на примере романтики "своекорыстия". В лице Родольфа М. разоблачает новое издание давно знакомого ему сочетания низости и позерства, новое именно потому, что "благородное сознание" вторгается здесь в область жгучего вопроса современности, выступает в качестве социалиста феодального типа. М. сравнивает Родольфа с представителями так наз. "молодой Англии", которые также "хотят реформировать мир, совершают благородные подвиги и подвержены аналогичным истерическим припадкам" (ср. также "Коммунистический манифест", III, I. а).
Подобно тому как Родольф выступает в роли "благородного сознания", его верный слуга Мурф представляет в романе "честное сознание", характерной чертой которого Гегель считал глупость и односложность. Им обоим противостоит целая галлерея плебейско-пролетарских типов. Если лицемерный Сю старался разрешить диалектику добра и зла посредством абстрактного утверждения благородства и честности, то его критик М. становится на сторону той половины изображенного в "Парижских тайнах" мира, которая открыто сознает себя прямой противоположностью честности и прочих добродетелей "образованного общества". Таковы мясник Резака, гризетка Риголетта, Мастак, Флер де Мари и др. персонажи "Парижских тайн", представляющие оборотную сторону цивилизованного мира. В изображении их Маркс также отчасти следует за Гегелем.
Высокая оценка "низкого", "испорченного", "разорванного" самосознания представляет собой одну из лучших сторон "Феноменологии" Гегеля. Речь идет о тех социальных слоях, которые являются законными
881
представителями всех отрицательных сторон общественного прогресса. Нищета, разложение семейных связей, презрение к моральным нормам мира "порядочных" людей характеризуют эти низшие слои социальной лестницы. Но в силу диалектики исторического процесса это "низкое" и "испорченное" сознание, как обозначают его представители "образованного общества", становится поистине благородным и высоким. Его собственное положение толкает его к пониманию двойственности прогресса, относительности добра и зла, к разоблачению лицемерия буржуазного общества. И поскольку "низкое" сознание понимает "обесчеловеченный характер" своего образа жизни и вместе с тем возвышается до понимания "разорванности" в социальных отношениях вообще, оно становится неизмеримо выше официального общества, следующего мотивам своекорыстия под лицемерной маской честности и благородства. В то время как "благородные" и "честные" живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные "племяннику Рамо" (в произведении Дидро того же названия), являются представителями исторической диалектики, к-рую они инстинктивно понимают.
Ссылка на "Племянника Рамо" имеется и у самого Гегеля. Интересно отметить, что это произведение великого энциклопедиста принадлежало к числу любимых литературных произведений Маркса. Дидро был его любимым прозаиком. Еще в 1869, посылая Энгельсу экземпляр "Племянника Рамо", Маркс присоединил к нему длинный комментарий из "Феноменологии духа".
По Гегелю "низкое" сознание превращается в свою собственную противоположность, поскольку оно становится "возмущенным самосознанием". Если слова Гегеля о "возмущенном самосознании" справедливы по отношению к босячеству, "массовое существование к-рого после упадка средних веков предшествовало массовому возникновению пролетариата" (Маркс и Энгельс, Немецкая идеология), то тем более относятся они к пролетариату девятнадцатого столетия. "Так как отвлечение от всего человеческого, - пишет Маркс в "Святом семействе", - даже от видимости человеческого нашло себе в оформившемся пролетариате практически совершенное выражение, так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли вершины обесчеловеченности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, но вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, а непосредственно еще вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением ничем не прикрашенной, неумолимой, абсолютной, властной нужды, этого практического выражения необходимости, - то поэтому пролетариат может и должен сам себя освободить. Но он не может освободить себя, не упразднив своих собственных жизненных условий, не упразднив всех бесчеловечных жизненных условий современного общества, сосредоточившихся в его собственном положении".
882
Социалистические писатели не считают пролетариев богами, но они знают, что общественное положение пролетариата неизбежно диктует ему его историческую миссию и что "значительная часть английского и французского пролетариата и теперь уже сознает свою историческую задачу и постоянно работает над дальнейшим развитием и окончательным прояснением своего самосознания". В "Немецкой идеологии" М. обрушивается на карикатурное изображение пролетариата в книге Штирнера и говорит о рабочем как о человеческой противоположности к рассудочным и эгоистичным представителям "образованного общества". "Страсть" пролетария гораздо выше "заботы" буржуа. Даже опустившиеся представители плебейско-пролетарских слоев оказываются гораздо благороднее и человечнее тех, кто считает себя призванным исправлять их пороки. Такова например Риголетта в "Парижских тайнах". "В ее лице Эжен Сю хотел изобразить приветливый, человеческий характер парижской гризетки. Но опять-таки из желания угодить буржуазии и по собственной сентиментальности он должен был морально идеализировать гризетку. Он должен был сгладить все points, все остро выдающиеся черты ее характера и ее положения, именно: ее пренебрежение к официальной форме брака, ее наивные отношения к студенту или рабочему. Именно эти отношения и создают из нее истинночеловеческий контраст ханжеской, бессердечной и себялюбивой супруге буржуа и всему кругу буржуазии, т. е. всему официальному обществу".
"Спекулятивная конструкция" романа Сю состоит в том, чтобы, изобразив социальные контрасты Парижа, разрешить эти противоречия через посредство "критического героя" Родольфа. Родольф приводит "испорченное сознание" к сознанию виновности и таким образом искореняет всякие следы возмущения против официального общества. "Низкое" сознание не может более превратиться в "возмущенное самосознание". Так поступает Родольф с "могучим сыном природы" - мясником Резакой. Внушив ему уважение к себе, Родольф превращает его в "приличное моральное существо". Симптомом этого превращения является роль агента-провокатора, которую Резака исполняет по отношению к товарищу. Так. обр. этот человек, к-рому случилось в прошлом быть убийцей, "в первый раз в своей жизни совершает низость".
Подобное превращение является целью всех воспитательных действий Родольфа. И насколько Евгению Сю удается лишить своих героев индивидуальности и силы, превратив их в простые иллюстрации господствующей морали, настолько же лишаются действующие лица романа своей первоначальной привлекательности. Нечто подобное происходит с Флер де Мари. "Мы встречаем Марию среди преступников в качестве проститутки, крепостной слуги у хозяйки кабачка преступников. При всей унизительности своего положения она сохраняет человеческое благородство
883
души, человеческую непринужденность и человеческую красоту. Эти качества импонируют окружающему ее миру, делают ее поэтическим цветком круга преступников и утверждают за ней имя Флер де Мари". "При всей своей нежности Флер де Мари с первых же шагов обнаруживает жизненную бодрость, энергию, веселость, гибкость характера - все такие качества, к-рые одни уже в состоянии объяснить ее человеческое развитие в условиях бесчеловечного положения". В ней есть качества женщины-борца. "Против Резаки, к-рый подвергает ее побоям, она защищается своими ножницами. Это первое положение, в к-ром мы ее встречаем. В этой сцене она выступает перед нами не как беззащитное существо, отдающееся без сопротивления во власть грубой силы, а является женщиной, умеющей защищать свои права и способной выдержать борьбу". Она мужественно переносит свое положение и "не строит из себя плаксы", но ее жизненное положение печально. "Наконец в противоположность христианскому покаянию она относительно своего прошлого высказывает следующий стоический и в то же время эпикурейский человеческий принцип, подобающий свободной сильной женщине: "Наконец, что сделано, то сделано"".
Как прямая противоположность тупому и ограниченному "честному сознанию" буржуа, Мария исходит в своих поступках не из абстрактной противоположности добра и зла, практически уничтоженной в ее общественном положении, а из своей индивидуальности, природы своего существа. "Флер де Мари рассматривает свое положение, в к-ром она находится, не как результат ее свободного творчества, не как выражение ее личности, а как судьбу, к-рую она не заслужила. Эта судьба может измениться. Она еще молода... На лоне природы, где спадают цепи буржуазной жизни, где ее натура находит свободное проявление, Флер де Мари обнаруживает такую жажду жизни, такое богатство ощущений, такой радостный восторг перед красотами природы, к-рые показывают, что ее гражданское положение затронуло только ее поверхность, что оно не больше, как злая участь, и что сама она ни добра ни зла, а только человечна".
М. сравнивает этот "первоначальный образ" Марии с "критической переделкой" его самим автором "Парижских тайн". "До сих пор мы наблюдали Флер де Мари в ее первоначальном, некритическом образе. Эжен Сю поднялся над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес поражение предрассудкам буржуазии. Теперь он передает Флер де Мари в руки героя Родольфа, чтобы искупить свою дерзость, чтобы снискать одобрение всех стариков и старух, всей парижской полиции, ходячей религии и "критической критики"". Родольф извлекает Марию из кабачка для того, чтобы поручить ее елейной мадам Жорж и священнику Лапорту. Задача этой пары состоит в том, чтобы сломить самобытную силу характера Флер де Мари, доведя ее до раскаяния. Им это удается. Лицемерная
884
софистика священника причиняет Марии страдания и приводит ее к сознанию ее мнимой вины перед богом. "С этого момента Мария становится рабыней сознания своей греховности. Между тем как прежде она в несчастнейшей обстановке умела быть приветливой, живой личностью и при внешнем крайнем унижении сознавала свою человеческую сущность как ее истинную сущность - теперь эта грязь современного общества, задевшая ее поверхностно, становится в ее глазах ее внутренней сущностью". Так, в результате критически-реформаторской деятельности Родольфа от мужественной, способной к борьбе натуры Марии не осталось и следа. Ее история имеет истинно христианский конец - смерть в монастырских стенах.
Подобным же образом, но гораздо более сильными средствами, вроде выкалывания глаз и одиночного заключения, Родольф добивается моральной прострации Мастака - "преступника геркулесовского сложения и колоссальной духовной энергии". Эта выдающаяся личность могла бы найти своим силам подлинное приложение в титанической борьбе против существующего миропорядка, борьбе, которая не сводится к бессмысленному протесту - индивидуальному преступлению. Но автор "Парижских тайн" далек от того, чтобы изобразить переход от "возмущенного самосознания" к самосознанию революционному. Напротив, все сильные чувственно-прекрасные натуры, выступающие в "Парижских тайнах", должны в угоду конструкции романа развиваться в обратном направлении или вернее прекратить естественное саморазвитие своего характера. М. усматривает в этом два совпадающие признака буржуазно-апологетической литературы: ее идеалистический метод, превращающий живую личность в автомат для доказывания абстрактной концепции автора, и ее идеалистическую мораль, лицемерно отвергающую чувственность для того, чтобы признать ее в наиболее "обесчеловеченной" исторически данной форме. Саморазвитие чувственно-конкретной действительности или подчинение ее чуждой силе, примирение или борьба - вот в конце-концов основное различие между эстетико-философским идеалом Маркса и мировоззрением Шелиги - Сю.
Но именно в этом и состоит противоположность между материалистическим и идеалистическим методом в эстетике и лит-ре. Материалистическая диалектика, создателем которой является М., исходит из исторической действительности со всеми ее противоречиями и светотенью. Разрешение этих противоречий она видит не в спекулятивном "высшем единстве", не в обуздании центробежных сил действительности, а наоборот, в полном и всестороннем развитии всех ее противоречий и антагонизмов. Учение М. об исторической миссии пролетариата состоит именно в том, что этот класс - "не механически, под тяжестью общества согбенная людская масса, а масса, возникшая из его острого разложения", - становится благодаря
885
этому революционно-созидательной силой и в свою очередь подвергает отрицанию все отрицательные стороны общества, соединившиеся в его жизненных условиях.
Прямую противоположность этого метода представляет идеалистическая диалектика, независимо от того, выступает ли она в классической форме, как у Гегеля, или в вульгарно-сентиментальном виде, как у Шелиги. Ее философская формула состоит в примирении движения и покоя, устойчивости и разложения, всеобщей относительности "да" и "нет" и "здравого смысла". Она усматривает диалектическое единство не в последовательном развитии противоречивых начал, а в преодолении их противоположности, в свертывании и застывании мирового революционного процесса. Поэтому у Гегеля за "возмущенным самосознанием", революцией и террором следует царство "моральности", в котором "сам себя знающий дух" разрешает противоречия эпохи "образования".
Совсем другое мы видим у Маркса. Правда, в "Парижских тайнах" речь идет о представителях босяцкого пролетариата. Однако и в этих опустившихся представителях великого класса Маркс находит многое такое, что в гораздо большей степени заслуживает художественного изображения, чем проза и скука буржуазных отношений. Наиболее благодарным для художественного изображения моментом М. считает мужественную решимость, способность к борьбе и силу характера - черты, которыми отличаются люди типа Резаки, Мастака, Флер де Мари и т. д. Но М. не ограничивается указанием на плебейско-пролетарские типы, как на объект лит-ого изображения. Он говорит также о лит-ре, исходящей от "самых низших классов" (по терминологии Бруно Бауэра). "Если бы критика, - пишет М. против Бауэра, - была более знакома с движением низших классов (М. имеет в виду движение пролетариата), ей было бы известно, что упорное сопротивление, которое низшие классы встречают в практической жизни, подвергает их постоянному изменению. Новая прозаическая и поэтическая литература, исходящая в Англии и Франции из низших классов, показала бы критике, что низшие классы умеют духовно возвышаться и без непосредственного покровительства святого духа критической критики".
Этого достаточно, чтобы понять отношение М. к проблеме пролетарской лит-ры. По мере того как рабочий класс в процессе революционной переделки мира переделывает свою собственную природу, он создает прозаическую и поэтическую лит-ру, стоящую на много выше буржуазно-апологетической романистики.
6. ТЕОРИЯ ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛИЗМА. - "Только философский материализм Маркса, - писал Ленин, - указал пролетариату выход из духовного рабства, в котором прозябали доныне все угнетенные классы". С другой стороны, именно признание исторической роли пролетариата послужило для М. и Энгельса переходом к теории диалектического
886
материализма. С этой достигнутой ими высоты основоположники марксизма подвергли уничтожающей критике всю "немецкую идеологию", т. е. идеалистическую школьную философию и связанные с нею формы мелкобуржуазного социализма и анархизма.
Мы уже знаем, что критика гегелевской эстетики была для Маркса до некоторой степени и самокритикой. Если прежде материальная сфера общества представлялась ему низшей по своему значению, то теперь эта градация ступеней приобретает прямо противоположный смысл: низшее становится основанием для всех возвышающихся над ним надстроек. Развитие всех сторон общественной действительности людей определяется в последнем счете саморазвитием их материального производства и воспроизводства. Соответственно этому изменяется и положение художественного творчества. Искусство так же, как и право, государство и т. д., не обладает самостоятельной историей. Самостоятельность оно приобретает только в головах идеологов. В действительности лит-ра и искусство обусловлены всем историческим развитием общества.
Отсюда вовсе не следует, что в теории диалектического материализма искусство играет подчиненную роль (в смысле писаревского предпочтения сапожника Рафаэлю). Напротив, именно идеалистическое возвышение искусства над материальной действительностью имеет свою оборотную сторону в аскетическом принижении его как чувственно-конкретного отношения к миру. Там, где у Гегеля упадок искусства объясняется его чувственным характером, М. видит причины этого явления в неблагоприятных исторических условиях и отстаивает право искусства, право чувственности как таковой. В этом отношении для него сыграло известную роль знакомство с эстетическими взглядами Фейербаха.
По своему социальному содержанию эстетическо-философский идеал Фейербаха был идеалом "прогрессивной буржуазной демократии или революционной буржуазной демократии" (Ленин). Спекулятивному учению о неполноценности чувственного бытия и соответствующей этому учению практике подчинения "угнетенной твари" ее угнетателям Фейербах противопоставил защиту прав плоти. Так как у Гегеля все материально-чувственное выступает в качестве "отчуждения" (Entfremdung) духа, то единственным способом "освоения" (Aneignung) предметного мира является для него познание. Само искусство есть несовершенный вид познания. Против этой концепции, растворяющей искусство в познании, справедливо направляет свою критику Фейербах. Человек осваивает мир не только в мышлении, но и помощью всех сил своего существа. Аналогичные мысли мы находим и у М.: "Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, но и через посредство всех чувств..." (Подготовительные работы для "Святого семейства"). Переход от идеализма к материализму неизбежно связан с эмансипацией искусства как чувственной деятельности
887
от подчинения его отвлеченному мышлению. Еще в "Введении к критике политической экономии" Маркс различает "художественно-религиозно-практически-духовное освоение мира" от освоения его "мыслящей головой".
Но отбрасывая гегелевское понимание истории как постоянной борьбы духа с материей, Фейербах вместе с тем отбрасывает всякое противоречие и историческое "опосредствование" вообще. Освоение мира остается у Фейербаха чисто созерцательным актом, между тем как уже идеалист Гегель рассматривает его как деятельность, правда, деятельность чистого мышления, "абстрактно-духовный труд". Поэтому у Фейербаха уже обнаруживается та слащавая апологетика "человека" (в его гармонии с "природой"), которая легла в основу всей литературы немецкого "истинного" социализма. Гуманистическая эстетика Фейербаха и Грюна сводилась в конце-концов к прикрашиванию положения трудящегося индивида в буржуазном обществе. От "человека" здесь требовалось лишь осознать свое единство с окружающим миром и тем самым объявить этот мир своим, хотя бы на деле его повсюду окружало "чужое". Критическое уничтожение немецкого истинного социализма "в стихах и прозе" досталось на долю Энгельса.
У М. и Энгельса "освоение" приобретает исторический характер. Отказываясь от идеалистического понимания чувственно-предметного мира как отчуждения духа, М. все же прекрасно сознает, что этот мир становится для человека "своим" не в силу простого акта нашей созерцательной способности, а в результате длительной борьбы. "Распредмечивание" действительности, лишение ее грубо-естественной формы, само есть материальный процесс - процесс "опредмечивания" субъективных сил и способностей человека. "...История промышленности и возникшее предметное бытие промышленности есть раскрытая книга человеческих сущностных сил, чувственно предлежащая перед нами человеческая психология..." Чувства имеют свою историю. Ни предмет искусства ни субъект, способный к эстетическому пониманию, не даны нам сначала - они образуются в процессе творческой производительной деятельности человечества. "Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха прекраснейшая музыка не имеет смысла, она для него не есть предмет. Чувства общественного человека иные, чем у необщественного; только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы - словом, отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства... Так. обр. необходимо было опредмеченье человеческой сущности и в теоретическом и в практическом отношении, чтобы как очеловечить чувства человека, так и создать
888
соответствующий человеческий смысл для понимания всего богатства сущности человека и природы" (Подготовительные работы для "Святого семейства"). Эстетическая потребность не есть нечто биологически данное до всякого общественного развития. Она - исторический продукт, результат длительного развития материального и духовного производства. "Предмет искусства, - писал Маркс в "Введении к критике политической экономии", - а также всякий другой продукт создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета".
Итак, вместе с развитием предметной деятельности, т. е. материального производства, развиваются и наши способности; "потребление выходит из своей первоначальной грубости и непосредственности" и в свою очередь оказывает влияние на производство, завершая его, "усиливая способность производить, развитую в первом акте производства, посредством повторения до степени искусства". Таково диалектическое разрешение проблемы субъективного и объективного в художественном творчестве и эстетическом отношении к действительности. Здесь, так же как и в материалистической теории познания, дело отнюдь не в абстрактных отношениях, а в историческом развитии. Главное в переходе от нехудожественного к художественному, в прогрессивном развитии наших способностей к творчеству и пониманию благодаря самому духовному производству и прежде всего благодаря расширению "предметного мира" промышленности. Каменный топор, глиняная посуда, клавишный инструмент представляют собой вехи в развитии нашего видения, музыкального слуха, художественного понимания в целом. Но эти средства и предметы производства не существуют как таковые вне определенных исторических форм общества. А это делает диалектику развития искусства в его отношении к материальному производству еще более сложной.
На первый взгляд может показаться, что с точки зрения марксизма развитие материальных производительных сил общества и художественное развитие протекают как бы параллельно: чем выше общее состояние производительных сил, тем выше и богаче по своему достоинству искусство. Подобное разрешение вопроса мы находим у многих авторов, писавших о марксистском понимании истории искусства. Но такое понимание абстрактно, а потому ошибочно.
М. сам достаточно определенно высказал свою точку зрения в знаменитых афоризмах "Введения к критике политической экономии". Он говорит здесь о "неравном отношении развития материального производства к художественному". "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и с развитием материальной основы
889
последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например греки в сравнении с современными народами или также Шекспир". Тот взгляд на природу, который лежит в основании греческой мифологии и греческого искусства, невозможен рядом с Roberts et Со, рядом с знаменитым банком Credit mobilier. "Возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом? Или вообще "Илиада" наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии вместе с печатным рычагом?" Все это место, неоднократно подвергавшееся различным кривотолкам, кажется противоречащим материалистическому пониманию истории. Либо искусство в своем развитии следует за развитием производительных сил общества, и тогда можно говорить о марксистском понимании истории искусства, либо соответствия между ними нет, и в таком случае отпадает всякая возможность применения исторического материализма к искусству. Так или почти так нередко ставится вопрос. Но ставить его так - это значит не понимать основного в теории исторического материализма. Мы сейчас увидим, что учение Маркса об исторически-обусловленном противоречии между искусством и обществом есть такой же необходимый элемент марксистского понимания истории искусства, как и учение об единстве того и другого.
Процесс образования и развития потребностей, исторический процесс "освоения" предметного мира не совершается равномерно. "Освоение" мира происходит через "отчуждение" человеческих общественных сил, вместе с ростом свободы растет и сила естественной необходимости. На эту противоречивость
890
Иллюстрация:
Рукопись "Введения к критике политической экономии". По материалам архива
Института Маркса - Энгельса - Ленина
прогресса давно обратили внимание мыслители, уже самое перечисление которых завело бы нас слишком далеко. В философии Гегеля этот величайший факт мировой истории получил свое наиболее абстрактное выражение. Историческое развитие, говорит Гегель, не похоже на гармоничное восхождение, а скорее на "жестокую невольную работу против самого себя". Дух, являющийся у Гегеля "демиургом" (творцом) действительности, находится в состоянии постоянной внутренней борьбы. Через противоречие с собой и "отчуждение" он производит самого себя. Поэтому эпохи счастья суть пустые страницы в истории, а прогресс неизбежно
891
связан с нисхождением целых областей человеческой деятельности. Такова например судьба искусства, в к-ром дух созерцает свою сущность в еще не адэкватной (соответствующей) ему форме.
Но только в теории диалектического материализма, являющейся идейным выражением коммунистической революции пролетариата, проблема неравномерности прогресса приобретает исторический характер. Для М. "отчуждением" является не материально-чувственное бытие вообще, а его определенная историческая форма - фетишистский мир товарного производства ("продажа есть практика отчуждения", писал М. еще к "Еврейском вопросе"). Поэтому только в теории М. приобретает научную постановку и разрешение вопрос об исторических судьбах искусства.
Первая общая форма учения о неравномерности исторического развития содержится уже в "Немецкой идеологии" М. и Энгельса [1845-1846]. Мы будем исходить в дальнейшем из этого раннего изложения материалистического понимания истории, переходя отсюда к последующим работам М. В величественном наброске первой части "Немецкой идеологии" история рассматривается как процесс образования и развития противоположностей. Зарождение этих противоположностей относится к доисторической древности, разрешением их может быть только коммунистическая революция рабочего класса. "Предыстория человеческого общества" является историей разделения труда, отделения города от деревни и т. д. "Но разделение труда становится действительным разделением только с того момента, как выступает разделение материального и духовного труда". "...Вместе с разделением труда дана возможность и даже действительность того, что наслаждение и труд, производство и потребление выпадает на долю различных индивидов". Это создает основу для противоречия между тремя моментами общественного процесса: "производительной силой, общественным состоянием и сознанием". Они "могут и должны притти в противоречие друг с другом", и возможность разрешения этих противоречий состоит только в том, "чтобы было снова уничтожено разделение труда".
Но разделение труда имеет две стороны и две исторические формы. Ни один из многочисленных социалистических и эстетических писателей XVIII в., описывавших бедственные последствия разделения труда, не сомневался в том, что на первых ступенях своей истории это разделение способствует развитию индивидуальных особенностей и талантов, представляя так. обр. прямую противоположность тому искалечивающему человека разделению труда, которое заставило Адама Фергюсона сказать об англичанах XVIII в.: "Мы - нация илотов, и между нами нет свободных людей!" Известный уровень разделения труда есть историческое условие для развития индивидуальности. Правда, современного буржуа это разделение интересует лишь как "средство с тем же количеством
892
труда произвести больше товара, следовательно удешевить товары и ускорить накопление капитала". Но в античной древности было иначе. "В противоположность этому подчеркиванию количественной стороны дела и меновой стоимости, - говорит М., - писатели классической древности обращают внимание исключительно на качественную сторону и потребительную стоимость. Вследствие разделения общественных отраслей производства товары изготовляются лучше, различные склонности и таланты людей получают возможность найти себе надлежащую сферу проявления, а без ограничения сферы деятельности нельзя ни в одной области совершить ничего замечательного. И продукт и производитель совершенствуются путем разделения труда". М. цитирует при этом различных древних авторов, начиная с автора "Одиссеи": "Люди не сходны, - те любят одно, а другие другое" ("Капитал", т. I, гл. XII, 5). В античной форме разделения труда - качественная и количественная стороны относительно соразмерны: все роды человеческой деятельности, все человеческие способности и таланты еще не подчинены абстрактно-количественному принципу накопления капитала. Уже это одно способно объяснить нам многое в вопросе о причинах высокого художественного развития древности. Но это еще не все. В античном обществе личность уже освобождается от общинно-родовых связей, но еще не становится обособившимся индивидом развитого товарного хозяйства. "Коллективность" (Gemeinwesen) и единичное лицо еще не разошлись здесь так далеко, как в буржуазном обществе, где различные формы общественных связей выступают по отношению к отдельной личности "просто как средство для ее частных целей, как внешняя необходимость" ("Введение к критике политической экономии"). С другой стороны, здесь еще не развились и обезличивающие действия механизма капиталистического общества, превращающего человека в шляпу ("Нищета философии"). Правда, греческое общество покоилось на рабстве. Но свободному гражданину античной республики рабовладельцев было бы совершенно непонятно, каким образом мощные орудия производства, которыми обладает капиталистическое общество, превращаются в надежнейшее средство "для того, чтобы все время рабочего и его семьи обратить в рабочее время", а самого рабочего в придаток к машине. "Если бы, - мечтал Аристотель, величайший мыслитель древности, - если бы каждое орудие по приказанию или по предвидению могло исполнить подобающую ему работу, подобно тому как создания Дедала двигались сами собой или как треножники Гефеста по собственному побуждению приступали к священной работе, если бы так. обр. ткацкие челноки ткали сами, то не потребовалось бы ни мастеру помощников, ни господину рабов". И Антипарос, греческий поэт эпохи Цицерона, приветствовал изобретение водяной мельницы для размалывания зерна, этой элементарной формы
893
всех производственных машин, как появление освободительницы рабынь и восстановительницы золотого века: "Дайте отдых своим рукам, о, работницы, и спите безмятежно! Напрасно будет петух возвещать вам о наступлении утра! Дэо поручила работу девушек нимфам, и они легко теперь прыгают по колесам, так что сотрясаемые оси вертятся вместе со своими спицами и заставляют вращаться тяжелый жернов. Будем же жить жизнью отцов и без труда наслаждаться дарами, к-рыми нас наделила богиня". ""Язычники", - да, язычники! Они, как открыл проницательный Бастиа, а до него еще более премудрый Макк-Куллох, ничего не понимали в политической экономии и христианстве. Они между прочим не понимали, что машина - надежнейшее средство для удлинения рабочего дня. И если они оправдывали рабство одних, то лишь как средство для полного человеческого развития других. Но для того чтобы проповедывать рабство масс для превращения немногих грубых и полуобразованных выскочек в "выдающихся прядильщиков" (eminent spinners), "крупных колбасников" (extensive sausage makers), "влиятельных торговцев ваксой" (influential shoeblack dealers), для этого им недоставало специфически христианских чувств" ("Капитал", т. I, гл. XII, 3 в.). Эти отзывы об античном мире показывают, что историческое противопоставление, проникающее собой работы 1841-1842, не исчезло для М. и впоследствии. Античность и "христианский мир" (или мир "современных народов") представляют собой и для зрелого М. два противоположных типа. Эта антитеза унаследована им от классической философии и эстетики, и от этого наследства он никогда не отказывался. Отношение М. к античности - "нормальному детству" человеческого общества - объясняет нам и его взгляд на античное искусство, которое по сравнению с новым выступает в известном отношении как "норма и недосягаемый образец" ("Введение к критике политической экономии"). Это объясняет нам также и личное преклонение Маркса перед такими титанами античной поэзии, как Эсхил.
Тайна греческого искусства коренится в неразвитости всех отношений менового хозяйства, которые здесь еще выступают в простейшей и зачастую наивной форме. Общественно-производственный организм античного общества несравненно более прост и ясен, чем "чувственно-сверхчувственный" мир развитого товарного хозяйства. Расцвет античной культуры и искусства покоится на непосредственных отношениях господства и рабства. Маркс называет античное государство и античное рабство "откровенными классическими противоположностями" в отличие от "лицемерных христианских противоположностей" современного барышнического мира ("Критические примечания к статье "Король прусский и социальная реформа"").
Более точно выражаясь, экономической основой античности эпохи ее расцвета является мелкое крестьянское хозяйство и
894
производство самостоятельных ремесленников: "...оно представляет собой экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, когда первоначальное восточное общинное владение уже разложилось, а рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени" ("Капитал", т. I, глава XI, примеч. 24). Этот способ производства "достигает полного расцвета, проявляет всю свою энергию, приобретает классическую соответствующую ему форму лишь там, где рабочий является свободным частным собственником своих, им самим применяемых условий труда, где крестьянин обладает полем, которое он возделывает, ремесленник - инструментом, к-рым он играет, как виртуоз" ("Капитал", т. I, гл. XXIV, примеч. 7). Но, во-первых, свободная мелкая собственность почти всегда сочетается с рабством или крепостничеством. Во-вторых, этот способ производства "совместим лишь с узкими традиционными границами производства и общества". "Стремление увековечить его равносильно, по справедливому замечанию Pequeur'а, стремлению "декретировать всеобщую посредственность". "Классический тип мелкого производства, стесняющий развитие производительных сил, неизбежно должен отойти в прошлое, уступив место концентрации собственности и обобществлению труда, хотя бы этот прогресс и являлся "прогрессом на черепах". Упадок древнего общества, а вместе с ним и классического искусства есть явление необходимое и прогрессивное. "Как бы прискорбно лично для нас не было зрелище разрушения древнего мира, - говорит Маркс в своих "Письмах об Индии", - с точки зрения исторической перспективы мы имеем право провозгласить вместе с Гёте:
"Если му?ка - ключ отрады,
Кто б терзаться ею стал?
Разве жизней мириады
Тамерлан не растоптал?"
"Длинный и мучительный процессе развития" отделяет мелкое индивидуальное производство от коллективного производства социалистического общества. Относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, покоящаяся на неразвитости, уступает место гигантским диспропорциям и антагонизмам нарождающегося капитализма. Прологом к истории капитала служит концентрация собственности в руках немногих и экспроприация народных масс, движущими причинами которой являются "самые бесстыдные, грязные, отвратительные и мелочные страсти". Все патриархальные отношения, личные, родственные и общественные связи подвергаются разложению, и на их месте утверждается единственная, но крепкая связь - господство "бессердечного чистогана".
Производительные силы капиталистического общества, пишут М. и Энгельс в "Немецкой идеологии", являются для большинства населения "разрушительными силами". Таковы при капиталистическом хозяйстве
895
"машинизм" и "деньги". "Деньги - сами товар, внешняя вещь, к-рая может стать частной собственностью всякого человека. Общественная сила становится так. обр. частной силой частного лица. Античное общество поносит поэтому деньги как монету, на к-рую разменивается весь экономический и моральный уклад его жизни:
"... Деньги зло
Великое для смертных: из-за денег
Обречены на гибель города,
И отчий кров изгнанник покидает;
И, развратив невинные сердца,
Деяниям постыдным учат деньги,
И помыслам коварным, и нечестью"
(Софокл, "Антигона", "Капитал", т. I, гл. III, примечание 3а).
В деньгах стираются все качественные различия, и сами они "как радикальный левеллер" стирают всяческие различия. Качество, форма, индивидуальность - все это подчиняется безличной, чисто количественной силе. "Как мало деньги, эта самая общая форма собственности, имеют общего с личным своеобразием, как они просто-на-просто противоречат ему, Шекспир знал лучше, чем все наши теоретизирующие буржуа:
"Немного золота довольно для того,
Чтоб сделать все чернейшее белейшим,
Все гнусное - прекрасным, всякий грех -
Святою правдой, все низкое - высоким,
Трусливого - отважным храбрецом,
Все старое и молодым и свежим.
Да, этот красный раб проказу
В милое созданье превратит"
("Немецкая идеология").
"Воззрение на природу, складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение, практическое развенчивание природы... презрение к теории, искусству, истории, человеку как самоцели... является действительно осознанной точкой зрения, добродетелью денежного человека" ("Еврейский вопрос").
Эта исключающая эстетическое понимание особенность буржуазного общества коренится в самой сущности товарного мира. "Прирожденный левеллер и циник, товар всегда готов обменить не только душу, но и тело со всяким другим товаром, хотя бы этот последний был наделен наружностью, еще менее привлекательной, чем Мариторна" ("Капитал", т. I, глава II). Моральная и эстетическая индиферентность товара как меновой стоимости выступает в изречении старика Барбона, которого Маркс цитирует в "Капитале": "Всякий товар достаточно хорош, если он взят в надлежащем количестве". "Меновая стоимость дворца может быть выражена в определенном числе коробок ваксы, наоборот, лондонские фабриканты выразили стоимость множества коробок ваксы в своих дворцах" ("К критике политической экономии"). С точки зрения объективных отношений капиталистического общества величайшее произведение искусства равно лишь некоторому количеству навоза. Количественная пропорция не существенна при этом качественном уравнении.
Нивеллирующая, безразличная ко всем индивидуальным особенностям предметов и людей сущность капиталистического способа производства является прямой противоположностью общественных отношений,
896
существовавших в эпохи расцвета искусства в прошлом. Отношения эксплоатации человека человеком являлись в прошлом отношениями личной зависимости. Земная власть и право распоряжаться чужим трудом были не отделимы от внешнего образа и индивидуальных особенностей их носителя. Даже осанка и образ речи, одежда и драгоценная утварь принадлежали к атрибутам величия. Поэтому выезд Лоренцо Медичи или пир в доме греческого царька могли служить объектами живописи и поэзии. Но экономия капиталистического общества уже не может быть описана в стихах, как экономия античного общества была описана у Гезиода. На место отношений личной зависимости стала зависимость абстрактная, хотя отнюдь не менее реальная и жестокая. "В буржуазном обществе капитал самостоятелен и личен, трудящийся же индивид несамостоятелен и безличен". Вместе с тем безличен и сам капиталист, представляющий только "персонификацию" капитала.
Если античное общество исходит от специфического качества вещи, ее потребительной стоимости, то в мире капиталистических отношений господствует количество, меновая стоимость. Качественное многообразие сводится к простым отношениям количества. "Профанация природы", о к-рой говорит М. в подготовительных работах и диссертации, получает в этом свое рациональное объяснение. Вообще многое из того, что намечено уже в ранних произведениях М., приобретает в его экономических работах дальнейшее развитие и перевод на язык материализма.
Чрезвычайно интересно, что в период создания "К критике политической экономии" Маркс снова обращается к проблемам искусства и притом тем из них, к-рые заставляют вспомнить идеи 1842. Внешним поводом для занятий вопросами искусства послужило на этот раз предложение Чарльза Дана написать статью об эстетике для "Новой американской энциклопедии". Предложение это показалось М. смехотворным, ибо по плану Дана изложение предмета в энциклопедии должно было ограничиться одной страницей (ср. письма М. и Энгельса от 23 и 28 мая 1857). Однако подробные эксцерпты различных статей об эстетике в немецких и французских энциклопедиях показывают, что М. считался с предложением Дана всерьез. В той же тетради 1857-1858, к-рая содержит выписки из "Konversations-Lexikon" Майера и т. п., мы находим и обстоятельный конспект знаменитой "Эстетики" Фридриха Теодора Фишера.
Значительная часть выписок из Фишера посвящена вопросу о взаимоотношении между естественной природой предметов и их эстетическим значением. Последнее не является природным свойством предмета. В его вещественности нет ни атома того, что называют красотой. "Прекрасное существует только для сознания, - излагает Маркс Фишера. - Необходимость в прекрасном, благодаря к-рой зритель в нем соположен". Красота есть поэтому человеческое свойство,
897
хотя она кажется свойством самих вещей, "прекрасным в природе". Это не значит, что "эстетическое" чисто субъективно. Зная, какую роль в экономических и философских взглядах М. играет понятие субъективно-объективной производительной деятельности человека, мы легко поймем значение следующего места из Шиллера, которое М. приводит по книге Фишера: "Красота есть одновременно предмет для нас и состояние нашего субъекта. Она есть форма, ибо мы судим о ней, но вместе с тем жизнь, ибо мы ее чувствуем. Она есть одновременно наше состояние и наше деяние". Как и эксцерпты боннского периода, выписки из книги Фишера обнаруживают определенную тенденцию к критике натурализма, принимающего человеческое за вещественное и обратно. Связь этого отношения М. к вопросу об эстетической ценности с его раскрытием товарного фетишизма и разрешением вопроса о субъективном и объективном в экономии - слишком очевидна. Как и в подготовительных работах для "Трактата о христианском искусстве", М. интересует в изложении Фишера не столько само "эстетическое", сколько его прямая противоположность. Но если в период 1841-1842 критика враждебного искусству фетишизма представляла собой демократическое отрицание "старого порядка", то в эпоху создания "Капитала" категории и формы, стоящие на грани собственно эстетического, интересуют М. по аналогии с противоречивым и превратным миром категорий капиталистического хозяйства. Нетрудно обнаружить связь эстетических интересов с экономическими занятиями М. и там, где в отрывках о "возвышенном" он выписывает все, что указывает на количественный характер этой категории (в возвышенном "качественное становится количественным"), тенденцию бесконечного движения,
Иллюстрация:
Начало конспекта книги Фр. Теод. Фишера "Эстетика" (из тетради Маркса, 1857-1858).
По материалам Института Маркса - Энгельса - Ленина
898
стремление к колоссальному, выход из границ и нарушение "меры". Этот интерес к "возвышенному" у М. разумеется не случаен. Еще в подготовительных работах к диссертации он говорит о "диалектике меры", за которой следует господство "безмерного", противоречия и "разлад". В "Нищете философии" и "Капитале" "диалектика меры" выступает в гораздо более развитой и научной форме. "Мера" - это относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, являющегося исходным пунктом развития капитализма, а неизбежным нарушением "меры" оказывается сама капиталистическая эпопея, с ее диспропорциями и антагонизмом между высшей формой производства и старым способом присвоения. В капиталистическом обществе, говоря словами Гегеля, господствует "безмерное, как мера".
Безмерна тенденция к накоплению капитала - эта современная "хрематистика" в противоположность античной "экономике" (Аристотель). Безмерна и в самой себе непропорциональна, неравномерна самая основа капиталистического прогресса - "производство ради производства". Эта противоречивая форма развития производительных сил прямо враждебна некоторым отраслям духовной деятельности, как например искусству. М. с ясностью, не допускающей кривотолков, говорит об этом в "Теориях прибавочной стоимости". В духовном производстве, пишет Маркс, производителен другой вид труда, чем в материальном. Исследование связи данных видов производства и их взаимоотношения "может выйти из области пустых фраз, лишь когда материальное производство будет рассматриваться sub sua propria specie (в его своеобразии)". "Капитализму соответствует другой вид духовного труда, чем средневековому способу
899
производства. Т. к. Шторх рассматривает материальное производство не с исторической точки зрения, т. к. оно представляется ему производством материальных благ вообще, а не данной, исторически развитой и специфической формой этого производства, то этим он сам вырывает у себя из-под ног почву, стоя на которой только и можно понять как идеологические составные части господствующих классов, так и свободное [или "утонченное"] духовное производство данной общественной формации. Ему нет возможности пойти дальше общих, бессодержательных фраз. И эти отношения здесь вовсе не так просты, как ему казалось. Например капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия (разрядка наша - М. Л.). Не понимая этого, можно притти к выдумке XVIII ст., осмеянной уже Лессингом, - т. к. мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады!"
Маркс вообще подвергает критике "общие поверхностные аналогии и сопоставления между духовным и материальным производством". Он осмеивает всякие попытки представить художников, литераторов, экономистов "производительными рабочими в смитовском смысле", так как они якобы производят "не просто продукты sui generis (в своем роде), а продукты материального труда и следовательно непосредственно богатство". Все эти попытки показывают, что "даже самые высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают прямыми производителями материального богатства и ложно выдают за таковых".
М. с предельной ясностью высказал в этом отрывке свои взгляды на место искусства в капиталистическом обществе. Но какой вывод делает он из этого? Стремится ли М. к восстановлению античных общественных отношений в духе демократического идеала якобинцев? Зовет ли он к утраченной пропорциональности прошлых веков, как это делали писатели-романтики, как это делал Прудон? - Напротив. Величайшее значение теории М. состоит именно в том, что она выходит за пределы противоположности между апологией капиталистического прогресса и романтизмом. Маркс понял, что именно разрушительные силы капитализма являются величайшими производительными силами. Уже в самом начале своего развития прогрессивные капиталистические элементы выступают как "вредная сторона общества" ("Нищета философии"). Но частный интерес, к-рый первоначально является "индивидуальным преступлением" по отношению к обществу, становится источником новых гораздо более высоких социальных связей. Общественная форма производства развивается антагонистически, через свою прямую противоположность - атомизацию и раздробление. Нищета, "иродово избиение
900
младенцев", вымирание целых народов и еще многое другое - вот цена, к-рую приходится заплатить человечеству за гигантские достижения капитализма - обобществление труда и концентрацию производства.
Но величайшей заслугой капиталистического общества является уже то, что оно производит революционный пролетариат, который устанавливает свою диктатуру как переходный этап к бесклассовому обществу. Тем самым навсегда устраняется неравномерный и антагонистический характер прогресса.
Итак, отрицательное и положительное, прогресс и регресс тесно связаны в историческом развитии человечества. Это общее диалектическое понимание истории обусловливает и взгляды Маркса на развитие искусства. Упадок художественного творчества не отделим от общесоциального прогресса. Его высокий уровень в прошлом был, наоборот, связан с неразвитостью общественных противоречий. Рассмотрим в качестве примера отношение средневекового ремесла к современному производству. "У средневековых ремесленников, - пишет М. в "Немецкой идеологии", - наблюдается еще известный интерес к их специальной работе и к искусству труда, к-рый мог подниматься до степени некоторого ограниченного художественного вкуса. Но поэтому же каждый средневековый рабочий уходил целиком в свою работу; у него было к ней отношение какой-то сентиментальной крепостной зависимости, и он был гораздо более подчинен ей, чем современный рабочий, относящийся равнодушно к своей работе". Наемный труд при капитализме, исключающий всякий интерес к работе и следовательно эстетическое отношение к ее продукту, представляет собой явление прогрессивное в точном и глубоком смысле этого слова. "Возьмем заработную плату в самом предосудительном в ней, в том, что моя деятельность является товаром, в том, что я сплошь становлюсь продажным...; благодаря этому исчезло все патриархальное, так как лишь барышничество, покупка и продажа являются единственной связью, денежное отношение является единственным отношением между предпринимателями и рабочими... лучезарное сияние вообще перестало окружать все отношения старого общества, т. к. они превратились в простые денежные отношения. Точно так же все так наз. высшие роды труда - умственный, художественный и т. д. - превратились в предметы торговли и лишились так. обр. своего прежнего ореола. Каким огромным прогрессом явилось то, что все функции священников, врачей, юристов и т. д., следовательно религия, юриспруденция и т. д., стали определяться лишь преимущественно по их коммерческой стоимости" (фрагмент "Заработная плата").
Итак, та же самая причина, к-рая обусловливает "презрение к искусству", внутренне присущее буржуазному обществу, является могучим революционизирующим фактором. Если буржуазия разрушает все
901
"патриархальные, идиллические отношения", если она сделала все продажным и "превратила в меновую стоимость личное достоинство человека", если она наконец "лишила обаяния все те почтенные роды деятельности, на которые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом" - в том числе и деятельность поэта, то этот "нигилизм" буржуазного способа производства есть его величайшая историческая заслуга. "...Все священное оскверняется, и люди вынуждаются наконец взглянуть трезвыми глазами на свои взаимные отношения и свое жизненное положение" ("Коммунистический манифест"). Развенчание иллюзий и безжалостное уничтожение "пестрых нитей", которые связывали индивидов в прежних общественных формациях, необходимо и прогрессивно. Оно является необходимым условием для создания подлинно универсальной человеческой культуры. Уже в самом капиталистическом обществе "прежняя местная и национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов. И как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных лит-р образуется одна всемирная литература" ("Коммунистический манифест").
Следовательно, как бы ни казалось это парадоксальным, упадок искусства в капиталистическом обществе прогрессивен даже с точки зрения самого искусства.
Учение М. о неравномерном развитии художественной культуры по отношению к развитию общества в целом тесно связано с его теорией социальной революции. Диспропорция между художественным и общесоциальным прогрессом отнюдь не является единственным противоречием "цивилизации". Она сама покоится на более общей и глубокой противоположности - между общественным производством, вырастающим в недрах капиталистического общества, и частным присвоением, сохранившимся еще от эпохи мелкого производства. Относительная "пропорциональность" классической формы мелкого производства была основой расцвета искусства в прошлом. Естественно выросшие из этой пропорциональности антагонизмы буржуазного общества являются причиной нисхождения художественного творчества как специфической формы культуры. Наконец коммунистическая революция рабочего класса образует необходимые условия для нового расцвета искусства, но уже на гораздо более широком и развитом базисе. М. изложил свое понимание этой исторической диалектики в замечательной речи на юбилее чартистской "Народной газеты" [19 апреля 1856]: "Существует характерный для XIX ст. факт, к-рого не станет отрицать ни одна партия. С одной стороны, мы видим такой расцвет промышленных и научных сил, о каком даже подозревать не могла ни одна
902
прежняя историческая эпоха. С другой же стороны, наблюдаются признаки упадка, перед которыми бледнеют пресловутые ужасы последнего времени Римской империи. В наше время каждая вещь как бы чревата своей противоположностью. Мы видим, что машина, обладающая способностью сокращать и оплодотворять человеческий труд, приводит к голоду и чрезмерной работе. Освобожденные силы богатства, по страшной иронии судьбы, становятся источниками лишений. Победы искусства куплены по-видимому ценой потери характера. Человечество становится господином над природой, но человек делается рабом человека или рабом собственной низости. Даже чистый свет науки может - так кажется - светить только оттеняемый темным фоном невежества. Результатом всех наших открытий и всего нашего прогресса является по-видимому то, что материальные силы приобретают духовную жизнь, а люди опускаются до степени косной, тупой материальной силы. Это антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, и современной нищетой и разрухой - с другой; это противоречие между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи является осязательным, бесспорным, колоссальным фактом. Одни партии могут скорбеть по этому поводу, другие могут желать избавиться от современных успехов техники, лишь бы избавиться вместе с тем от современных конфликтов; первые могут фантазировать на ту тему, что такой несомненный прогресс в хозяйственной области требует в виде дополнения столь же несомненного регресса в области политики. Мы же со своей стороны узнаем в этом лукавого духа, к-рый мощно работает над тем, чтобы преодолеть все эти противоречия. Мы знаем, что новые общественные силы сумеют творить благое дело, если они будут располагать новыми людьми, а ими являются рабочие".
Противоречие между возможностями, которые открывает для искусства развитие производительных сил общества, и тем положением, которое занимает искусство при капитализме, есть частный случай общесоциальных противоречий "буржуазного периода истории". Дальнейшая судьба искусства и литературы тесно связана с разрешением этих противоречий, а это последнее не может свалиться с неба. Материалистическое понимание истории не имеет ни малейшего сходства с учением о фатальной гибели искусства. Сами люди в процессе революционно-критической переделки мира способны разрешить все его якобы "фатальные" противоречия. Но это во всяком случае должны быть "новые люди", как выразился М. "Ими являются рабочие". Удастся ли человечеству устранить противоречие между его художественным и экономическим развитием, может решить только борьба. Эта борьба представляет собой одну из сторон классовой борьбы пролетариата, а в настоящее время кроме того одну из сторон борьбы двух систем: социалистической
903
и капиталистической. Так. обр. проблема дальнейшей исторической судьбы искусства - не абстрактный вопрос: это проблема искусства, проникнутого идеями социализма и коммунизма. Как относился М. к лит-ре, исходящей непосредственно от пролетариата, мы уже знаем из "Святого семейства".
Если Гёте сравнивал историю человечества с фугой, в к-рую один за другим вступают голоса различных народов, то М. мог бы сказать то же самое о "голосах" различных общественных классов, связанных с определенными историческими формами производства. "История всего существовавшего до сих пор общества есть история борьбы классов". Это положение "Коммунистического манифеста" основоположники марксизма учили применять и к истории духовной культуры с огромным историческим пониманием и без всякого схематизма. Мы уже знаем, как относился М. к античному искусству, выросшему на основе демократии рабовладельцев. Еще писатель XVIII века Николай Ленге, к-рого М. считал гениальным, доказывал, что положение наемного рабочего в буржуазном обществе есть худший вид рабства. Именно по этой причине Маркс и Энгельс, непримиримо враждебные ко всякой апологии капитализма, всегда охотно демонстрировали свое уважение к античной культуре и свое отрицательное отношение к мещански-сентиментальной критике рабства, под к-рой обычно скрывается восхваление так наз. "свободного" труда на капиталистической фабрике. С этой точки зрения понятно, почему Энгельс писал в "Анти-Дюринге": "Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и благодаря ему расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое и умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, при котором рабство было настолько же необходимо, насколько и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма".
В классовом обществе искусство и культура неизбежно имеют классовый характер. Но различные общественные классы играли в истории неравную, неодинаковую роль как в смысле общего прогресса культуры, так и в отношении развития ее отдельных сторон. "Если гибель прежних классов, например рыцарства, - писали М. и Энгельс, - могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства, то мещанство естественно не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и коллекции санчо-пансовских поговорок и изречений". Господствующей идеологией была всегда идеология господствующего класса. Однако, руководствуясь
904
этим положением, М. и Энгельс никогда не упускали из виду, что различные господствующие идеологии имеют специфическую окраску, из к-рой уже сама по себе следует та или другая степень интенсивности, то или другое направление развития культуры. Вот характерный пример: "Буржуазное общество настолько односторонне, - писал Маркс Лассалю, - что в противовес ему сохраняют свое значение некоторые феодальные формы индивидуальности". Но зато М. неустанно подчеркивал революционную роль буржуазии, лежащую разумеется совсем в другой области. "Буржуазия разоблачила, что проявление грубой силы, к-рой реакция так восхищается в средних веках, имело свое естественное дополнение в самом праздном тунеядстве. Только она показала, что может создать деятельность человека. Она сотворила совершенно иные чудеса, чем египетские пирамиды, римские водопроводы и готические соборы; она совершила совсем иные походы, чем переселение народов и крестовые походы". Эта высокая оценка исторической роли буржуазии нисколько не противоречит тому презрению к буржуазному торгашеству, его лицемерной морали и продажному искусству, которое всегда отличало Маркса.
Вернее: противоречие заложено в самом господстве буржуазии как класса, которое создает огромное материальное богатство и могущественнейшие средства для развития культуры, но лишь для того, чтобы наиболее ярко выявить свою неспособность интенсивно использовать эти средства, а вместе с тем обнаружить и ограниченность всякого развития культуры в обществе, основанном на эксплоатации человека человеком. При господстве буржуазии достигает наибольшего развития исторически-обусловленное (и потому вовсе невечное) противоречие между развитием производительных сил общества и его художественным развитием, между техникой и искусством, наукой и поэзией, между огромными культурными возможностями и фактической духовной нищетой. Выступая против буржуазии в качестве ее могильщика, пролетариат с каждым шагом своей классовой борьбы приближает общество к уничтожению противоречий, унаследованных от всей прежней истории. Он закладывает основы для устранения противоположности между городом и деревней, физическим и духовным трудом; отнимая у имущих классов политические и экономические основы их превосходства, он уничтожает противоположность между эксплоататорами и эксплоатируемыми.
В процессе создания нового общества пролетариат разрешает и противоречия культурного развития человечества. В этой области его историческая миссия такая же, как и в сфере материального производства. Через классовую борьбу к бесклассовой культуре, через развитие искусства, проникнутого глубоким и цельным мировоззрением пролетариата (и в этом смысле через
905
пролетарское социалистическое искусство), к уничтожению противоположности между общесоциальным и художественным развитием, а тем самым и к новому, невиданному еще подъему искусства на самой широкой массовой основе - таков конечный смысл всех высказываний М. о лит-ре и искусстве, его политическое завещание в этой области.
Те писатели, которые слова Маркса о неравномерности художественного развития пытаются представить как случайное замечание или - еще хуже - как "личное" мнение Маркса, не обязательное для каждого марксиста, выбрасывают в сущности революционное существо марксизма. Подобно низкой оценке художественного развития буржуазного общества, можно было бы удалить из марксизма и низкую оценку буржуазной семьи, нравственности, критику буржуазной демократии и т. д. Так поступали обычно теоретики-буржуа, отделявшие "научное" в марксизме от "субъективной оценки" действительности.
Революционная материалистическая диалектика М. и Ленина покоится не только на учении об единстве всех сторон общественной жизни, но и на признании их противоречивого отношения и развития. Маркс чрезвычайно высоко оценивал художественный уровень таких народов древности, как греки. Но он был далек от ложноклассицизма, от желания рядиться в тогу античности. Напротив, переход от революционной демократии к коммунизму был связан у М. с осознанием главной ошибки якобинского крыла Великой французской революции - стремления возродить античные отношения на базе буржуазной экономики (ср. "Святое семейство"). В "18 брюмера Луи Бонапарта" читатель найдет замечательное указание М. на то, что пролетарская революция не может даже начаться, пока не исчезли подобные иллюзии. Но, с другой стороны, основоположники марксизма не имеют ничего общего и с такими апологетами капиталистического прогресса, как например их современник Юлиан Шмидт, восхвалявший фабричную систему, деловой дух буржуазного общества и осмеивавший великих поклонников классической древности - Гёте и Шиллера. Оплакивает ли М. высокое развитие искусства в прошлом? Торжествует ли он по поводу его упадка? Ни то ни другое. Всякий переход к более высоким, более развитым формам сопровождается отрицанием; сознание этой разрушительной стороны прогресса образует то, что в высказываниях М. о греческом искусстве кажется оттенком пессимизма. Но диалектика исторического развития не сводится к отрицательному результату. Через противоречия и борьбу создается новая, более высокая форма общественных отношений. В истории есть не только "исчезновение", но и "исчезновение исчезновения", как говорит Гегель. Не может быть никакого сомнения в том, что взгляд М. на исторические судьбы искусства имел существенно оптимистический характер. Это широкий диалектический взгляд на совершающееся в истории, к-рый и через величайшие бедствия
906
и конфликты эпохи "цивилизации" умеет рассмотреть неустанное движение вперед "лукавого духа" мировой истории. "В тех знамениях, которые приводят в смятение буржуазию, аристократию и злополучных пророков регресса, мы открываем следы деятельности нашего доброго друга, нашего Робина Гуда, старого крота, так быстро работающего под землей - мы узнаем революцию".
Это тем более справедливо теперь, в эпоху кризиса капиталистической системы, когда те "знамения", о к-рых в 50-х гг. прошлого столетия говорил М., повторяются в тысячекратном размере. Современные "пророки регресса" типа Шпенглера оказывают огромную услугу империалистической буржуазии, изображая послевоенный кризис капиталистической системы как гибель культурного мира вообще. Поэтому в современных условиях особенно важно подчеркнуть, что в эстетических взглядах Маркса нет ни грана от той воображаемой "трагики искусства", о к-рой любят распространяться фашиствующие профессора на Западе. Но, с другой стороны, точка зрения М. не имеет ничего общего и с либерально-позитивистской догмой о прямолинейном и равномерном прогрессе. Философским и эстетическим мировоззрением Маркса был диалектический материализм, самое всестороннее и богатое учение о развитии материальной действительности и духовной культуры.
Теперь мы можем понять и то сравнение человеческой истории с жизнью индивида, которое не раз приводило в смущение истолкователей известного места из "Введения к критике политической экономии". М. пишет здесь следующее: "...Трудность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца. - Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески-умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, к-рым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из к-рой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова". Это
907
сравнение "художественного периода" истории с детством или юностью человеческого общества имеет свою длинную историю. Оно встречается в десятках вариантов у самых различных писателей от Платона до Гельдерлина и от фантазеров XIII столетия до некоторых фашистских "философов" нашего времени. У самого М. это не более как образное сравнение, унаследованное от классической немецкой философии. Оно играет большую роль у Гегеля. В лекциях по философии истории Гегель резюмирует свое понимание развития в двух основных "категориях духа". Все, что существует, теряет свою свежесть и подвержено исчезновению. Но процесс на этом не останавливается. На новой, более высокой основе происходит возвращение молодости - die Verjungung. Характерно однако, что сам Гегель не выдерживает собственной схемы развития. Он изображает восточный мир в качестве детства, греческий - юности, римский - мужества, а "христианско-германский" мир современных народов в качестве "старости" мирового духа. Казалось бы эта схема требует продолжения: на известной ступени развития "стареющий мир" должен уступить место новой "юности", новой общественной форме, новому циклу исторического развития. Но специфический характер гегелевской философии истории состоит именно в том, что, отступая от диалектического метода, он вынужден закончить мировой процесс эпохой "старости", т. е. современным буржуазным обществом. "Природная старость есть слабость, - пишет Гегель, - но старость духа есть его совершенная зрелость" (Philosophie der Weltgeschichte, Lasson, I, 243). Исторический путь народов закончен, остается только осмысливать пройденные этапы. Этот взгляд был подвергнут критике еще в эпоху разложения гегелевской школы. Уже перед радикальными гегельянцами стояла "проблема будущего" в тесной связи с проблемой революции. Но действительное обоснование перехода от "предыстории человеческого общества" к новой высшей общественной форме дает только марксизм. Поэтому с полным правом можно сказать, что исторический материализм вернул категории "Verjungung" то значение, которого лишил ее Гегель.
Но как примирить учение о расцвете культуры в коммунистическом обществе с содержанием только что приведенного места "Введения"? Не содержит ли этот отрывок полного признания невозродимости искусства? Такие выводы не раз делались из замечаний М., но эти выводы неправильны. Манускрипт "Введения" к сожалению обрывается именно там, где вслед за изображением безвозвратного ухода греческого искусства в прошлое должно было следовать обоснование возможности нового художественного расцвета. Но уже по одной фразе из того, что набросано М., мы можем понять, сколь мало общего c элегией имеют его исторические взгляды. Не должен ли мужчина, спрашивает М., "на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность
908
(seine Wahrheit zu reproduzieren)"? Это дает нам ключ к пониманию подлинной мысли М. Понятие "воспроизведения" (Reproduktion) играло большую роль во всей немецкой философии, включая Гегеля. У самого Гегеля как в "Науке логики", так и в целом ряде других произведений "репродукция" выступает как жизненный процесс воспроизведения рода. Я воспроизвожу свою сущность в ребенке, и так. обр. заложенное в моей жизни ее собственное отрицание в свою очередь подвергается отрицанию. То же употребление этого понятия в применении к человеческой жизни мы находим и у М. В "Немецкой идеологии" Маркс расшифровывает фантастически-спекулятивное понятие "воспроизведения человеческого рода" именно как исторический процесс перехода к коммунизму. Мы могли бы привести еще много доводов в пользу той мысли, что слова М. о "воспроизведении своей истинной сущности" есть только традиционное, образное выражение для третьей, высшей ступени диалектического процесса. Учение об окончательном упадке искусства, которое рисовалось наивной фантазией некоторых "истолкователей", никогда не было учением М. Это лишь упрощенное и схематизированное повторение идеалистической догмы о безвозвратном нисхождении искусства в царство чистого разума, alias - в буржуазном обществе. Но т. к. с точки зрения марксизма в буржуазном обществе история не заканчивается, то и упадок искусства в исторических рамках капитализма не является последней ступенью эволюции художественного творчества.
Историческая роль капиталистического способа производства состоит в том, что он доводит до крайних пределов противоречия общественного прогресса. Но вместе с тем он создает почву для уничтожения всех этих неравномерностей и антагонизмов. Мы видели, что возможность противоречия между "тремя моментами" - "производительной силой", "общественным состоянием" и "сознанием" - заложена уже в самом разделении труда. Однако общественное разделение труда - не вечная категория. Оно отмирает при переходе к коммунистическому обществу. Но что означает этот переход для художественного творчества? Не приведет ли он к уничтожению разницы между художественным и нехудожественным в искусстве, подобно тому как в жизни устраняется противоположность между художником и простым смертным? И не означает ли коллективизм, вообще говоря, подавления индивидуального своеобразия и таланта? - Банальные возражения против коммунизма, на которые способна только мысль буржуа-идеологов, обычно сосредоточиваются в этом пункте. Маркс и Энгельс столкнулись с этими возражениями уже при критике книги Штирнера "Единственный и его собственность". Штирнер, один из родоначальников анархизма, различает "человеческие" работы, которые могут быть организованы на коллективных началах, и работы, противостоящие всякому обобществлению, "единственные"
909
и неповторимые. Ибо кто может заменить Моцарта или Рафаэля? "Здесь, как и всегда, - пишут М. и Энгельс, - Санчо (т. е. Штирнеру) не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что "никто не может сочинить за тебя твоих музыкальных произведений, выполнить твои замыслы в области живописи. Никто не может заменить работ Рафаэля". Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой музыкант написал бо?льшую часть моцартовского "Реквиема", а Рафаэль "выполнил" сам лишь ничтожную долю своих фресок.
Он воображает, будто так наз. организаторы труда хотят организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно они проводят различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то они не думают вовсе, как воображает Санчо, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но, что каждый, в ком сидит Рафаэль, может беспрепятственно развивать свое дарование. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от существовавшего в его эпоху в Риме разделения труда. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то он увидел бы, что творчество первого зависело в сильной степени от тогдашнего расцвета Рима, происходившего под флорентийским влиянием, творчество Леонардо - от социальной обстановки Флоренции, а Тициана - от совершенно иного исторического развития Венеции. Творчество Рафаэля, как и другого любого художника, было обусловлено сделанными до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда во всех странах, с которыми находилась в сношениях его родина. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант, зависит от разделения труда и созданных им условий образования людей.
Штирнер здесь, со своим прокламированием единственности научного и художественного труда, стоит далеко ниже представителей буржуазии. Уже и в наше время было найдено необходимым организовать эту "единственную деятельность". У Ораса Верне нехватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рекламировал как работы, которые "способен выполнить только этот единственный". Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для производства этих товаров, организацию, дающую лучшие вещи, чем ее "единственные" конкуренты в Германии". Итак, уже в самом буржуазном обществе делаются попытки к организации высших форм духовного труда. "Впрочем ясно, что все эти основывающиеся на современном разделении труда организации приводят пока лишь к весьма ограниченным результатам, являясь прогрессивным шагом лишь по отношению к существующей до сих пор раздробленности". Но эту так наз. "организацию труда"
910
не следует смешивать с коммунизмом. В коммунистическом обществе совершенно отпадают те проклятые вопросы, к-рые связаны с противоположностью высокоодаренных личностей и массы. "Исключительная концентрация художественного таланта в отдельном индивиде и связанное с этим подавление его в массе является следствием разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности для каждого быть также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между "человеческим" и "единственным" трудом сводится к простой бессмыслице. Правда, при коммунистической организации общества отпадает местная и национальная ограниченность художника, вытекающая из разделения труда, и замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, что делает его исключительно живописцем, скульптором и т. д. Одно уже название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью".
Коллективизм не только не является подавлением личного своеобразия, он, напротив, образует единственную прочную основу для всестороннего развития личности. Маркс и Энгельс выразительно говорят об этом в "Немецкой идеологии". Только коммунистическое общество, в к-ром "ассоциированные производители рационально регулируют этот свой обмен веществ с природой, ставят его под свой общий контроль, вместо того чтобы, напротив, он, как слепая сила, господствовал над ними"; только это общество способно создать материальный базис для "развития человеческой силы, к-рая является самоцелью для истинного царства свободы". "Сокращение рабочего дня - основное условие" ("Капитал", т. III, ч. 2, гл. V).
Итак, согласно учению М., коммунизм создает такие условия для развития культуры и искусства, перед которыми побледнеют ограниченные возможности, предоставленные узким слоям полноправных граждан демократией рабовладельцев. "Искусство умерло! Да здравствует искусство!" - таков основной мотив эстетических взглядов М.
7. ПРОБЛЕМА "ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЛИТИКИ". Учение о расцвете культуры и искусства в коммунистическом обществе не является исключительной особенностью мировоззрения М. Этот взгляд разделяли все теоретические представители социализма, если оставить в стороне тех из них, к-рые вместе с бабувистами допускали гибель искусств для торжества всеобщего равенства. Но М. был прежде всего революционером. Он прекрасно понимал, что общеисторическая перспектива расцвета искусства в коммунистическом обществе не может осудить современного писателя или художника на бездействие и хилиастические ожидания "тысячелетнего
911
царства". Коммунизм для нас не идеал, писали М. и Энгельс в "Немецкой идеологии", а реальное движение. Марксистом является только тот, кто признает, что путь к коммунизму лежит через классовую борьбу, к-рая неизбежно приводит к установлению диктатуры пролетариата. М. не мог поэтому ограничиться указанием на "царство свободы" в будущем, но должен был кроме того занять определенную позицию по отношению к художественным явлениям настоящего и наметить путь для художника, желающего сделать свое творчество частью общепролетарского дела. Мы уже видели, что проблема литературы, исходящей непосредственно от пролетариата, отвечающей его классовым интересам и его исторической роли, стояла перед М. уже в эпоху "Святого семейства". В этом отношении интересно, что Вейтлинг и Прудон пользовались первоначально симпатиями М. именно вследствие их происхождения из рабочего класса и связи с ним. В "Что такое собственность" Прудона М. даже специально ценил лит-ую сторону. В эпоху М. и Энгельса проблема художественной лит-ры, неразрывно связанной с революционной борьбой пролетариата, еще не выступила с такой необходимостью и силой, как в настоящее время. И все же тот теоретический штаб, к-рый был сосредоточен в доме М. в Лондоне, имел и свою лит-ую политику. Проблемы оценки художественных форм прошлого тесно переплетались в ней с вопросом об отношении к самым злободневным произведениям лит-ры и искусства. Некоторые данные для суждения об этой стороне эстетических взглядов М. можно извлечь из его переписки с Лассалем по поводу проблемы революционной трагедии. Другим источником являются сведения об эстетических вкусах М., почерпнутые из воспоминаний, переписки и т. п. Наконец третьим источником могут служить данные об отношении основателя научного коммунизма к революционным поэтам - Гейне, Гервегу, Фрейлиграту, Веерту.
Письма М., Энгельса и Лассаля по поводу драматического произведения последнего "Франц фон Зиккинген" относятся к весне 1859. Они представляют собой ряд интересных политических документов, в которых содержится скрытая оценка уроков немецкой революции 1848 и указания на тот путь, по которому должно было пойти дальнейшее развязывание революционных сил с точки зрения М. и Энгельса, в противоположность взгляду Лассаля. Содержание трагедии последнего, написанной на сюжет из времен крестьянских войн и рыцарских восстаний XVI века, более или менее известно (см: "Лассаль"). В лице Франца фон Зиккингена Лассаль хотел изобразить вождя, который слишком поздно освобождается от традиций прошлого и вследствие этого слишком осторожен и реалистичен в своих расчетах. Эта "трагическая вина" приводит к утрате революционного пафоса, а вместе с тем и к потере сторонников и неизбежной гибели. Компромисс с объективными условиями - такова с точки зрения Лассаля трагедия
912
всякой и в особенности немецкой революции. Его Зиккинген является как бы изображением левого демократа 1848, недостаточно решительно противопоставляющего свой революционный героизм "объективно сущему" и окружающей его "косной массе". Такое понимание трагического в революции приводит Лассаля к абстрактно-демократической риторике, а его стилистическим образцом делает Шиллера. Народные массы остаются в тени и выступают скорее как элемент реакционный по отношению к действующим и рассуждающим героям первого плана.
К попытке сделать предметом трагедии революцию М. отнесся вполне сочувственно. Еще в конспекте "Эстетики" Фишера, к-рую М. читал в 1857-1858, мы находим между прочим следующую выписку: "Подлинной темой трагедии являются революции". Идея Лассаля изложить уроки 1848 в форме драматического произведения также кажется М. чрезвычайно удачной. "Задуманная коллизия, - пишет он Лассалю, - не только трагична, но это и есть та трагическая коллизия, от к-рой справедливо погибла революционная партия 1848-1849. Я могу только поэтому выразить свое наивысшее одобрение попытке сделать ее центральным пунктом современной трагедии". Речь идет о коллизии между исторически-необходимым революционным шагом и практической невозможностью его осуществления. Такая коллизия отчасти существовала для М. и партии "Новой Рейнской газеты", поскольку революция 1848 застала немецкий пролетариат незрелым и политически неорганизованным, в то время как ни одна из фракций буржуазии уже не была способна к последовательному углублению революции. Но для изображения этой коллизии совершенно не годились такие герои, как Зиккинген и Гуттен. И Маркс ясно указывает Лассалю на несоответствие между целью и средством в трагедии последнего. Гибель Зиккингена, Гуттена или Гёца разумеется трагична, но это не трагедия революционеров. Борьба рыцарей с княжеской властью есть "коллизия средневековой героической эпохи с подчиненной законам современной жизнью" (Маркс). Зиккинген погиб потому, что отстаивал реакционные интересы и был революционером только в своем воображении. Уже Гегель показал, что нисхождение феодально-патриархального миропорядка являлось основным содержанием как античной трагедии, так и произведений Шекспира. Но Гегель не создал и не мог создать учения о трагическом и революционном процессе возникновения нового мира. Там же, где он обращается к этой теме (например в истолковании гибели Сократа), революция представляется ему предметом трагедии только в смысле односторонности революционного принципа, который в своем отрицании всего существующего становится так же неправым, как и "старый порядок", и вследствие этого ведет героя к гибели. Из этого взгляда естественно вытекает мораль "примирения". Лассаль сделал попытку поставить вопрос иначе.
913
Но и для него трагическая коллизия в революции сводилась к абстрактной противоположности старых и новых сил, хотя в отличие от Гегеля он видел трагическую завязку не в односторонности революционной идеи, а, наоборот, в том, что эта идея с самого начала запятнана примирением.
В противоположность этому Маркс и Энгельс ставят вопрос о трагическом в революционной ситуации на историческую почву. Противоречия между "исторически необходимым постулатом и практически невозможным осуществлением" коренятся с их точки зрения не в антагонизме между идеей и реальностью, а в объективном противоречии между политической, идейной и организационной слабостью революционного движения и исторической необходимостью взятия власти. М. и Энгельс в противоположность Лассалю, совершенно не исторически избравшему своим героем Зиккингена, указывают на подлинную революционную трагедию вождя крайней партии XVI в. - Томаса Мюнцера. В его лице потерпела поражение идея более высокого, чем буржуазное общество, порядка, наткнувшись на незрелые условия революционного движения в эпоху крестьянской войны и плебейских восстаний в городах. С революционной ситуацией 1848 трагедия Мюнцера имела то сходство (хотя весьма отдаленное), что немецкий пролетариат, так же как и его предшественники - плебеи XVI столетия, очутился перед необходимостью действовать, в то время как он был еще слишком слаб для того, чтобы предрешить иную развязку, нежели та, которой закончилась революция в Германии. Из этого положения Маркс и Энгельс в 50-х гг. сделали вывод о необходимости подкрепить революционное движение пролетариата новым изданием крестьянской войны. Подчеркивая плебейскую струю в демократических революциях прошлого в противоположность "официальным элементам" общества, они хотели обратить внимание своей партии на естественных союзников пролетариата. Лассалю, который считал крестьянскую массу глубоко реакционной и сосредоточил все свое внимание на шиллеровском пафосе своих героев, М. писал между прочим следующее: "Дворянские представители революции, за чьими лозунгами о единстве и свободе все еще таится мечта о старой империи и кулачном праве, не должны были бы поглощать весь интерес, как это случилось у тебя; представители крестьян (именно крестьян) и революционных элементов в городах должны были бы составить существенный активный фон". Если бы Лассаль сумел выдвинуть и оценить движение подлинно народных масс эпохи Реформации, ему удалось бы "выразить в гораздо большей мере как-раз современнейшие цели в их чистейшей форме", между тем как на деле у него "главной идеей является наряду с религиозной свободой буржуазное единство". Другими словами, выдвинув и подчеркнув плебейские элементы революционного движения, которые всегда стремятся к чему-то большему, чем буржуазное
914
общество, Лассаль открыл бы себе путь к изложению своих социалистических, а не только демократических убеждений. Но это имело бы важные последствия и для художественной формы и стиля трагедии. "Тогда тебе пришлось бы, - пишет М. Лассалю, - больше шекспиризировать, между тем как теперь я считаю шиллеризирование, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим главнейшим недостатком". Смысл этого противопоставления Шекспира Шиллеру здесь достаточно ясен. Стиль шиллеровских драм выражает абстрактно-демократический пафос отвлечения от материальных проблем революции, т. е. как-раз то, что составляло основной порок мелкобуржуазных демократов 1848. Требование шекспировского элемента в трагедии есть не что иное, как требование исторической конкретности, а эта последняя, как в трагедии, так и в политике, означает полное и всестороннее развитие реальных, массовых интересов, поднятие наиболее глубоких пластов той исторической почвы, на к-рой совершается революционное движение в данную эпоху.
Так. обр. М. и Энгельс намечают специфически новый тип трагедии. Ее содержанием являются не сумерки богов и героев, как в классическом искусстве прошлого (греки, Шекспир), а муки рождения нового порядка - трагические коллизии в развитии революционного движения. Материалом для этого типа драматических произведений может служить обширный мартиролог героев и мучеников революции. Наконец художественная форма и стиль революционной трагедии восходят к лучшим образцам драматической лит-ры, к Шекспиру, в к-ром М. ценил его глубокий исторический реализм и безбоязненное погружение в мир разнообразных страстей и интересов, являющихся движущей пружиной событий.
Перейдем теперь к сведениям о литературно-художественных вкусах М. - второму источнику для понимания его "лит-ой политики". М. читал художественную лит-ру на самых различных языках, не исключая и русского. Его лит-ые интересы находятся в полном соответствии с общеисторическим взглядом на развитие искусства, нам уже известным. Чтение Эсхила и др. классиков греческой лит-ры, культ Шекспира, царствовавший в доме М., являются естественным следствием его отношения к классическим художественным формам прошлого. К этой же группе фактов относится и любовь к Данте, "Божественную комедию" которого М. знал почти наизусть и часто декламировал. Но он находил интерес и в чтении современной ему лит-ры. Рассказывают, что М. очень любил романы, и в этой области его симпатиями пользовались Дюма-отец и Вальтер-Скотт ("Old Mortality" последнего он считал образцовым произведением). Выше всех романистов, рассказывает Лафарг, М. ставил Сервантеса и Бальзака. О Бальзаке он собирался даже написать критическую статью после окончания своих экономических работ. "По мнению великого экономиста, Бальзак
915
был не только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III" (Лафарг). Переписка Маркса и Энгельса обнаруживает этот огромный интерес к Бальзаку, романы которого ставятся чуть ли не на одну доску с "Коммунистическим манифестом". "Le chef d'?uvre inconnu" и "Melmoth reconcilie" Бальзака М. называет "двумя маленькими шедеврами, полными превосходной иронии". С большим торжеством сообщает он Энгельсу о зачатках теории прибавочной стоимости, найденных им в "Le cure de village" Бальзака. Романы Бальзака были для М. выражением объективных отношений и психологии целой эпохи. Откровенность, с какой изображаются в этих романах буржуазные общественные отношения, содержит в себе implicite (в скрытом виде) критику последних. В этом отношении Бальзак подобен классикам политич. экономии, но у него есть немало элементов и сознательной критики капитализма. Интересно отметить, что внимание Маркса привлекала также ироническая фантастика Гофмана. Маркс и Энгельс придавали особое значение его новелле "Маленький Цахес" - ироническому изображению буржуазно-филистерского мира и силы денег.
Но особенным расположением М. пользовались романы XVIII в., в частности произведения Фильдинга. Своим любимым прозаиком М. сам называл Дидро. Точно так же он высоко ценил Лессинга, с к-рым сравнивал нашего Добролюбова. Из поэтов нового времени М. выше всех ставил Гёте. Либкнехт рассказывает об особенной привязанности М. к "Фаусту".
Все это принято относить за счет классицизма М. Но ставить на одну доску его отношение к грекам, с одной стороны, и классическим представителям буржуазной литературы - с другой, было бы чрезвычайно поверхностно. Скорее, наоборот, признание безвозвратного ухода античного искусства в прошлое является для Маркса предпосылкой его обращения к классикам буржуазно-демократического
916
Иллюстрация:
Письмо Маркса к Николаю - ону (Даниэльсону) с упоминанием о Добролюбове
("Я сравниваю его как писателя с Лессингом и Дидро"). По материалам архива Института
Маркса - Энгельса - Ленина
этапа революционного процесса. У таких писателей XVIII в., как Фильдинг, М. привлекала та непредвзятость, а иногда и цинизм, с которыми эти представители прогрессивной буржуазии изображали отношения нарождающегося капиталистического общества. По этой же причине М. с удовольствием читал последнего представителя авантюрно-буржуазного романа в XIX ст. - Поль де Кока. Лессинг, Дидро, Добролюбов представляют собой лучших публицистических представителей революционного третьего сословия. Что касается Гёте, то для М. и Энгельса он был Гегелем мировой поэзии. Основоположники марксизма ценили исторически-прогрессивный характер его мировоззрения, защищая великого поэта от немецких социалистических мещан типа Карла Грюна.
Путь буржуазной литературы от Дидро до Жюля Жанена, от Великой французской революции до эпохи Луи Филиппа М. сравнивает с "регрессивной метаморфозой" биологов. Подобно тому как политическая экономия делится на "классическую" и "вульгарную", М. и в области искусства проводит различие между двумя аналогичными ступенями развития. Лит-ую пошлость, отвечающую вкусам самодовольной и ограниченной
917
буржуазии эпохи расцвета ее общественного могущества, он заклеймил (ср. так наз. "Исповедь" М.) в лице популярного английского поэта 50-х годов Мартина Теппера. Мы уже знаем, как относился Маркс к романтическим попыткам поднять эту пошлость на котурны благородства. О таких писателях, как Виктор Гюго, Маркс всегда говорил в презрительном тоне. Подобное же отношение встречали с его стороны всякие попытки сообщить эстетическую видимость какому-нибудь национально-патриотическому содержанию. Таковы его насмешки над Фрейлигратом, которого также коснулась волна патриотического угара во время Франко-прусской войны 1870. Эстетика Фридриха Теодора Фишера М. не без интереса читал в 50-е гг., но он третирует его самым беспощадным образом, после того как знаменитый гегельянец проделал свою эволюцию к идеалам империи и пытался открыть источник нового художественного расцвета в военно-политическом могуществе Германии. По сходной причине М. называет вагнеровские торжества в Байрете "дурацким празднеством государственного музыканта Вагнера". Отвращение к компромиссам с либерально-помещичьими идеалами в искусстве было у Маркса так же велико, как и его пристрастие к лучшим художественным образцам революционного прошлого буржуазии.
Чем более отрицательно относился Маркс к представителям торжествующей литературной пошлости, тем более ценил он немногих подлинных поэтов, связавших свою судьбу с революционным движением пролетариата. Маркс находился в дружеских отношениях с Гейне и пользовался большим уважением со стороны последнего. Периодом их наибольшей близости была зима 1843-1844 в Париже: в это время Маркс оказал существенное влияние на своего старшего друга, пробудив в его творчестве гораздо более радикальные ноты. Маркса и Гейне связывала одна общая черта - то положение в эмиграции, которое вызывало по отношению к обоим обвинения в аристократизме. Тайной гейневского "аристократизма" было его презрительное отношение к назарейскому духу мистически настроенных портных и демократических плотников. Эта черта была в высшей степени свойственна и Марксу. Он не любил иконоборцев типа Вейтлинга или Мадзини. Как человек, понимавший более далекие и общие цели движения, Маркс мог смотреть сквозь пальцы на такие особенности поведения Гейне или Гервега, которые заскорузлым мещанам из немецкой эмиграции казались чем-то несовместимым с моральной чистотой истинных избранников.
С Гервегом Маркс сошелся еще в эпоху "Рейнской газеты". Это был период кратковременного расцвета поэтического таланта автора "Стихотворений живого". Маркс считал Гервега гениальным и ждал от него многого. Спор из-за поведения Гервега был непосредственным поводом для разрыва М. с Руге. В течение долгого времени М. старался
918
привлечь Гервега в Союз коммунистов. Но поэт подпал под влияние Бакунина и тевтонствующих элементов немецкой эмиграции. Это решило и поэтическую судьбу Гервега, к-рый, за исключением немногих стихотворений, уже никогда не поднимался до однажды достигнутой высоты.
Дружба с Фрейлигратом была более плодотворна. Она началась сравнительно поздно - во время революции 1848. До этого времени Фрейлиграт был для М. и Энгельса представителем враждебного лагеря или по крайней мере путаной головой. В 1848 однако поэт попадает под влияние М. и его группы. В произведения Фрейлиграта проникают идеи и образы, навеянные статьями М. Поэт вступает в Союз коммунистов и редакцию "Новой Рейнской газеты", в которой он помещает свои лучшие стихотворения. Однако поражение революции, эмиграция, служба в конторе - все это привело постепенно Фрейлиграта к погружению в болото обывательщины. Принадлежность к партии даже в самом широком смысле он ощущал на себе, как ярмо. Нас не интересует здесь длинная, полная колебаний история личных взаимоотношений М. и Фрейлиграта. Заметим только, что по мере перерождения последнего в интимных письмах М. к Энгельсу учащаются насмешки над "благородством" и "поэзией", которые все более становятся маской для филистерских нравов семейства Фрейлиграт. "Кажется, что профессиональная поэзия есть просто маска для самого сухого прозаизма" - пишет Маркс Энгельсу [8 янв. 1868]. Настоящее негодование вызывает у Маркса публичное попрошайничество Фрейлиграта (подписной лист в его пользу, распространявшийся в Германии), его примирение с отечественной буржуазией и патриотическое "Hurra! Germania!"
М. умел забывать о личных недостатках своих сторонников ради общепартийных интересов, но он никогда не прощал принципиальных компромиссов с мещанством как вне, так и внутри революционного движения. Эта непримиримость навлекла на него со стороны Меринга упрек в недостаточно чутком отношении к свободе поэтического гения. Но М. еще при жизни привык к обвинениям в желчном и неуживчивом характере. Подчеркивая из оппозиции к обществу "выдающихся колбасников" свое преклонение перед искусством античного мира, презрительно третируя лит-ую пошлость и обращаясь к лучшим традициям революционной буржуазии, всегда готовый оказать поддержку поэтам-революционерам, но непримиримо-враждебный по отношению ко всяким отклонениям от общей политической линии, М. занимал в XIX веке в высшей степени своеобразную и одинокую позицию. Можно, не преувеличивая, сказать, что за исключением Энгельса никто из близких сотрудников и последователей М. не усвоил себе полностью его взглядов на явления духовной культуры вообще и в частности на художественное творчество. Мы знаем теперь, как мало понимали М. даже такие люди, как Вильгельм Либкнехт, когда дело
919
касалось вопросов общего мировоззрения. Для основателей германской соц.-дем. М. и Энгельс были во многом людьми старомодными. Их убеждения в правильности диалектического метода так же, как постоянно подчеркиваемое уважение к вышедшему в то время из моды Гегелю, казались представителям нового поколения лишь добродушным чудачеством "стариков". К рассказам о таких чудачествах относятся без сомнения и все воспоминания о культе Шекспира, Эсхила, Данте в доме М. Гневно-революционный и саркастический дух этого противопоставления величайших образцов духовного творчества психологии буржуазного торгашества - противопоставления, столь глубоко характеризующего Маркса, - совершенно утрачивается в мемуарах младших современников. Остается классицизм, лишенный всякого революционного острия, старческая привязанность к тому, что признано образцом в силу гимназической и университетской традиции.
Вместе с либеральными идеалами вообще в рабочее движение эпохи II Интернационала нашел себе дорогу и тот академический формализм, который после разложения гегелевской эстетики стал самым популярным видом эстетической идеологии имущих классов. Все хорошо в свое время, всякое произведение достойно высокой оценки, если оно отвечает известным формальным требованиям. Культурная работа германской соц.-дем., насквозь проникнутая духом дешевых изданий классиков "для народа", знала лишь выбор между этим классицизмом в академическом смысле и крайним натурализмом полудекадентской лит-ры конца XIX в. (дискуссия на готском партейтаге 1896).
Но революционное мировоззрение М. и Энгельса не имеет ничего общего с либерально-академическим идеалом в лит-ре и искусстве, как впрочем и с его анархо-синдикалистской противоположностью. Этого никогда не могли понять такие люди, как К. Каутский, предъявляющий к искусству лишь требование умеренности и развлечения от жизненной скуки (см. его "Материалистическое понимание истории"). Литературно-художественные взгляды Меринга (см.) никоим образом не идут в сравнение с безвкусными рассуждениями Каутского, к-рые напоминают временами эстетические трактаты XVIII века, хотя совершенно лишены остроумия, свойственного писателям этого столетия. Меринг - подлинный революционер, но к
920
сожалению он навсегда сохранил в своем мировоззрении остатки мелкобуржуазного демократизма - "шиллерианства".
Очень много сделал для выяснения марксистского понимания искусства Г. В. Плеханов (см.). Но и в его статьях перед нами скорее "историк культуры", правда, большего стиля, чем Шурц или Липперт, "социолог" более глубокий, чем Тэн, и все же не последовательный революционер-диалектик типа Маркса. Связь меньшевизма Плеханова с глубокими принципиальными недостатками его понимания марксизма совершенно неоспорима.
Только основоположник и вождь большевизма В. И. Ленин (см.) продолжил в эпоху империализма и пролетарских революций ту линию, которую М. и Энгельс начали в период выделения рабочего класса из буржуазно-демократического движения. Мы имеем счастье жить в такое время, когда пророческие предсказания М. и Ленина о могучем подъеме культуры вместе с уничтожением "дикого зверя" капитализма вступают в стадию осуществления.
Библиография: I. Marx - Engels Gesamtausgabe, Im Auftrage des Marx - Engels - Lenin Instituts, Moskau, herausgegeben von V. Adoratsky; Маркс К. и Энгельс Ф., Собрание сочинений, под редакцией В. Адоратского, издание Института Маркса - Энгельса - Ленина.
II. Ленин В. И., Карл Маркс. - Собр. сочин., т. XVIII; Три источника и три составных части марксизма, т. XVI; Карл Маркс. Революционер - мыслитель - человек, Собрание материалов, изд. "Московский рабочий", 1924; Меринг Ф., К. Маркс. - Литература, относящаяся специально к вопросу об эстетических взглядах Маркса, крайне незначительна. Струве П., На разные темы, статья "Маркс о Гёте", СПБ, 1902 (Марксу приписывается здесь отзыв о Гёте, принадлежащий Энгельсу. Отзыв этот в духе всей либерально-"марксистской" концепции тогдашнего Струве используется для противопоставления художественного объективизма политической "односторонности"); Финн-Енотаевский А., Маркс об искусстве, Биб-ка М. Малых, СПБ, 1905 (перевод известного отрывка из "Введения к критике политической экономии"); Денике Ю. (он же Георг Деккер, меньшевик, теперь один из специалистов по "русскому вопросу" при партейфорштанде германской соц.-дем. партии), Маркс об искусстве, журнал "Искусство", 1923, I (обычное повторение ревизионистской выдумки о мнимом гегельянстве Маркса); Арватов В., Маркс о художественной реставрации, "Леф", 1923, (попытка истолковать взгляды Маркса на искусство в духе идей пресловутого Лефа); Быстрянский В., Маркс и Энгельс об искусстве, журнал "Жизнь искусства", 1925, XXV; Дейч А., Маркс и Гейне, издание "Огонек", 1931 (популярный очерк). К работам, имеющим серьезное значение, относятся следующие: Меринг Ф., Фрейлиграт и Маркс в их переписке, издание Института Маркса и Энгельса; Шиллер Ф., Гейне и Маркс, "Литература и марксизм", 1931, кн. VI; Его же, Гервег и Маркс, "Литература и марксизм", 1931, кн. IV; Лукач Г., Маркс и Энгельс в полемике с Лассалем по поводу трагедии последнего "Франц фон Зиккинген", "Литературное наследство", III.
Мих. Лифшиц
Сноски к стр. 817
1 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, Гиз, 1931, стр. 642. - Ред
Сноски к стр. 818
1 Литературу здесь и далее - см. Ленин, Сочин., т. XVIII, стр. 32-43. - Ред.
Сноски к стр. 819
1 "Господин Фогт". - Ред.
Сноски к стр. 821
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. III, Гиз, 1929, стр. 153-154. - Ред.
2 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 44-45. - Ред.
3 Там же, стр. 60. - Ред.
4 Там же, стр. 36. - Ред.
5 Там же, стр. 24. - Ред.
6 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, страницы 643-644. - Ред.
Сноски к стр. 822
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 8. - Ред.
Сноски к стр. 823
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 23. - Ред.
2 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 664. - Ред.
3 Там же, стр. 637-638. - Ред.
4 Там же, стр. 663; см. также Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, в том же томе, стр. 140-141. - Ред.
5 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 25. - Ред.
Сноски к стр. 824
1 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 651. - Ред.
Сноски к стр. 825
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 363. - Ред.
Сноски к стр. 826
1 Ф. Энгельс, Развитие социализма от утопии к науке, Гиз, 1928, стр. 56. - Ред.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том V, стр. 483-484. - Ред.
Сноски к стр. 828
1 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 33. - Ред.
2 Там же, стр. 5. - Ред.
Сноски к стр. 829
1 К. Маркс. Капитал, т. I, 1931, стр. 112. - Ред.
Сноски к стр. 832
1 К. Маркс, Капитал, том I, 1931, стр. 612-613. - Ред.
Сноски к стр. 833
1 "Теории прибавочной ценности" - из неизд. рукописи "К критике политической экономии Карла Маркса", т. II, ч. 1, изд. Ленинградского коммунистического университета, 1924, стр. 112-201. - Ред.
Сноски к стр. 834
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 90-95, 100-101. - Ред.
Сноски к стр. 835
1 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, Партиздат, 1932, стр. 575-576. - Ред.
2 К. Маркс, Классовая борьба во Франции 1848-1850 гг., Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, Гиз, стр. 76. - Ред.
3 К. Маркс, Классовая борьба во Франции 1848-1850 гг., Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, 1931, стр. 75-76. - Ред.
Сноски к стр. 836
1 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, изд. 8-е, Партиздат, 1931, стр. 581. - Ред.
2 Там же - Ред.
3 Там же, стр. 582. - Ред.
4 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, Партиздат, 1932, стр. 582. - Ред.
5 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 392-393. - Ред.
Сноски к стр. 838
1 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 380-381. - Ред.
2 Там же, стр. 375. - Ред.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. V, стр. 500. - Ред.
4 Гиз Украины, 1922, стр. 78. - Ред.
Сноски к стр. 839
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 284. - Ред.
2 Гиз Украины, 1922, стр. 78. - Ред.
Сноски к стр. 840
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 145. - Ред.
2 К. Маркс, Нищета философии, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, стр. 414-415. - Ред.
Сноски к стр. 841
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXI, Гиз, 1929, стр. 142. - Ред.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, Гиз, 1929, стр. 271 - Ред.
3 Там же, стр. 360. - Ред.
4 Цитаты, приводимые Лениным из III т. "Переписки с Энгельсом" (стр. 124, 127, 305), см. в Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 142, 145 и 336. - Ред.
5 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIV, "Письмо Энгельса к Марксу от 19 ноября 1869", "Письмо Энгельса к Марксу от 11 августа 1881". - Ред.
6 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Собрание сочинений, т. V, стр. 495. - Ред.
Сноски к стр. 842
1 "К. Маркс и Ф. Энгельс в эпоху немецкой революции" (1848-50 гг.). Очерки и статьи, собр. Ф. Мерингом, Гиз, 1926, стр. 224. - Ред.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 247. - Ред.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, стр. 139.-Ред.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 233-234. - Ред.
5 Там же, стр. 239. - Ред.
Сноски к стр. 843
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 152, 154, 155, 166, 199, 200, 225, 226, 237, 238, 461, 482, 483, 486, 488, 489. - Ред.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, "Письма Маркса к Энгельсу" от 26 июня 1876, 1 августа 1877, 10 сентября 1879 г. "Письма Энгельса к Марксу" от 20 августа 1879 и 9 сентября 1879 г. - Ред.