ОТДЕЛ ВТОРОЙ
ГОДЫ ЗРЕЛОСТИ


1
В конце лета 1844 года произошло одно знаменательное событие. Встретившись в Париже, Маркс и Энгельс убедились в том, что они независимо друг от друга пришли к одним и тем же выводам. С этого времени берет начало их боевой союз против старого классового общества. Пролетарская революция стала их общим знаменем.

Этот союз, перешедший затем в тесную дружбу, единственную в своем роде, требовал размежевания с другими общественными теориями, еще не свободными от исторического кругозора прежних классов. В первую очередь перед Марксом и Энгельсом возникла проблема немецкой философии - ближайшего источника марксизма и в то же время главного препятствия на пути к новому мировоззрению.

В середине 40-х годов школа Гегеля распалась на множество мелких сект во главе со своими пророками, как Бруно Бауэр или Макс Штирнер. Эти течения имели много общего с мелкобуржуазным социализмом и анархизмом французского типа, но отличались чисто немецким представлением о независимости идеального мира умозрительной теории от практической жизни людей. Такая иллюзия, присущая до некоторой степени всякому классовому обществу, играла особенно важную роль в Германии с ее действительным или мнимым обособлением интеллигенции и чиновников от реальных отношений. Маркс и Энгельс назвали эту форму ложного сознания немецкой идеологией.

С точки зрения теории и тактики научного социализма, выросшего на этом историческом фоне, прежде всего нужно было размежеваться с теми явлениями немецкой идеологии, которые выражали претензию на революционную точку зрения и критику существующего общественного строя. Из традиционной иллюзии о господстве идеологов выросла немыслимая теория чистой критики, отвергающей все продукты массового сознания людей во имя свободного самосознания личности. Против старых идеалистических предрассудков, подкрашенных на современный и революционный лад, направлены первые совместные работы Маркса и Энгельса - "Святое семейство" и "Немецкая идеология".

В этих сочинениях-памфлетах середины 40-х годов мировоззрение диалектически развитого материализма уже налицо, и если местами еще заметны родимые пятна старой философской абстракции или, по крайней мере, старой терминологии, то, во всяком случае, революционная мысль Маркса и Энгельса находится здесь уже по ту сторону главной черты, отделяющей зрелые годы основателей марксизма от пройденного ими предварительного пути.

Этот перелом нашел себе выражение и в эстетических взглядах Маркса. Мы видели, что в одном решающем пункте эстетика Гегеля не отличалась ясностью или, точнее, несла на себе печать неизбежного противоречия. Начав с деградации искусства на почве нового времени, он вынужден, в сущности, взять обратно этот критический тезис, поскольку "свободное", по его выражению, искусство послед- ней ступени истории духа должно быть также вершиной всего художественного развития. Такова внутренняя логика системы. Но мы знаем, что особенностью этой высшей ступени является примирение с миром дворян и чиновников, купцов и простонародья, миром буржуазных отношений, лежащих в основе абсолютного государства. Гегель оправдывает этот мир не потому, что он непосредственно представляется ему совершенным, но, так сказать, во имя более высоких целей духовной культуры.

Широкий, стоический взгляд на всю полноту и сложность жизни дает современному художнику ключ к пониманию разумного смысла даже явной бессмыслицы и с этой точки зрения возможность преодолеть ее, достигнув истинной свободы. Таким образом, по мнению Гегеля, последняя свобода искусства состоит в бесстрастном созерцании, умной резиньяции. Правда, как уже было сказано, в этом пункте Гегель неясен, и редактор печатного издания его лекций по эстетике - Гото - не мог устранить эту неясность, поскольку она относится к существу, а не к форме изложения.

Противоречие гегелевской эстетики заметил еще Рудольф Гайм в своей книге "Гегель и его время", вышедшей в 1857 году. Но действительное содержание дела не было ясно либеральному историку. Между тем двойственность позиции Гегеля отражает реальную двойственность исторического процесса. В самом деле - духовная позиция современного художника бесспорно выше неразвитого сознания тех времен, когда поэзия или живопись с легкостью, недоступной более зрелому времени, творили свои чудеса. Но даже в чисто художественном смысле поступательное развитие оставляет позади многие, навсегда утраченные вершины. Такова диалектика истории искусства, которую, разумеется, нельзя устранить посредством обывательских рассуждений о том, что все хорошо в свое время. Она требует более глубокого понимания.

"Относительно некоторых форм искусства, например эпоса,- писал Маркс впоследствии,- даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство искусства как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств" (46, ч. 1, 47).

Говоря о том, что невозродимость некоторых форм художественного творчества признана, Маркс имеет в виду, конечно, Гегеля и таких выдающихся представителей гегелевской школы, как Фридрих Теодор Фишер. Главное сочинение Фишера, его "Эстетику", Маркс читал в 1857 году, то есть одновременно с работой над черновой рукописью "Капитала", откуда взяты приведенные выше слова.

Превосходство, которому недоступны многие превосходные достижения более низкой степени, есть, несомненно, противоречие, но это противоречие не выдумано, а принадлежит самой истории. И все же Гегель в своей философии искусства отражает его односторонне, заставляя нас признать бессилие "свободного" искусства буржуазного общества силой его. В действительности, сильная сторона прогресса может иметь безусловное значение только за пределами данной ограниченной общественной ситуации, в ходе решения ее относительных исторических противоречий. Корень развития горек, плоды же его достаются будущему.

Во всяком случае, самая глубокая резиньяция является только отказом от собственных идеалов, пока противоречие жизни осталось на уровне трагической нерешенности, ибо подлинная свобода и поступательное развитие истории, если они существуют, должны иметь положительный выход. Насилие, которое Гегель совершает над фактами и прежде всего над собственным чувством протеста против них,- прямое следствие ограниченности его исторической перспективы, в которой точка схода лежит на горизонте буржуазного общества. С логической стороны он является жертвой своего идеализма, вытекающего из той же ситуации. Учение Гегеля о несовершенстве чувственно-материальной жизни, а вместе с ней и самого искусства, ведет к признанию этой жизни в ее несовершенной форме. "Свободное искусство" буржуазного мира должно заменить современному человеку утраченные им живые формы художественного творчества. И все же, лишенное этой жизненной силы, оно становится только спутником отвлеченной мысли, простым вассалом ее. Человеческие характеры, едва выступающие на этом экране, не знают самостоятельного развития. Они существуют не самобытно, не сами по себе, а лишь для того, чтобы служить многообразными воплощениями идеи, духовной субстанции, уже прозрачной для хорошо понимающего ее абсолютного самосознания. Это марионетки, назначение которых - быть носителями определенного смысла, чувственные знаки или символы спекулятивной конструкции.

Значение искусства остается подчиненным по отношению к философии как высшей форме самосознания, и "мое истинное религиозное бытие,- излагает Маркс философскую позицию Гегеля,- есть мое бытие в философии религии, мое истинное политическое бытие есть мое бытие в философии права, мое истинное природное бытие есть мое бытие в философии природы, мое истинное художественное бытие есть мое бытие в философии искусства, мое истинное человеческое бытие есть мое бытие в философии. Таким же образом истинное существование религии, государства, природы, искусства, это - философия религии, философия природы, философия государства, философия искусства" (42, 167).

Подробную критику спекулятивной эстетики содержит "Святое семейство" - книга, написанная Марксом и Энгельсом в 1844 году против их прежних друзей - левых гегельянцев. Большую часть "Святого семейства" занимает обстоятельный разбор статьи одного из сотрудников Бруно Бауэра - Шелиги о "Парижских тайнах" Эжена Сю. Но в действительности Маркс идет дальше критики Шелиги и подвергает уничтожающему разбору не только литературное создание Эжена Сю, но вместе с ним и все морально-эстетическое мировоззрение господствующей личности XIX века - буржуа.

Роман "Парижские тайны", эта "европейская Шехерезада", по выражению Белинского, пользовался в 40-х годах прошлого века большим успехом. Его популярность была основана прежде всего на заигрывании с так называемым социальным вопросом в самых болезненных формах времени - нищете и преступности. Бойкое перо французского романиста увлекало читателя описанием длинного ряда приключений. Из дворца знатной красавицы действие переходит в кабаки и притоны, из бального зала - в тюрьмы и больницы большого города. Сцены крайней нищеты и одичания сменяются картинами светского общества или уютной буржуазной жизни. Сама интрига романа основана на переодеваниях.

Среди почитателей таланта Сю были также друзья Бруно Бауэра. В лице Шелиги (псевдоним Франца фон Цыхлинского) "Всеобщая литературная газета", основанная братьями Бауэр в 1844 году, сделала глубокомысленный вывод, что филантропическое и прожектерское решение социального вопроса в романе Сю есть "спекулятивное" решение его по всем правилам гегелевской диалектики. Сравнивая "Парижские тайны" с их философской интерпретацией у Шелиги, Маркс всюду находит следы искажения, которому подвергается фактическое содержание романа в интересах этой высшей критики. Но он не отвергает существование аналогии между спекулятивным методом идеалистической немецкой философии (доведенным, правда, до уровня "бессодержательной карикатуры") и общим духом тенденциозной буржуазной романистики в стиле Эжена Сю.

Напротив, сходство здесь есть. Из иронического сравнения, проведенного Марксом на страницах "Святого семейства", со всей очевидностью следует, что "тайна спекулятивной конструкции" и "Парижские тайны" имеют между собой много общего.

Маркс пишет: "Как для Рудольфа все люди стоят либо на точке зрения добра, либо на точке зрения зла и оцениваются сообразно этим неизменным категориям, так для г-на Бауэра и компании одни исходят из точки зрения критики, другие - из точки зрения массы. Но оба они превращают действительных людей в абстрактные точки зрения" (2, 211). Посмотрим теперь, как это происходит.

Одной из составных частей разбора "Парижских тайн" в "Святом семействе" Маркса и Энгельса является классическая глава о "спекулятивной конструкции". Она поясняет метод идеалистической диалектики, лежащий в основе открытий Бруно Бауэра и его друзей. Из многочисленных действительных явлений философ образует общее понятие, объявляя его субстанцией (например, "плод" как субстанция груши, яблока, миндаля и т. д.). Это понятие имеет для него истинное, абсолютное бытие, между тем как различные конкретные явления - только кажущееся, видимое существование.

Однако такое растворение материального бытия в общем понятии - абстрактно. Сознавая этот недостаток, идеалист, стоящий на более высокой ступени философской культуры, хочет отказаться от него, но он делает это, по выражению Маркса, "на особый, спекулятивный, мистический манер". Он заставляет абстракцию превратиться в деятельную духовную сущность, порождающую многообразные разновидности конкретного земного бытия, словом,- в гегелевскую "субстанцию как субъект" или "самосознание" Бруно Бауэра.

На этой идеалистической дедукции основаны также методы спекулятивной эстетики. "Необходимо было предпослать эти замечания,- пишет Маркс,- чтобы сделать г-на Шелигу понятным. Если до сих пор г-н Шелига возводил действительные отношения, как, например, право и цивилизацию, в категорию тайны и таким путем превращал "тайну" в субстанцию, то теперь он впервые поднимается на истинно спекулятивную, гегелевскую высоту и превращает "тайну" в самостоятельный субъект, который воплощается в действительных отношениях и лицах, так что графини, маркизы, гризетки, привратники, нотариусы, шарлатаны, любовные интриги, балы, деревянные двери и т. д. представляют собой проявления жизни этого субъекта. Произведя сначала из действительного мира категорию "тайна", он теперь из этой категории производит действительный мир" (2, 66).

Но вот что достойно внимания - так поступает не только Шелига при рассмотрении объекта своей литературной критики. Так поступает и сам романист - автор "Парижских тайн". Он превращает живые характеры в простые аллегории своей идеи. "У Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение, побуждающее его заставить их действовать так, а не иначе, за результат их собственного размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в этом я исправился, в том еще и в том и т. д. Так как они не живут действительно содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать в своих речах значение незначительных поступков" (2, 200). Эта критика спекулятивных конструкций в литературе едва ли устарела и в наше время.

Идеалистическому подчинению чувственно-конкретного логической абстракции противостоит у Маркса саморазвитие живых сил и характеров. Это относится и к действительности и к литературе. В чувственном, действительном опыте мы никогда наперед не знаем ни "откуда", ни "куда". Другое дело - идеалистическая философия. Здесь все проникнуто телеологией, все существует для чего-то, и отдельное лицо является только рупором развивающейся идеи.

Вместе с идеалистической эстетикой и назидательной литературой Маркс подвергает глубокой критике их реальную основу, нашедшую себе отражение в этой системе образов и понятий, другими словами - то "мировое состояние", которое делает индивида орудием слепых общественных сил и в этом смысле прямо противоположно "эпическому мировому состоянию", описанному Гегелем в его "Эстетике". Попытки Шелиги изобразить Париж XIX века как исторический фон для современного эпоса, а замысловатую интригу романа Сю превратить в эпическое действие вызывают у Маркса только насмешку.

Конечно, Шелига также критикует современные ему общественные условия. Повторяя обрывки социалистических теорий, он говорит о "тайне одичания среди цивилизации, тайне бесправия в государстве". Но спекулятивный метод лечения социальных болезней мало чем отличается от воспитательных приемов героя романа Сю - Рудольфа: "Необходимо убить человеческую природу, чтобы излечить ее болезни". Поэтому Рудольф выкалывает глаза преступнику, чтобы помочь ему исправиться.

Нечто подобное происходит и на страницах "Литературной газеты" братьев Бауэр. Критика современного "мирового состояния" превращается в осуждение плоти, реальной жизненной стихии общества. "Критический сельский пастор" - Шелига совершает в своих глазах великий социальный подвиг, объявляя чувственность тайной "образованного общества" и подвергая критике ее симптомы: "трепетание нервов", "жгучий поток в жилах" и т. п. Но, как это всегда бывает с философом-идеалистом, он, отвергая чувственность вообще, примиряется с ней в самой грубой и обесчеловеченной форме. "Пастор настолько унижает чувственность, что упраздняет именно те моменты чувственной любви, которые одухотворяют ее: быстрое кровообращение, которое доказывает, что человек любит не с бесчувственной флегмой; нервные токи, которые соединяют орган, являющийся главным седалищем чувственности, с мозгом. Он сводит истинную чувственную любовь к механическому secretio seminis и вместе с пресловутым немецким теологом шепелявит: "Не ради чувственной любви, не ради плотских вожделений, а потому, что так велел господь, плодитесь и размножайтесь" (2, 72).

"Пресловутый немецкий теолог", о котором говорит здесь Маркс,- это Мартин Лютер, основатель религии буржуазного общества, человек, который отверг "внешнюю религиозность, превратив религиозность во внутреннюю сущность человека", чтобы пересадить "попа в сердце мирянина" (42, 108).

Высмеивая невинность критического сельского пастора, Маркс стремится показать, что представители "образованного общества", подобно графине Саре Мак-Грегор, изображенной у Шелиги в качестве воплощения чувственности - чувственности, возвышающейся "до подобия духовной мощи",- не знают настоящей силы чувства и остаются сухими, рассудочными существами даже в льстивом зеркале французского романиста. Сильные чувственные натуры нужно искать в низах общества. Такова в романе Сю рабыня-метиска Сесиль, испытывающая различные приключения и подвергающаяся всевозможным надругательствам. "Тайна Сесили,- говорит Маркс,- состоит в том, что она - метиска. Тайна ее чувственности- это тропический зной. Парни в своих прекрасных стихах к Элеоноре воспевал метиску. Насколько она опасна для французских матросов, можно прочесть в сотнях рассказов путешественников" (2, 75).

Но Эжен Сю не обладал достаточной долей свободомыслия, облегчившей классикам европейской прозы - Вольтеру, Дефо или Филдингу - изображение подобных характеров, стоящих на грани мещанского нравственного мира. В романах XVIII столетия личности, подобные Сесили, испытывая на себе все неудобства цивилизации, остаются чистыми и сильными натурами, несмотря на покрывающую их грязь, несмотря на бедственную судьбу, заставляющую их переносить самые удивительные приключения, заниматься самыми низкими профессиями, быть предметом торговли, насилия. Как представитель века Луи-Филиппа, Сю закрывает глаза на то, что эти элементы разложения общества являются законным продуктом цивилизации.

С другой стороны, он совершенно не понимает того, что в разложении старого миропорядка кроются великие творческие, революционные силы. Он очень далек поэтому и от постижения истинного характера Сесили. В угоду "douce morale" и "doux commerce", лицемерный Сю вынужден определить ее поведение как "perversite na-turelle", природную извращенность.

Так в умозрительной идеалистической философии чувственно-материальное бытие индивида само несет ответственность за все неудобства его действительной жизни. Но эта "спекулятивная" идея образует также характерную черту популярного буржуазного мировоззрения вообще, и мы находим ее в романе Сю. Филантропия автора "Парижских тайн" сводится к тому, чтобы выдумать средство для исправления преступников, собственно для исправления нищеты, ибо и нищета, с точки зрения буржуа, есть преступление, лежащее темным пятном на ее носителе.

При всех своих социальных претензиях, Сю не может подняться даже до уровня революционной буржуазной демократии, он редко приводит читателя к мысли, что пороки преступников обусловлены самим общественным порядком, в котором они живут, и совсем никогда - к тому, что действительный подъем отверженных старого общества возможен только в борьбе за его уничтожение. Напротив, все реформаторские идеи Сю, колеблющиеся между пропагандой системы одиночного заключения и прожектами "банка для бедных", направлены к тому, чтобы устранить всякие элементы возмущения против буржуазных общественных отношений и вызвать у подчиненной личности слезу раскаяния и покорности. Таким образом, сам французский писатель является легкомысленным литературным представителем спекулятивного "примирения противоположностей" в духе немецкой философии. Разбор романа Сю в "Святом семействе" есть образец критического анализа общественного сознания с точки зрения марксизма. Явления духа связаны между собой внутренними отношениями, далекими от простой случайности. Это - объективные кристаллы, растущие на определенной исторической почве согласно ее же собственному закону.

В качестве героя, способного проникнуть в "тайну одичания среди цивилизации", роман Эжена Сю выдвигает на первый план Рудольфа, князя Герольштейнского. Не только для Шелиги, но и для самого романиста он является представителем "абсолютного самосознания", чистого духовного начала, противостоящего греховной "массе". Рудольф, "мелкий немецкий серениссимус", проживающий в Париже деньги своих подданных, одержим манией разыгрывать из себя провидение и в качестве такового вознаграждать добро и наказывать зло. С этой целью он живет и действует в двух мирах, являясь то в аристократическом костюме, то в блузе рабочего. Он впутывается во всевозможные интриги и неизменно выходит из них цел и невредим, извлекая к тому же несколько истин для поучения.

Князь невыносимо благороден и не устает наслаждаться этим свойством своей натуры. В действительности, однако, необходимым условием для всех его филантропических причуд являются деньги. Что же касается целей, которыми он руководствуется, то, несмотря на внешность, благородство, они имеют в конце концов низменный характер. Со всей свойственной ему ненавистью к позе, Маркс сводит это продолжение знакомой ему романтики "своекорыстия" к ее действительному содержанию. Абсолютная противоположность между добром и злом, в которой Рудольф растворяет все различия бедности и богатства-не что иное, как "последняя форма, придаваемая аристократом своим предрассудкам" (2, 221).

Подвергая подробному разбору характер Рудольфа, принадлежащего, естественно, к числу "добрых", Маркс приходит к следующему выводу: "Весь характер Рудольфа целиком сказывается, наконец, в том "чистом" лицемерии, с которым он ухитряется изображать, перед самим собой и перед другими, вспышки своих дурных страстей как вспышки гнева против страстей дурных людей. Эта манера напоминает нам аналогичную манеру критической критики, которая свои собственные глупости выдает за глупости массы, свои злобные нападки на развитие мира вне ее - за злобные нападки этого мира на развитие, наконец, свой эгоизм, мнящий, что он поглотил, вобрал в себя весь дух,- за эгоистическое сопротивление массы духу" (2, 224).

Рудольф, делающий низости с возвышенной миной,- это тип рыцаря благородного сознания, фигуры отнюдь не эпизодической в музее исторических образов, особенно ненавидимых Марксом. Трудно было бы перечислить здесь, сколько раз и в сколь различных обстоятельствах он возвращается к этому определению, взятому из философского словаря Гегеля.

В образах "благородного" и "низкого" сознания Гегель представил основную общественную противоположность феодального мира. Всеобщее брожение, отделяющее этот мир от капиталистической эпохи, разложение старых сословий, превращение богатства в самостоятельную и господствующую силу,- все это растворяет противоположность "благородного" и "низкого", превращает одно в другое, колеблет все устойчивые различия. Гегель с удивительным реализмом, пробивающимся сквозь идеалистическую форму "Феноменологии духа", изображает процесс развития цивилизации, или, как он сам выражается, "образования" (Bildung). Дух этой ступени есть "абсолютная и всеобщая превратность и отчуждение действительности и мысли, чистое образование. В этом мире приобретается опыт того, что ни действительные сущности силы и богатства, ни их определенные понятия, добро и зло, или сознание хорошего и плохого, благородного и низкого, не обладают истиной, но все эти моменты извращаются, переходя из одного в другое, и каждый из них есть противоположность самого себя". Благородное сознание становится таким образом низким, не брезгая ничем для извлечения выгоды. Мы видели это на примере романтики "своекорыстия".

В лице Рудольфа Маркс отвергает новое издание этого знакомого ему сочетания низости и позерства,- новое именно потому, что "благородное сознание" вторгается здесь в область жгучего вопроса современности и выступает в качестве социалиста феодального типа. Маркс сравнивает Рудольфа с "деятелями "Молодой Англии", которые также "хотят реформировать мир, совершают благородные подвиги и подвержены подобным же истерическим припадкам" (2, 223). "В политической практике они принимают участие во всех насильственных мероприятиях против рабочего класса, а в обыденной жизни, вопреки всей своей напыщенной фразеологии, не упускают случая подобрать золотые яблоки и променять верность, любовь, честь на барыш от торговли овечьей шерстью, свекловицей и водкой" (4, 449). Верность, любовь и честь - это главное содержание рыцарского цикла средневековой поэзии, согласно "Эстетике" Гегеля.

Напомним также, что статья Маркса против лидера ультралевой фракции в "Союзе коммунистов" - Виллиха называлась "Рыцарь благородного сознания" (1853). У Ленина мы также находим глубокое понимание того, что дворянский период истории освободительного движения оставил России не только положительное, но и отрицательное наследство - коммунист не должен быть "шляхтичем", как это часто бывало с людьми, зараженными детской болезнью "левизны".

Подобно тому как Рудольф выступает у Эжена Сю в роли "благородного сознания", его верный слуга Мурф представляет в романе "честное сознание", характерной чертой которого Гегель считал глупость и односложность. Эта категория также играет некоторую роль в дальнейшей политической феноменологии Маркса и Энгельса.

Высмеивая Арнольда Руге, ставшего в 50-х годах одним из деятелей враждебной марксизму немецкой эмиграции, Маркс и Энгельс рисуют его как неудавшегося философа и жалкого стилиста, претендующего на "проникновенно-прекрасную форму", но более всего, разумеется, как вульгарного демократа, одного из тех революционных мещан, гордых своей филистерской честностью, которых Гейне представил в образе танцующего медведя Атта Троля.

Хоть плохой плясун, но с строем
Лучших чувств в груди косматой;
В смысле вони не безгрешен,
Не талант,- зато характер.

"Если Арнольду,- пишут Маркс и Энгельс в пятой главе "Be-ликих мужей эмиграции",- так и не удалось постичь философию Гегеля, то сам он, напротив, явился воплощением одной из гегелевских категорий. Он удивительно верно представил собой "честное сознание" и тем более утвердился в этом, когда в "Феноменологии", которая, впрочем, осталась для него книгой за семью печатями, сделал приятное открытие, что "честное сознание" всегда доставляет радость самому себе. Это "честное сознание" скрывает под назойливой добродетелью все мелкие вероломные повадки и привычки филистера. Оно вправе разрешать себе всякую подлость, ибо знает, что оно подло из честности. Сама глупость становится достоинством, так как является неопровержимым доказательством твердости убеждений. Всякая задняя мысль его поддерживается убеждением во внутренней прямоте, и чем тверже "честное сознание" задумывает какой-либо обман или мелочную подлость, тем более простодушно и доверительно оно может выступать. Все мелкие пороки мещанина в ореоле честного намерения превращаются в его добродетели, гнусный эгоизм предстает в приукрашенном виде, в виде якобы принесения жертвы, трусость рисуется в виде храбрости в высшем смысле слова, низость становится благородством, а грубые развязные мужицкие манеры преображаются в проявления прямодушия и хорошего расположения духа. Сточный желоб, в котором удивительным образом смешиваются все противоречия философии, демократии и, прежде всего, фразерства, и к тому же малый, щедро одаренный всеми порочными, подлыми и мелкими качествами отпущенного на волю крепостного, мужика: хитрецой и глупостью, жадностью и неповоротливостью, раболепием и надменностью, лживостью и простодушием; филистер и идеолог, атеист и верующий во фразу, абсолютный невежда и абсолютный философ в одном лице,- таков наш Арнольд Руге, каким Гегель предсказал его еще в 1806 году" (8, 289-290).

В этой беспощадной характеристике, напоминающей анализ психологии "своекорыстия" и других уродливых масок, выступающих в ранней публицистике Маркса, не трудно угадать его собственное перо, его искусство художника, его ненависть к лицемерной подделке, всегда грозящей лучшим человеческим свойствам. Наступит время, когда такие характеристики будут столь же популярны, как образы Мольера и Гоголя, и будут служить воспитанию людей новой человеческой расы, которых не обманешь ни "благородным", ни "честным" сознанием. К этому времени, нужно надеяться, они будут лучше переведены на русский язык, хотя сама по себе эта задача не из легких.

Вернемся, однако, к Рудольфу и его верному служителю. Им обоим противостоит в "Парижских тайнах" целая галерея плебейских типов. Если лицемерный Сю хочет устранить диалектику добра и зла посредством абстрактного утверждения благородства и честности, то его критик Маркс становится на сторону той половины мира, изображенного в "Парижских тайнах", которая открыто сознает себя прямой противоположностью честности и прочим добродетелям порядочного общества.

Таковы мясник Резака, гризетка Риголетта, Мастак, Флёр де Мари и другие персонажи романа Сю, представляющие как бы неофициальную сторону культурного мира. В изображении этой массы обездоленных и падших людей Маркс также отчасти следует за Гегелем. Мы уже знаем, что "благородное" и "низкое" сознание переходят друг в друга. На ступени "образования",- пишет Гегель,- "то, что определено как хорошее,- дурно, то, что определено как дурное,- хорошо". Высокое и низкое меняются местами. "Сознание каждого из этих моментов, рассмотренное как благородное или низкое сознание, есть в своей истине скорее обратное тому, чем должно быть каждое из этих определений: благородное превращается в низкое и испорченное, так же как испорченность становится благородством образованнейшей свободы самосознания".

Высокая оценка "низкого", "испорченного", "разорванного" самосознания представляет собой одно из глубоких прозрений "Феноменологии духа" Гегеля. Речь идет о тех социальных слоях, которые являются законными представителями всех отрицательных сторон общественного прогресса. Нищета, разложение семейных связей, презрение к моральным нормам порядочного общества - обычные элементы жизни людей, стоящих на самой низшей ступени всей социальной лестницы. Но в силу внутренней диалектики исторического процесса это "низкое", "испорченное" сознание, вопреки своему собственному положению, становится поистине благородным и высоким. Его собственное положение толкает его к пониманию двойственности прогресса, относительности добра и зла, к разоблачению лицемерия буржуазного общества, в котором, как доказал еще Мандевиль, личные пороки суть общественные добродетели.

И поскольку низкое сознание понимает "обесчеловеченный" характер своего образа жизни и вместе с тем возвышается до понимания "разорванности" в социальных отношениях вообще, оно становится неизмеримо выше официального общества, следующего мотивам своекорыстия под лицемерной маской честности и благородства. В то время как "благородные" и "честные" живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные племяннику Рамо (в известном произведении Дидро), являются представителями исторической диалектики, которую они инстинктивно чувствуют. Ссылка на "Племянника Рамо" имеется и у самого Гегеля.

Интересно заметить, что этот небольшой шедевр, набросанный пером гениального французского писателя, принадлежал к числу тех литературных произведений, которые Маркс ставил особенно высоко. Дидро был его любимым прозаиком. Еще в 1869 году, посылая ^ Энгельсу экземпляр "Племянника Рамо", Маркс присоединил к нему следующий комментарий из Гегеля: "Разорванность сознания, сознающая и выражающая самое себя",- говорит об этом старый Гегель,- "есть язвительная насмешка над наличным бытием, точно так же как над запутанностью целого и над самим собой, это есть в то же время еще улавливающий себя отзвук всей этой запутанности... Это есть себя самое разрывающая природа всех отношений и сознательное разрывание их... Со стороны возвращения в самость суетность всех вещей есть собственная суетность этой самости, то есть самость суетна... но как возмущенное самосознание она знает о своей собственной разорванности, и в этом знании ее она непосредственно возвысилась над ней... Каждая часть этого мира достигает тут того, что ее дух [sein Geist] высказывается или того, что о ней остроумно [mil Geist] говорится и высказывается, что есть она.- Честное сознание" (роль, которую Дидро отводит в диалоге самому себе) "считает каждый момент постоянной сущностью, и оно есть необразованное безмыслие, когда не знает, что именно так оно приходит к извращению. Но разорванное сознание есть сознание извращения, и притом абсолютного извращения; понятие есть то, что господствует в этом сознании и связывает мысли, в отношении честности далеко отстоящие друг от друга, и поэтому язык его остроумен [geistreich]. Содержание речей духа о себе самом и по поводу себя есть, таким образом, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий обман самого себя и других; и бесстыдство, с каким высказывается этот обман, именно поэтому есть величайшая истина... Спокойному сознанию, которое честно сводит мелодию добра и истины к одинаковым тонам, то есть к единой ноте, эта речь представляется "бредом мудрости и безумия и т. д." (следует цитата из Дидро)" (32,242).

Гегель, которого, разумеется, нельзя ставить на одну доску с эпигонами немецкого идеализма типа Шелиги, умел понимать произведения классической литературы. Но то, что естественно для Гегеля, было уже невозможно для литературного буржуа эпохи Луи-Филиппа. "Забавнее гегелевского комментария,- продолжает Маркс,- комментарий г-на Жюля Жанена, выдержки из которого ты найдешь в приложении к томику. Этот "cardinal de la mer" [1] не удовлетворен отсутствием в "Рамо" Дидро моральных выводов, поэтому он исправляет эту вещь следующим открытием: вся извращенность Рамо есть результат его огорчения по поводу того, что он не "потомственный дворянин". Эта дрянь в стиле Коцебу, которую он создал на этой основе, идет теперь в Лондоне в качестве мелодраматического представления. Путь от Дидро до Жюля Жанена это как раз то, что физиологи окрестили именем регрессивной метаморфозы: французская мысль до французской революции и при Луи-Филиппе!" (32, 242).

Вернемся, однако, к Гегелю. Мы уже знаем, что "низкое" сознание превращается в свою собственную противоположность, поскольку оно сознает себя разложением старого миропорядка. Так понимая лицемерие и двойственность всех общественных отношений, в которых ему не добровольно приходится участвовать, оно становится "возмущенным самосознанием". Если слова Гегеля о "возмущенном самосознании" справедливы по отношению к босякам, "массовое существование которых после падения средневекового строя предшествовало массовому образованию обыкновенного пролетариата" (3, 189), тем более относятся они к рабочему классу XIX века.

Связывая воедино все, что заставило Маркса настойчиво обращаться к теме "высокого" и "низкого" сознания, мы видим, что здесь речь идет не только о социальных контрастах и критике высокомерия господствующих верхов. Если аристократические замашки, если моральные претензии богатого меньшинства оказываются пошлым лицемерием, то, наоборот, сознание угнетенной массы поднимается над унижением и покорностью, вырастая в нечто новое - "возмущенное самосознание". Как ни условны эти термины, они давали Марксу и Энгельсу удобную форму для выражения той диалектики, которая заключалась в бедственном и вместе с тем грозном для имущих классов положении трудящихся масс, достигших в XIX веке крайней степени обнищания, особенно пролетариата - новой силы, способной разорвать все формы традиционного подчинения угнетенного большинства прежним хозяевам жизни.

"Так как в оформившемся пролетариате практически закончено отвлечение от всего человеческого, даже от видимости человеческого; так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, однако вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, но и непосредственно вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением неотвратимой, не поддающейся уже никакому прикрашиванию, абсолютно властной нужды, этого практического выражения необходимости,- то ввиду всего этого пролетариат может и должен сам себя освободить. Но он не может освободить себя, не уничтожив своих собственных жизненных условий. Он не может уничтожить своих собственных жизненных условий, не уничтожив всех бесчеловечных жизненных условий современного общества, сконцентрированных в его собственном положении" (2, 40).

Социалистические писатели не считают пролетариев богами, но они знают, что общественное положение пролетариата неизбежно диктует ему его историческую миссию и что "значительная часть английского и французского пролетариата уже сознает свою историческую задачу и постоянно работает над дальнейшим развитием и окончательным прояснением своего самосознания".

В "Немецкой идеологии" Маркс отвергает карикатурное изображение пролетариата у Штирнера, говоря о рабочем как человеческой антитезе рассудочной и эгоистической личности буржуа. Страсть пролетария несравнима с чувством заботы, вечно грызущей мелкого собственника. "Забота",- пишет Маркс,- есть не что иное, как угнетенное и подавленное настроение, являющееся в мещанской среде необходимым спутником труда, нищенской деятельности для обеспечения себя скудным заработком. "Забота" процветает в своем наиболее чистом виде в жизни немецкого доброго бюргера, где она имеет хронический характер и "всегда остается равной самой себе", жалкой и презренной, между тем как нужда пролетария принимает острую, резкую форму, толкает его на борьбу не на жизнь, а на смерть, революционизирует его и порождает поэтому не "заботу", а страсть" (3, 207).

Даже в изображении лицемерного Сю человек, опустившийся до крайней степени унижения и нищеты, человечнее тех, кто считает себя призванным исправлять его пороки. Такова, например, Риголетта в "Парижских тайнах". "В ее лице,- пишет Маркс,- Эжен Сю изобразил приветливый, человечный характер парижской гризетки. Но опять-таки из благоговения перед буржуазией и в силу характерной для него страсти к преувеличениям он должен был морально идеализировать гризетку. Он должен был сгладить острые углы ее жизненного положения и характера, а именно: ее пренебрежительное отношение к официальной форме брака, ее наивную связь со студентом или рабочим. Именно в рамках этой связи она образует истинно человеческий контраст по отношению к лицемерной, черствой и себялюбивой супруге буржуа и ко всему кругу буржуазии, т. е. ко всему официальному обществу" (2, 83).

"Спекулятивная конструкция" романа Сю состоит в том, что, изобразив социальные контрасты Парижа, он хочет представить мнимое решение этих противоречии в спасительной деятельности "критического героя" Рудольфа. На страницах "Парижских тайн" он играет роль Сына Человеческого, посредника между небом и землей. Рудольф приводит "испорченное сознание" к чувству виновности и таким образом искореняет всякие следы возмущения против официального общества. "Низкое сознание" не может более превратиться в сознание "возмущенное".

Так поступает Рудольф с "могучим сыном природы", мясником Резакой. Внушив ему уважение к себе, Рудольф превращает его в "благопристойное моральное существо" (2, 181). Первым симптомом этого превращения является роль агента-провокатора, которую Резака исполняет по отношению к товарищу. Под воздействием моральной проповеди Рудольфа этот человек, которому случалось в прошлом быть убийцей, становится предателем. "В первый раз в своей жизни он совершает низость" (2, 181). "Изумительная дрессировка беспощадного сына природы! - восклицает Маркс.- Резака раскрывает нам сокровеннейшую тайну своего критического превращения, сознаваясь Рудольфу, что он испытывает к последнему такую же привязанность, какую бульдог испытывает к своему господину: "Je me sens pour vous comme qui dirait I'attachement d'un bouledogue pour son maitre". Прежний мясник превратился в собаку" (2, 181). Как же выглядит это моральное бульдожество? "Отныне все его добродетели будут добродетелями собаки, беззаветной "преданностью" собаки своему господину. Его самостоятельность, его индивидуальность совершенно исчезнут. Но подобно тому как плохим живописцам приходится делать надпись на своих картинах, чтобы объяснить их содержание, так и Эжен Сю вкладывает в уста "бульдога"-Резаки записочку, которую тот все время торжественно повторяет: "Два слова - у тебя есть сердце и честь - сделали меня человеком". До последнего издыхания Резака будет искать мотивов своих действий не в своей человеческой индивидуальности, а в этой записочке" (2, 181).

Наконец, превращение в "морального бульдога" находит себе выражение и во внешности бывшего убийцы. "Мы уже восхищались мещанской благопристойностью Резаки, пришедшей на смену его грубой, но смелой бесцеремонности. Теперь мы узнаём, что он, как и подобает "моральному существу", усвоил себе также походку и манеры обывателя" (2, 181).

Подобное превращение является целью всех воспитательных действий Рудольфа. И насколько Эжену Сю удается лишить своих героев индивидуальности и силы, превратив их в простые иллюстрации господствующей морали, настолько же они лишаются своей первоначальной привлекательности. Нечто подобное происходит с Флёр де Мари.

"Мы встречаем Марию среди преступников в качестве проститутки, крепостной служанки у хозяйки кабачка, в котором собираются преступники. При всей унизительности своего положения она сохраняет человеческое благородство души, человеческую непринужденность и человеческую красоту. Эти качества импонируют ее окружению, делают ее поэтическим цветком круга преступников и утверждают за ней имя Флёр де Мари.

Необходимо внимательно наблюдать Флёр де Мари начиная с ее первого выступления, чтобы иметь возможность сравнить ее первоначальный образ с критической переделкой его.

При всей своей хрупкости Флёр де Мари сразу же обнаруживает жизненную бодрость, энергию, веселость, гибкость характера - такие качества, которые одни только в состоянии объяснить ее человеческое развитие в условиях ее бесчеловечного положения".

В ней есть качества женщины-борца. "Против Резаки, который набрасывается на нее с кулаками, она защищается своими ножницами. Это - первое положение, в котором мы ее встречаем. В этой сцене она выступает перед нами не как беззащитное существо, отдающееся без сопротивления во власть грубой силы, а как девушка, умеющая защищать свои права и способная выдержать борьбу". Она мужественно переносит свое положение и "не строит из себя плаксы", но ее жизненное положение печально - "cа n'est pas gai". И здесь неожиданно возвращается образ философа поздней античности, каким мы знаем его из диссертации Маркса. Теперь носителем этой последней формы греческого идеала среди "несчастья действительности" становится человек, трижды униженный всей цивилизацией нового времени и в то же время наиболее свободный даже в оковах "железного века", созревший для будущего. "Наконец, в противоположность христианскому покаянию,- пишет Маркс о Флёр де Мари,- она высказывает относительно своего прошлого следующий стоический и в то же время эпикурейский человеческий принцип, принцип свободной и сильной личности:

"В конце концов, что сделано, то сделано" (2, 185-186.).

Как прямая противоположность тупому и ограниченному "честному сознанию" буржуа, Мария исходит в своих поступках не из абстрактной противоположности добра и зла, практически уничтоженной в ее общественном положении, а из своей индивидуальности, природы своего существа. "Флёр де Мари рассматривает положение, в котором она находится, не как результат своего свободного творчества, не как выражение своей личности, а как судьбу, которую она не заслужила. Эта несчастная судьба может измениться. Она еще молода.

Добро и зло в понимании Марии - не моральные абстракции добра и зла. Она добра потому, что никому не причинила страдания, она всегда была человечна по отношению к бесчеловечному окружению. Она добра потому, что солнце и цветы открывают ей ее собственную солнечную и, как цветок, невинную натуру. Она добра, наконец, потому, что она еще молода, полна надежд и жизненной бодрости. Ее положение - недоброе, потому что оно налагает на нее неестественное принуждение, потому что оно не есть проявление ее человеческих склонностей, не есть осуществление ее человеческих желаний, потому что оно мучительно и безрадостно. Мерилом ее жизненного положения ей служит не идеал добра, а ее собственная индивидуальность, природа ее существа.

На лоне природы, где падают цепи буржуазной жизни, где Флёр де Мари свободно может проявлять свою собственную натуру, она обнаруживает поэтому такую бьющую ключом радость жизни, такое богатство ощущений, такой человеческий восторг перед красотами природы, которые доказывают, что ее положение в обществе затронуло только поверхность ее существа, что это положение - не больше чем злая участь и что сама она ни добра, ни зла, а только человечна" (2, 187).

Маркс сравнивает этот "первоначальный образ" Марии с "критической переделкой" его самим автором "Парижских тайн". Он говорит: "До сих пор мы наблюдали Флёр де Мари в ее первоначальном, некритическом образе. Эжен Сю поднялся здесь над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес удар предрассудкам буржуазии. А теперь он передаст Флёр де Мари в руки героя Рудольфа, чтобы загладить свою дерзость, чтобы снискать одобрение всех стариков и старух, всей парижской полиции, ходячей религии и "критической критики" (2, 188).

Рудольф извлекает Марию из кабачка и поручает ее елейной мадам Жорж и священнику Лапорту. Задача этой пары состоит в том, чтобы сломить самобытную силу характера Флёр де Мари, доведя ее до раскаяния. Им это удается. "Попу уже удалось превратить непосредственно-наивное восхищение Марии красотами природы в религиозный восторг. Природа для нее уже до такой степени принижена, что воспринимается ею как богоугодная, христианизированная природа, как творение. Прозрачный воздушный океан развенчан и превращен в тусклый символ неподвижной вечности. Мария уже постигла, что все человеческие проявления ее существа были "греховны", что они лишены религии, истинной благодати, что они нечестивы, безбожны. Поп должен очернить ее в ее собственных глазах; он должен повергнуть в прах ее природные и духовные силы и дарования, чтобы сделать ее восприимчивой к сверхъестественному дару, который он обещает ей,- к крещению" (2, 190). Как видит читатель, все это представляет собой дальнейшее, более реальное развитие тех столкновений идей, которые интересовали Маркса в эпохе поздней античности и возникновения христианства.

Лицемерная софистика священника причиняет Марии страдания, она доводит ее до раскаяния. "С этого момента Мария становится рабой сознания своей греховности. Если прежде она в самой злополучной обстановке сумела развить в себе черты привлекательной человеческой индивидуальности и при внешнем крайнем унижении сознавала свою человеческую сущность как свою истинную сущность, то теперь эта грязь современного общества, задевшая ее снаружи, становится в ее глазах ее внутреннейшей сущностью, а постоянное ипохондрическое самобичевание по этому поводу делается ее обязанностью, предначертанной самим богом жизненной задачей, самоцелью ее существования. Если прежде она хвалилась: "Я не плакса" и говорила: "Что сделано, то сделано", то теперь самоистязание становится для нее благом, а раскаяние - славой" (2, 192). Так в результате критически реформаторской деятельности Рудольфа от мужественной, способной к борьбе натуры Марии не осталось и следа. Ее история имеет истинно христианский конец - смерть в монастырских стенах.

Подобным же образом, но гораздо более сильными средствами, вроде выкалывания глаз и одиночного заключения, Рудольф добивается моральной прострации у Мастака - "преступника геркулесовского сложения и большой духовной энергии". "По воспитанию своему он образованный и знающий человек. Он, страстный атлет, приходит в столкновение с законами и привычками буржуазного общества, для которого общей меркой служит посредственность, хрупкая мораль и тихая торговля. Он становится убийцей и предается всем излишествам, на какие только способен сильный темперамент, нигде не находящий для себя соответствующей человеческой деятельности" (2, 194).

Эта выдающаяся личность могла бы найти своим силам подлинное приложение в титанической борьбе против существующего миропорядка, борьбе, которая не сводится к бессмысленному протесту, каким является уголовное преступление. Но автор "Парижских тайн" далек от того, чтобы изобразить переход от "возмущенного самосознания" к самосознанию революционному. Напротив, все сильные, чувственно-прекрасные натуры, выступающие в "Париж-ских тайнах", должны в угоду абстрактной конструкции романа развиваться в обратном направлении или, вернее, - прекратить естественное саморазвитие своего характера. Маркс усматривает в этом два совпадающих признака буржуазно-апологетической литературы - ее абстрактное отношение к изображаемому миру, превращающее живую личность в автомат для доказывания схемы автора, и ее идеалистическую мораль, лицемерно отвергающую чувственность, чтобы признать ее в наиболее "обесчеловеченной", исторически данной форме. Саморазвитие чувственно-конкретной действительности или подчинение ее чужой силе, примирение или борьба - вот в конце концов основное различие между революционным идеалом Маркса и мировоззрением мещанского идеализма, одинаковым в своих последних чертах у французского романиста Сю и немецкого философа Шелиги.

Материалистическая диалектика, создателями которой являются Маркс и Энгельс, исходит из исторической действительности со всеми ее противоречиями. Решение этих противоречий - не в спекулятивном "высшем единстве", не в обуздании центробежных сил действительности, а в полном и всестороннем развитии всех ее внутренних антагонизмов. Теория исторической миссии пролетариата находит себе оправдание в том, что этот класс - "не механически согнувшаяся под тяжестью общества людская масса, а масса, возникшая из стремительного процесса его разложения". Выступая в качестве самой последовательной революционной силы и "возвещая разложение существующего миропорядка", рабочий класс "раскрывает лишь тайну своего собственного бытия, ибо он и есть фактическое разложение этого миропорядка" (1, 428).

В "Немецкой идеологии" Маркс прямо указывает на существование закономерной связи между своей общественной позицией и дальнейшим развитием диалектического метода. "Мы имеем здесь, следовательно, не гегелевское "отрицательное единство" двух сторон противоположности, а материально обусловленное уничтожение прежнего, материально обусловленного, способа существования индивидов, с исчезновением которого исчезает и эта противоположность с ее единством" (3, 236). В данном случае речь идет о противоположности "частного человека" и "всеобщего", "эгоизма" и "самоотречения". Коммунистическое общество, возникающее в ходе пролетарской революции, стремится не к мистическому синтезу этих начал, а к выходу за пределы той общественной обстановки, в которой их антагонизм представляется вечным.

Напротив, старая идеалистическая диалектика, независимо от того, выступает ли она в более высокой форме, как у Гегеля, или в вульгарно-сентиментальном виде, как у Шелиги, не может выйти за пределы "спекулятивной конструкции", которой здесь подчиняется конкретное движение жизни. И в этом смысле она противоположна методу Маркса и Энгельса. Ее философская формула состоит в примирении движения и покоя, устойчивости и разложения, всеобщей относительности всех начал и ограниченного старым историческим кругозором здравого смысла. Она стремится понять единство противоположностей не в последовательном развитии противоречий, а в преодолении их, свертывании и застывании мирового революционного процесса.

Поэтому у Гегеля в "Феноменологии духа" за "возмущенным самосознанием", революцией и террором следует царство "моральности", в котором "сам себя знающий дух" решает противоречия эпохи "образования". Конечно, нельзя делать каких-нибудь общих выводов из того обстоятельства, что Гегель, следуя обычаю своего времени, пользуется словом "простонародье", "чернь" (Pobel) по отношению к рабочим. Мы найдем у него и критику богатства, и апологию бедности. Но именно там, где он расточает похвалы эстетической стороне нищеты, это имеет далеко не революционный смысл. Так, например, восхищаясь нищими мальчиками Мурильо, Гегель находит прекрасным в них то, что он называет "воскресным днем жизни",- радостную удовлетворенность собственным положением, беззаботную лень, делающую этих оборванцев равными богам.

Что-то верное в наблюдении Гегеля, конечно, есть, но что-то верное есть и в традиционных сказках о счастливых нищих и несчастных богачах, хотя едва ли нужно доказывать, что этот сюжет легко укладывается в рамки идеологии классового неравенства. Как живописец Мурильо часто бывает превосходен, и все же элемент чрезмерной сладости в его барочном мироощущении налицо.

Иначе выглядит нищета у Маркса. Это - острое бедствие, рождающее непримиримый социальный конфликт. Правда, в "Парижских тайнах" речь идет не о настоящих пролетариях. Здесь действуют бродяги, нищие, проститутки, но и здесь, на дне общества, Маркс видит нечто более достойное изображения, чем проза и скука буржуазного образа жизни. Мужественная решимость, сила характера, готовность к борьбе - черты, отличающие людей типа Резаки, Мастака, Флёр де Мари, делают их жизнь благодарным материалом для художника. Даже плоская буржуазная мораль Эжена Сю не в силах испортить его до конца.

Но Маркс не ограничивается тем, что жизнь трудящихся и обездоленных дает больше пищи для воображения, чем бледный мир аристократии и мещанства. Он говорит о литературе, исходящей от "самих низших классов" (по терминологии Бруно Бауэра). "Если бы критика,- пишет Маркс против Бауэра,- была более знакома с движением низших классов народа, то ей было бы известно, что самое решительное сопротивление, которое низшие классы испытывают со стороны практической жизни, каждодневно подвергает их изменению. Новая прозаическая и поэтическая литература, исходящая в Англии и Франции от низших классов народа, показала бы критике, что низшие классы народа умеют поднимать себя на более высокую ступень духовного развития и без непосредственного осенения святым духом критической критики" (2, 149-150).

Этого достаточно, чтобы понять отношение Маркса к вопросу о пролетарской литературе. По мере того как рабочий класс в процессе революционной переделки мира изменяет свою собственную природу, он создает свою литературу, выражающую его историческое назначение, далекую от плоского уровня буржуазно-сентиментальной и филантропической беллетристики. Так, в споре со своим бывшим соратником Арнольдом Руге, не перешедшим заветной черты, отделяющей буржуазного радикала от действительного защитника интересов угнетенного большинства, Маркс с гордостью указывал на песню силезских ткачей - "Кровавая расправа".

В этом произведении народной музы он видел свидетельство будущей широты немецкого рабочего движения. "Прежде всего, вспомните песню ткачей, этот смелый клич борьбы, где нет даже упоминания об очаге, фабрике, округе, но где зато пролетариат сразу же с разительной определенностью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности. Силезское восстание начинает как раз тем, чем французские и английские рабочие восстания кончают,- тем именно, что осознается сущность пролетариата" (1, 443).

2

Только философский материализм Маркса, писал Ленин, открыл рабочему классу выход из духовного рабства, в котором прозябало доныне все угнетенное человечество [2]. С другой стороны, именно признание исторической роли пролетариата послужило для Маркса и Энгельса переходом к теории диалектического материализма. С этой достигнутой ими высоты основоположники марксизма подвергли уничтожающей критике всю "немецкую идеологию", то есть идеалистическую школьную философию и связанные с ней формы мелкобуржуазного социализма и анархизма.

Мы уже знаем, что критика гегелевской эстетики была для Маркса до некоторой степени и самокритикой. Если прежде мате-риальная сфера общества представлялась ему низшей по своему значению, то отныне эта градация ступеней приобретает противоположный смысл, низшее становится основанием для возвышающейся над ним надстройки. Развитие всех сторон общественной деятельности людей определяется в последнем счете саморазвитием их материального производства и воспроизводства. Соответственно этому изменяется и положение художественного творчества. Искусство, так же как право, государство, религия, не обладает самостоятельной историей. Полную независимость оно приобретает только в головах идеологов. На деле псе области духовного творчества обусловлены историческим развитием общества.
Отсюда вовсе не следует, что в мировоззрении диалектического материализма искусство играет подчиненную роль (в смысле утилитарного предпочтения сапожника Рафаэлю). Напротив, именно идеалистическое возвышение искусства над материальной действительностью имеет обычно своей оборотной стороной аскетическое унижение его, ибо во всяком художественном творчестве проявляется чувственно-конкретное отношение к миру. Вот почему там, где у Гегеля упадок искусства находит себе объяснение в чувственном характере его образов, делающем художника несовершенным, хотя и глубоким мыслителем, Маркс видит причины этого явления в преходящих, исторически конкретных условиях и отстаивает право искусства, право чувственности как таковой. В этом отношении для него сыграло известную роль знакомство с эстетическими взглядами Фейербаха.

По своему социальному содержанию эстетико-философский идеал Фейербаха был идеалом "передовой буржуазной демократии или революционной буржуазной демократии" [3]. Против спекулятивного учения о неполноценности чувственного бытия и соответствующей этому учению практике подчинения "угнетенной твари" ее угнетателям Фейербах выдвигает свою апологию природы и человека. Так как у Гегеля все материально-чувственное выступает в качестве "от-
чуждения" (Entfremdung) духа, то единственным способом "освоения" (Aneignung) предметного мира является для него познание. Само искусство есть несовершенный вид познания. Этот взгляд, растворяющий искусство в абстрактном мышлении, был справедливо отвергнут Фейербахом. В его "Сущности христианства" (ср. особенно главу XII) мы находим уже известную нам антитезу свободной человечности и прекрасной эллинской формы, с одной стороны, иудейско-христианскому религиозному и умозрительному извращению всего естественного, с другой. Сочувствие Фейербаха всецело на стороне природы и греков.

Таким образом, переход от идеализма Гегеля к материализму Фейербаха был связан с освобождением искусства и чувственной формы сознания вообще от рабского подчинения его отвлеченному мышлению. Человек осваивает мир не только посредством мышления, он растет из природы и проникает в нее всеми силами своего реального существа. Такие идеи были близки Марксу уже в 1843- 1844 годах, хотя в его изложении материалистической мысли о связи человека с природой были некоторые существенные отличия. Все человеческие силы, пишет он в философско-экономических набросках 1844 года, получают своеобразное, присущее им развитие на почве "предметно-действительного", живого, чувственного бытия. "Поэтому не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире" (42, 121).

Если впоследствии, в экономических рукописях 1857-1858 годов, Маркс различает "художественное, религиозное, практически-духовное освоение" мира от освоения его "мыслящей головой" (12, 728), то здесь религия рассматривается только с точки зрения формы. Религиозные представления далеки от чисто теоретической деятельности ума, и в этом смысле формально эти представления ближе к искусству, хотя, по существу, как это видно из множества других замечаний Маркса, они чужеродны также в области чувств. Поскольку речь идет о религии, "практически-духовное освоение" мира сводится к подавлению его чувственной природы, отчасти действительному, отчасти фантастическому и бессильному.

Что касается Фейербаха, то, при всем его материализме, он остается фигурой двойственной. Религия для него есть извращение естественной жизни личности, но, с другой стороны, она является также фантастическим созерцанием истинной сущности человека. Нужно отвергнуть извращенную форму религиозного аскетизма, сохранив религию человека и красоты, понятую всерьез, без всякой литературной метафоры. Во многом Фейербах возвращается к немецкой эстетике до Гегеля. Он думает, например, что эстетическое созерцание само по себе способно преодолеть чуждость предмета и эгоизм субъекта. Прекрасное для него - чистая форма, свободная субъективность нашего наслаждения окружающим миром (ср. эстетические фрагменты 1829-1832 гг., изданные Карлом Грюном).

Плеханов с некоторым удивлением отметил, что многие последователи Фейербаха в Германии особенно дорожили "самостоятельностью искусства" и даже упрекали умозрительную эстетику в том, что она пренебрегала его свободой от общественных обязанностей [4]. Но эта позиция, в сущности, не удивительна. Она вытекает из основного характера материализма Фейербаха. Подчеркивание формальной чистоты эстетического созерцания, вплоть до отказа от права художника участвовать в борьбе идей, было односторонней реакцией на эстетику Гегеля, эстетику содержания. Ложная крайность, возникшая на этой почве, искала себе оправдания в том, что чувственное восприятие мира не должно находиться в рабстве у отвлеченной мысли.

Отвергнув принятое Гегелем мнимое противоречие духа и материи как движущее начало исторического процесса, материализм Фейербаха отбрасывал также всякое противоречие и вместе с ним - историческое "опосредование" вообще. Поэтому освоение мира является здесь чисто созерцательным актом, между тем как уже идеалист Гегель рассматривал его как деятельность,- правда, деятельность чистого мышления, "абстрактно-духовный труд".

У Фейербаха отчасти уже проявляется та слащавая апология человека (в его гармонии с природой), которая легла в основу всей литературы немецкого "истинного" социализма. Своим путем гуманизм Фейербаха, особенно в его вульгарном изложении у Карла Грюна, ведет к идеализации всей какофонии существующего мира, включая сюда и бедственное положение угнетенного большинства людей. От "человека" требуется лишь осознать свое единство с окружающим миром и тем самым объявить этот мир своим, хотя бы на деле его повсюду окружало "чужое". Критическое уничтожение немецкого "истинного" социализма в стихах и прозе досталось на долю Энгельса.

Только у Маркса и Энгельса "освоение" приобретает исторический и революционный смысл. Покончив с той диалектикой, которая рассматривала чувственно-предметный мир как "самоотчуждение" духа, Маркс все же хорошо понимал, что этот мир становится для человека "своим" не в силу простого акта нашей созерцательной способности а в результате длительной практической борьбы. "Распредмечивание" действительности, лишение ее грубоестественной формы само по себе есть материальный процесс,- процесс "опредмечивания" субъективных сил и способностей человека. "Мы видим, что история промышленности и сложившееся предметное бытие промышленности являются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией" (42, 123).

Чувства имеют свою историю. Ни предмет искусства, ни субъект, способный к эстетическому пониманию, не даны нам сначала,- они образуются в процессе производительной деятельности человечества. "С другой стороны, со стороны субъективной: только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка не имеет никакого смысла, она для него не является предметом, потому что мой предмет может быть только утверждением одной из моих сущностных сил, следовательно, он может существовать для меня только так, как существует для себя моя сущностная сила в качестве субъективной способности, потому что смысл какого-нибудь предмета для меня (он имеет смысл лишь для соответствующего ему чувства) простирается ровно настолько, насколько простирается мое чувство. Вот почему чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства необщественного человека. Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз,- короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы... Таким образом, необходимо опредмечивание человеческой сущности- как в теоретическом, так и в практическом отношении,- чтобы, с одной стороны, очеловечить чувства человека, а с другой стороны, создать человеческое чувство, соответствующее всему богатству человеческой и природной сущности" (42, 121-122).

Эстетическая потребность не есть нечто биологически данное до всякого общественного развития. Она исторический продукт, результат длительного развития материального и духовного производства. "Предмет искусства - то же самое происходит со всяким другим продуктом - создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство создает поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета" (46, ч. 1, 28). Говоря об эстетических взглядах Маркса, никоим образом нельзя упускать из виду эту диалектику субъекта и объекта, в которой решающую роль играет именно процесс производства, творчества, Produktion.

В своей первоначальной форме производство и потребление имеют еще животный характер. Труд инстинктивен, а потребление совершается в грубой, хищнической форме. "Животное непосредственно тождественно со своей жизнедеятельностью. Оно не отличает себя от своей жизнедеятельности. Оно есть эта жизнедеятельность. Человек же делает самое свою жизнедеятельность предметом своей воли и своего сознания. Его жизнедеятельность - сознательная. Это не есть такая определенность, с которой он непосредственно сливается воедино. Сознательная жизнедеятельность непосредственно отличает человека от животной жизнедеятельности" (42, 93).

Сравните эти слова, взятые из философско-экономической рукописи 1844 года, с нижеследующим местом из "Капитала" Маркса: "Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове" (23, 189).

Откуда же берется это преимущество человека? Вспомним стихотворение Шиллера "Художники":

В умении пчела тебя наставит,
И прилежанию научит червь долин.
Познание твой ум с духами рядом ставит.
Искусство ж, человек, имеешь ты один.

В этих словах поэта с предельной ясностью изложена старая философская схема, согласно которой человек с самого начала принадлежит двум мирам - духовному и чувственному. Искусство представляет собой средний член всеобщей мировой иерархии, поднимающейся снизу вверх - от грубого животного до бесплотного обитателя эфира. Противоположность между чувственностью и мышлением приобретает, таким образом, внеисторический характер.

Для Маркса выделение сознательного элемента из непосредственной, инстинктивной жизни, умение сделать себя самого объектом понимания - это явление исторически развивающееся. Оно не дано нам заранее, но порождается в необходимом процессе развития предметной производительной деятельности. Сознание противоположно предмету и в то же время едино с ним.

О человеке и действительном, практическом источнике его развития Маркс пишет следующее: "Для того чтобы присвоить вещество природы в форме, пригодной для его собственной жизни, он приводит в движение принадлежащие его телу естественные силы: руки и ноги, голову и пальцы. Воздействуя посредством этого движения на внешнюю природу и изменяя се, он и то же время измеряет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти" (23, 188-189).

Сознательная цель, продолжает Маркс, "как закон определяет и характер его действий". И ей он "должен подчинять свою волю", o это подчинение не есть единичный акт. "Кроме напряжения тех органов, которыми выполняется труд, в течение всего времени труда необходима целесообразная воля, выражающаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и способом исполнения, следовательно чем меньше рабочий наслаждается трудом как игрой физических и интеллектуальных сил" (23, 189).

Различие чувства и разума дано, таким образом, вместе с необходимостью сознательного труда. Но это различие далеко не всегда принимает форму враждебного отношения. "Чувственное сознание у фетишиста иное, чем у грека, потому что его чувственное бытие еще иное. Абстрактная вражда между чувством и духом необходима до тех пор, пока собственным трудом человека еще не созданы человеческий вкус к природе, человеческое чувство природы, а значит и естественное чувство человека" (42, 135). Но то, что создано человеком, может быть и утрачено им. Для Маркса капиталистическое производство есть именно возвращение к "абстрактной вражде между чувством и духом", другими словами - современный фетишизм.

Лишь там, где затрата труда лишена для трудящегося индивида всякого удовольствия, где подчиняющая сила воли и внимания должна преодолевать инстинктивное отвращение,- лишь там начинается область кантовской противоположности между игрой и трудом. На этой исторической ступени сам разум человека, его величайшее благо, выступает в отчужденной, рассудочной форме, а чувственность сведена к иррациональным побуждениям. Вот почему она возмущается против ига психологической цензуры в столь же диких и неестественных крайностях, как преступник против узкого горизонта буржуазного права. Это враждебное отношение между чувством и разумом, поэтической игрой фантазии и прозой жизни,- отношение, возведенное идеалистическим мировоззрением на уровень фатальной раздвоенности человеческого духа,- имеет свое основание в определенных формах производства. Оно достигает наибольшего развития на почве капиталистического строя жизни, как мы увидим это в дальнейшем.

Итак, вместе с выделением сознательного труда из чисто естественных функций, вместе с освобождением от природной ограниченности растет и единство общества с природой. Человек ставит себе сознательные цели, и они находят осуществление в предметном мире через посредство практики. Происходит, так сказать, процесс очеловечивания мира. "Это возможно лишь тогда, когда этот предмет становится для него общественным предметом, сам он становится для себя общественным существом, а общество становится для него сущностью в данном предмете" (42, 121).

В отличие от животного, человек производит не только сознательно, но и универсально. Его родовая жизнь состоит уже не в определенных инстинктивных функциях, а именно в общественном производстве. "Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного - родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное строит только сообразно мерке [5] и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" (42, 93-94).

Художественная обработка предметов есть, таким образом, один из способов освоения мира. Процесс художественного творчества - это частный случай осуществления идеи или цели в предметном мире, процесс "опредмечивания", формирования. Но, в отличие от непосредственной грубой формы освоения предмета, искусство начинается там, где в основе творческой деятельности лежит универсальная мера, или, говоря более простым языком, где пред меты, а также их изображения в человеческой голове не калечатся в угоду субъективному произволу, не искажаются вмешательством посторонних сил (например, произвольной тенденции или абстрактной идеи) и где художник заставляет обрабатываемый материал говорить свойственным ему языком, раскрывая присущую ему внутреннюю правду.

Эстетическое отношение к действительности есть отношение внутреннего органического единства с предметом, одинаково далекое от абстрактной, созерцательной гармонии с ним и произвольного нарушения его собственной диалектики. В такой форме это единство не противоречит прогрессивному развитию общественного производства. Напротив, оно является его высшим духовным продуктом.

Хотя приведенный отрывок (относящийся к 1844 году) еще несет на себе следы фейербаховской терминологии, по существу в нем выражено главное отличие материализма Маркса - то есть идея производительной, чувственно-предметной деятельности, другими словами, примат производства над потреблением. В то время как Фейербах везде, где он касается художественной области, избирает в качестве исходного пункта созерцание, Маркс постоянно подчеркивает значение продуктивного, творческого начала, формирующего эстетические потребности и выводящего их посредством упражнения из состояния первоначальной грубости.

Эстетическая потребность и эстетически развитый субъект не даны нам с самого начала как свобода от вечного бремени телесной половины человеческого существа. Они не являются также порождением вечно стремящейся вперед сверхъестественной силы, но создаются в результате саморазвития материальной общественной жизни, в процессе подъема действительно эмпирического человека над своей собственной, навязанной ему обстоятельствами, ограниченностью.

Маркс выписывает из "Эстетики" Фр.-Теод. Фишера следующее интересное замечание: "Два положения, что наслаждение прекрасным совершенно непосредственно и что оно требует образования, кажутся противоречащими друг другу. Но человек становится тем, что он есть, приходит к своей истинной природе только через образование" [6] (из тетрадей 1857 г.).

Итак, вместе с развитием предметной деятельности, то есть материального производства, развиваются и наши способности: "Потребление выходит из своей первоначальной природной грубости и непосредственности". В свою очередь, оно оказывает влияние на производство, завершая его, заканчивая продукт как продукт, "поглощая его, уничтожая его самостоятельно-вещную форму, повышая посредством потребности в повторении способность, развитую в первом акте производства, до степени мастерства" (46, ч 1, 28, 29-30).

Таково диалектическое решение проблемы субъективного и объективного в художественном творчестве и эстетическом отношении к действительности. Здесь так же, как в теории познания, дело отнюдь не в абстрактных отношениях, а в историческом развитии. Главное - в переходе от нехудожественного к художественному, в прогрессивном развитии наших способностей к творчеству и пониманию благодаря самому духовному производству и прежде всего благодаря расширению "предметного мира" промышленности, человеческого труда. Каменный топор, глиняная посуда, звучащая струна представляют собой вехи в развитии нашего чувства формы, нашего зрения, музыкального слуха, художественного понимания в целом.

Однако средства и предметы производства не существуют как таковые, вне определенных исторических форм общества. А это делает диалектику развития искусства в его отношении к материальному производству еще более сложной.

3
На первый взгляд может показаться, что с точки зрения марксизма развитие материальных производительных сил общества и художественное развитие протекают как бы параллельно. Чем выше уровень общественного развития в целом, тем выше и богаче по своему достоинству искусство. Подобное решение вопроса мы находим у многих авторов, писавших о марксистском понимании истории искусства. Но такое понимание абстрактно, а потому ошибочно.

Маркс сам достаточно определенно высказал свою точку зрения в знаменитых афоризмах черновой рукописи "Капитала" (известных с 1903 г. как отрывки из введения к "К критике политической экономии"). Он говорит здесь о "неравном отношении развития материального производства к художественному". Более того: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир" (12, 736). Тот взгляд на природу, который лежит в основании греческой мифологии и греческого искусства, невозможен рядом с "Roberts C°" или рядом с французским банком "Credit Mobilier". "С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще "Илиада" наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?" (12, 737).

Это место, неоднократно подвергавшееся различным кривотолкам, кажется противоречащим материалистическому пониманию истории. Либо искусство в своем развитии следует за развитием производительных сил общества, и тогда можно говорить о марксистском понимании истории искусства, либо соответствия между ними нет, и тогда отпадает всякая возможность применения исторического материализма к искусству. Так или почти так нередко ставится вопрос. Но ставить его так - это значит не понимать основное в теории исторического материализма. Мы сейчас увидим, что учение об исторически обусловленном противоречии между искусством и обществом есть такой же необходимый элемент марксистского понимания истории искусства, как и учение об их единстве.

Процесс образования и развития потребностей, исторический процесс "освоения" предметного мира не совершается равномерно. "Освоение" мира происходит через "отчуждение" человеческих общественных сил - вместе с ростом свободы растет и сила естественной необходимости. На эти противоречия прогресса давно обратили внимание многие выдающиеся мыслители; одно лишь перечисление их завело бы нас слишком далеко. В философии Гегеля этот величайший факт мировой истории получил свое наиболее абстрактное выражение. Историческое развитие, говорит Гегель, не похоже на гармоничное восхождение, а скорее на "жестокую невольную работу против самого себя". Дух, являющийся у Гегеля демиургом действительности, находится в состоянии постоянной внутренней борьбы. Через противоречие с собой и "отчуждение" он производит самого себя. Поэтому эпохи счастья суть пустые страницы в истории, а прогресс неизбежно связан с нисхождением целых областей человеческой деятельности. Такова, например, судьба искусства, в котором дух созерцает свою сущность, наслаждаясь светлой радостью бытия, как дитя, не знающее труда и самоотречения.

Но только на почве диалектического материализма и теории пролетарской революции проблема неравномерности прогресса приобретает исторический характер. Для Маркса "отчуждением" является не материально-чувственное бытие вообще, а его определенная историческая форма - фетишистский мир товарного производства. "Отчуждение вещей есть практика самоотчуждения человека",- писал Маркс в статье "К еврейскому вопросу" (1, 412). Отсюда также его решение противоречия, скрытого в исторических судьбах искусства.

Первая общая форма теории неравномерности исторического развития содержится уже в "Немецкой идеологии" Маркса и Энгельса (1845-1846). Мы начинаем с этого раннего изложения материалистического понимания истории, переходя затем к последующим работам Маркса. Величественный набросок первой части "Немецкой идеологии" освещает всемирную историю как процесс образования и развития противоположностей. Рождение этих противоположностей относится к доисторической древности, решением их может быть только коммунистическая революция рабочего класса.

"Предыстория человеческого общества" является историей разделения труда, отделения города от деревни и других стихийных дисгармонических форм прогресса. "Разделение труда становится действительным разделением лишь с того момента, когда появляется разделение материального и духовного труда... Разделение труда делает возможным - более того: действительным,- что духовная и материальная деятельность, наслаждение и труд, производство и потребление выпадают на долю различных индивидов; добиться того, чтобы они не вступали друг с другом в противоречие, возможно только путем устранения разделения труда" (3, 30-31).

Все это создает историческую почву для противоречия между тремя моментами общественного прогресса: производительной силой, общественным состоянием и сознанием. Они "могут и должны вступить в противоречие друг с другом" (3, 30). Мы уже знаем, что устранить возможность болезненных нарушений равновесия жизненных сил человеческого общества можно только путем "снятия" общественного разделения труда со всеми его последствиями.

Но разделение труда имеет две стороны и две исторические формы. Никто из многочисленных демократических и социалистических писателей нового времени, рисующих бедственные последствия распада нации на множество отдельных человеческих пород, не сомневался в том, что на первых ступенях своей истории это разделение способствует развитию индивидуальных особенностей и талантов, в отличие от того калечащего человека разделения труда, которое заставило Адама Фергюсона сказать об англичанах XVIII века: "Мы - нация илотов, и между нами нет свободных людей!" (23, 366).

Известный уровень разделения труда есть историческое условие для развития индивидуальности. Правда, современного буржуа это разделение интересует лишь как "средство с тем же количеством труда произвести больше товара, следовательно удешевить товары и ускорить накопление капитала". Но в античной древности разделение труда имело другое значение. "В прямую противоположность этому подчеркиванию количественной стороны дела и меновой стоимости, авторы классической древности обращают внимание исключительно на качество и на потребительную стоимость. Вследствие разделения общественных отраслей производства товары изготовляются лучше, различные склонности и таланты людей избирают себе соответствующую сферу деятельности, а без ограничения сферы деятельности нельзя ни в одной области совершить ничего значительного. Таким образом, и продукт и его производитель совершенствуются благодаря разделению труда". Маркс цитирует при этом различных древних авторов, начиная с автора "Одиссеи":

"Люди не сходны: те любят одно, а другие - другое" (23, 377-378).

В античной форме разделения труда качественная и количественная стороны относительно соразмерны. Все роды человеческой деятельности, все человеческие способности и таланты еще не подвластны абстрактно-количественному принципу накопления капитала. Уже эта черта сама по себе дает возможность понять причины высокого художественного развития древности. Но это еще не все.

В античном обществе личность освобождается от общинно-родовых связей, но еще не стала обособленным индивидом развитого товарного хозяйства. "Коллективность" (Genieinwesen) и единичное лицо еще не разошлись так далеко, как в новом буржуазном обществе, где различные формы общественных связей выступают по отношению к отдельной личности "просто как средство для ее частных целей, как внешняя необходимость" (12, 710). С другой стороны, и общество еще не превращает человека и безличную деталь социального механизма. Только политическая экономия капитала, ставя на одну доску издержки производства шляп с издержками на содержание человека, способна "превращать человека в шляпу" (4, 87).

Правда, греческое общество покоилось на рабстве. Но свободному гражданину античной республики было бы совершенно непонятно, каким образом мощные средства производства, которыми обладает капиталистическое общество, превращаются в надежнейшие средства "для того, чтобы все время жизни рабочего и его семьи обратить в рабочее время", а самого рабочего - в придаток к машине.

"Если бы",- мечтал Аристотель, величайший мыслитель древности,- "если бы каждое орудие по приказанию или по предугадыванию могло исполнять предназначенную ему работу подобно тому, как творения Дедала двигались сами собой или как треножники Гефеста по собственному побуждению приступали к священной работе, если бы таким же образом ткацкие челноки ткали сами, то не потребовалось бы ни мастеру помощников, ни господину рабов".

И Антипатр, греческий поэт времен Цицерона, приветствовал изобретение водяной мельницы для размалывания зерна, этой элементарной формы всех производительных машин, как появление освободительницы рабынь и восстановительницы золотого века!"
В примечании к этим словам Маркс цитирует Антипатра:

Дайте рукам отдохнуть, мукомолки; спокойно дремлите,
Хоть бы про близкий рассвет громко петух голосил:
Нимфам пучины речной наш труд поручила Деметра;
Как зарезвились они, обод крутя колеса!
Видите? Ось завертелась, а оси крученые спицы
С рокотом движут глухим тяжесть двух пар жерновов.
Снова нам век наступил золотой: без труда и усилий
Начали снова вкушать дар мы Деметры святой.

"Язычники! О, эти язычники!" - восклицает Маркс.- Они, как открыл проницательный Бастиа, а до него еще более премудрый Мак-Куллох, ничего не понимали в политической экономии и христианстве. Они, между прочим, не понимали, что машина - надежнейшее средство для удлинения рабочего дня. И если они оправдывали рабство одних, то как средство для полного человеческого развития других. Но для того, чтобы проповедовать рабство масс для превращения немногих грубых и полуобразованных выскочек в "выдающихся прядильщиков", "крупных колбасников" и "влиятельных торговцев ваксой",- для этого им недоставало специфических христианских чувств" (2JT 419-420).

Отсюда видно, что исторические контрасты, известные нам из произведений Маркса 1841-1842 годов, сохранились в его понимании истории навсегда. Античность и "христианский мир" (или мир "современных народов") представляют собой для зрелого Маркса два противоположных типа общественного устройства и сознания, так же как это было для него в годы молодости. Разумеется, общая антитеза унаследована им от классической философии и эстетики, но от этого наследства Маркс никогда не отказывался. Его отношение к Древней Греции, нормальному детству человеческого общества, объясняет нам также высокую оценку античного искусства, глубоко связанную с мировоззрением марксизма, хотя слова Маркса о том, что греческое искусство и эпос продолжают в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом (12, 737), не раз вызывали недоумение у тех, кому марксизм нужен так же, как лавочнику Библия.

Тайна греческого искусства коренится в неразвитости всех отношений менового хозяйства, которые здесь еще выступают в простейшей, наивной форме. Общественно-производственный организм античного общества несравненно более прост и ясен, чем "чувственно-сверхчувственный" мир развитого товарного хозяйства. Расцвет античной культуры покоится на непосредственных отношениях господства и рабства. Маркс называет античное государство и античное рабство неприкрытыми классическими противоположностями, в отличие от лицемерно-прикрашенных христианских противоположностей современного барышнического мира (1, 440).

Более точно выражаясь, экономической основой античной культуры эпохи ее расцвета является мелкое крестьянское хозяйство и производство самостоятельных ремесленников. Маркс говорит: "Как мелкое крестьянское хозяйство, так и независимое ремесленное производство частью образуют базис феодального способа производства, частью же, после его разложения, продолжают существовать наряду с капиталистическим производством. В то же время они образуют экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, после того как первоначальная восточная общая собственность уже разложилась, а рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени" (23, 346).

Этот способ производства "достигает расцвета, проявляет всю свою энергию, приобретает адекватную классическую форму лишь там, где работник является свободным частным собственником своих, им самим применяемых условий труда, где крестьянин обладает полем, которое он возделывает, ремесленник - инструментами, которыми он владеет как виртуоз" (23, 771). Но, во-первых, свободная мелкая собственность почти всегда сочетается с рабством или крепостничеством. Во-вторых, этот способ производства "совместим лишь с узкими первоначальными границами производства и общества. Стремление увековечить его равносильно, по справедливому замечанию Пеккёра, стремлению "декретировать всеобщую посредственность" (23,771).

Классический тип мелкого производства, стесняющий развитие производительных сил, неизбежно должен отойти в прошлое, уступив место концентрации собственности и обобществлению труда, хотя бы этот прогресс, к несчастью, являлся "прогрессом на черепах". Упадок древнего общества, а имеете с ним и классического искусства - явление необходимое и прогрессивное. "Но в таком случае,- говорит Маркс в статье "Британское владычество в Индии",- как бы ни было прискорбно для наших личных чувств зрелище разрушения древнего мира, с точки зрения истории, мы имеем право воскликнуть вместе с Гёте:

"Sollte diese Qual uns qualen,
Da sie unsre Lust vermehrt,
Hat nicht Myriaden Seelen
Timur's Herrschaft aufgezehrt?"
[7] (9, 136)

"Длинный и мучительный процесс развития" отделяет мелкое индивидуальное производство от коллективного производства социалистического общества. Относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, покоящаяся на неразвитости, уступает место гигантским диспропорциям и антагонизмам нарождающегося капитализма. Прологом к истории капитала служит накопление собственности в руках немногих и экспроприация народных масс, движущими пружинами которой являются самые подлые, самые грязные, самые мелочные и самые бешеные страсти (23, 772). Все патриархальные отношения, личные, родственные и общественные связи подвергаются разложению, и на их месте утверждается единственная, но крепкая связь - господство бессердечного чистогана.

Производительные силы капиталистического общества, пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии", являются для большинства населения разрушительными силами. Таковы при капиталистическом хозяйстве "машины и деньги" (3, 69). "Но деньги - сами товар, внешняя вещь, которая может стать частной собственностью всякого человека. Общественная сила становится таким образом частной силой частного лица. Античное общество поносит поэтому деньги как монету, на которую разменивается весь экономический и моральный уклад его жизни" (23, 143).

Ведь нет у смертных ничего на свете,
Что хуже денег. Города они
Крушат, из дому выгоняют граждан,
И учат благородные сердца
Бесстыдные поступки совершать,
И указуют людям, как злодейства
Творить, толкая их к делам безбожным.

(Софокл. Антигона)

В деньгах стираются все качественные различия, и сами они, "как радикальный уравнитель" [8], стирают всяческие различия. Качество, форма, индивидуальность - все это подчиняется безличной, чисто количественной силе. "Как мало общего имеют деньги, эта самая общая форма собственности, с личным своеобразием, насколько они даже прямо противоположны ему,- это уже Шекспир, знал лучше наших теоретизирующих мелких буржуа:

"Тут золота довольно для того,
Чтоб сделать все чернейшее белейшим,
Все гнусное - прекрасным, всякий грех -
Правдивостью, все низкое - высоким,
Трусливого - отважным храбрецом,
Все старое - и молодым и свежим!"
(3, 218-219).

Психология "денежного человека" была превосходно раскрыта Марксом еще в его ранней работе - "К еврейскому вопросу" (1843). Это - полемика с Бруно Бауэром, который из общей позиции 1841-1842 годов делал выводы в сторону антисемитизма. Для Маркса критический анализ религиозного завета Иеговы переходит в самую беспощадную критику частной собственности. "Воззрение на природу, складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение к природе, практическое принижение ее; природа хотя и существует в еврейской религии, но лишь в воображении.
В этом смысле Томас Мюнцер признавал невыносимым,

"что вся тварь сделалась собственностью - рыбы в воде, птицы в воздухе, растения на земле; ведь и тварь должна стать свободной".

То, что в еврейской религии содержится в абстрактном виде - презрение к теории, искусству, истории, презрение к человеку, как самоцели,- это является действительной, сознательной точкой зрения денежного человека, его добродетелью" (1, 410-411).

Не совместимая с эстетическим пониманием мира психология буржуазных отношений коренится в самой сущности товарного рынка. "Прирожденный уравнитель [9] и циник, товар всегда готов обменять не только душу, но и тело со всяким другим товаром, хотя бы этот последний был наделен наружностью, еще менее привлекательной, чем у Мариторнес" [10] (23, 95). Моральное и эстетическое безразличие товара как меновой стоимости выступает в изречении старика Барбона, которого Маркс цитирует в "Капитале":

"Один сорт товаров так же хорош, как и другой, если равны их меновые стоимости" (23, 46).

Отсюда вывод-"меновая стоимость дворца может быть выражена в определенном количестве коробок сапожной ваксы. Наоборот, лондонские фабриканты сапожной ваксы выразили стоимость множества коробок своей ваксы в дворцах" (13, 14-15). С точки зрения объективных отношений капиталистического общества любое произведение искусства как товар равно лишь некоторому количеству удобрения. Количественная пропорция уже не существенна при этом качественном уравнении.

Нивелирующая, безразличная ко всем индивидуальным особенностям предметов и лиц сущность капиталистического способа производства является прямой противоположностью общественных отношений, существовавших в эпохи подъема искусства в прошлом. На первых порах исторического развития даже угнетение человека человеком выражалось еще в непосредственной личной зависимости. Земная власть и право распоряжаться чужим трудом были неотделимы от внешнего облика и самой личности их носителя. Осанка и образ речи, одежда и драгоценная утварь принадлежали к атрибутам величия. Поэтому выезд Лоренцо Медичи или пир в доме греческого царька могли служить предметами живописи и поэзии.

Напротив, экономия капиталистического общества уже не может быть описана в стихах, как экономия античного общества была описана Гомером и Гесиодом. На место отношений личной зависимости стала зависимость абстрактная, хотя отнюдь не менее реальная и жестокая. В буржуазном обществе капитал самостоятелен и личен, трудящийся же индивид несамостоятелен и безличен. Вместе с тем безличен и сам капиталист, представляющий только "персонификацию" накопленной стоимости. Его личные душевные качества не играют роли в материальном процессе жизни, имеет значение только "душа капитала".


4
Если античное общество исходит из специфического качества вещи, ее потребительной стоимости, то в мире капиталистических отношений господствует количество, меновая стоимость. Качественное многообразие сводится к простым отношениям количества. "Профанация природы", которая привлекала внимание Маркса в его работе о натурфилософии Эпикура, находит теперь свое рациональное объяснение. Вообще многое из того, что намечено уже в ранних произведениях основателя марксизма, приобретает в его экономических работах зрелой эпохи дальнейшее развитие и перевод на язык материализма.

Так, интересно, что в период работы над "Капиталом" Маркс снова обращается к теме эстетики, и те материалы, которыми мы располагаем на этот счет, заставляют вспомнить идеи 1842 года. Внешним поводом было предложение Чарльза Дана написать статью "Эстетика" для "Новой Американской Энциклопедии" [11]. Предложение это показалось Марксу сомнительным, ибо, по плану Дана, изложение предмета в энциклопедии должно было ограничиться одной страницей (ср. письма Маркса и Энгельса от 23 и 28 мая 1857 г.). Однако подробные эксцерпты различных статей по эстетике в немецких и французских энциклопедиях показывают, что Маркс считался с предложением Дана всерьез. В той же тетради 1857-1858 годов, которая содержит выписки из "Konversationslexikon" Мейера и других подобных изданий, мы находим также обстоятельный конспект знаменитой "Эстетики" Фридриха Теодора Фишера. Значительная часть выписок из Фишера посвящена вопросу о взаимоотношении между естественной природой вещей и эстетическим их значением. Последнее не является природным свойством предмета. В его вещественности нет ни атома того, что называется красотой. "Прекрасное существует только для сознания,- излагает Маркс Фишера.- Необходимость в прекрасном, благодаря которой зритель в нем соположен". Красота есть поэтому человеческое свойство, хотя оно кажется свойством самих вещей, "прекрасным в природе". Это не значит, что "эстетическое" субъективно. Не субъективна ведь стоимость товара, хотя она не сводится к его физической природной реальности. По-немецки слово "Wert", которое в настоящее время передается на русском языке термином "стоимость", означает также "ценность" в любом - моральном или эстетическом - смысле. И все же экономическая ценность материального блага не тождественна с психологической субъективной оценкой его в сознании личности или эпохи. Стоимость есть объективное общественное отношение. Так же точно свое объективное зерно имеет и эстетическая ценность предмета, хотя исследовать ее в химической лаборатории или посредством математического анализа нельзя. Речь идет о благе общественном, историческом, которое всегда опирается на основу природы, но не сводится к ней.

Зная, какую роль в экономических и философских взглядах Маркса играет понятие субъективно-объективной производительной деятельности человека, мы легко поймем значение следующего места из Шиллера, которое Маркс приводит по книге Фишера: "Красота есть одновременно предмет для нас и состояние нашего субъекта. Она есть форма, ибо мы судим о ней, но вместе с тем жизнь, ибо мы ее чувствуем. Она есть одновременно наше состояние и наше деяние".

Подобно эксцерптам боннского периода, выписки из книги Фишера обнаруживают определенный интерес к отрицанию грубого натурализма, принимающего человеческое за вещественное и обратно. Хотя это только выписки, их общая тенденция ясна. Связь отношения Маркса к вопросу об эстетической ценности с открытием товарного фетишизма и решением вопроса о субъективном и объективном в политической экономии - слишком очевидна. Как и в подготовительных работах для "Трактата о христианском искусстве", Маркса интересует у Фишера не столько само "эстетическое", сколько его прямая противоположность. Но если в период 1841- 1842 годов критика фетишизма, враждебного искусству и поэзии, была отрицанием "старого порядка" прусской монархии, то в эпоху создания "Капитала" категории и формы, стоящие на грани собственно эстетического, интересуют Маркса по аналогии с противоречивым и превратным миром капитализма.

Нетрудно обнаружить связь этих интересов Маркса с его экономическими занятиями там, где, например, в отрывках о "возвышенном", он выписывает все, что указывает на количественный характер этой категории (в возвышенном "качественное становится количественным"), стремление к колоссальному, выход из границ и нарушение "меры". Вот одна из подобных выписок: "Чистая форма всякой стороны жизни есть строго исходящая из ее качества и точно ограниченная мера отношений (данного) образования. Эту меру превосходит возвышенное, оно выходит в бесконечное, но должно одновременно удержать форму или ограниченную меру. Форма, как граница, должна остаться, погрузившись в ненадежное. Возвышенное- в одном и том же оформление и бесформенно. Темнота есть отличительная черта всякой возвышенности (Бёрк)".

Этот интерес к "возвышенному" у Маркса, разумеется, не случайность. Еще в подготовительных работах к диссертации он говорит о "диалектике меры", за которой следует господство "безмерного", противоречия и "разлад". В тетрадях 1844 года (философско-экономические рукописи) понятие безмерного приобретает уже более конкретное содержание. "Таким образом, потребность в деньгах есть подлинная потребность, порождаемая политической экономией, и единственная потребность, которую она порождает.- Количество денег становится все в большей и большей мере их единственным могущественным свойством; подобно тому как они сводят I всякую сущность к ее абстракции, так они сводят и самих себя в своем собственном движении к количественной сущности. Безмерностъ и неумеренность становятся их истинной мерой" (42, 128- 129). На страницах "Нищеты философии" и "Капитала" "диалектика меры" выступает в еще более развитой и научной форме. "Мера" - это относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, исходный пункт развития капитализма, а неизбежным нарушением "меры" является сама капиталистическая эпопея, с ее диспропорциями и антагонизмом между высшей формой производства и старым способом присвоения.

Безмерна тенденция к накоплению капитала - эта современная "хрематистика", по Аристотелю, в противоположность античной "экономике" (23, 163). Безмерна и в самой себе не пропорциональна, не равномерна основа капиталистического прогресса - производство ради производства. Движение капитала безмерно, говорит Маркс в четвертой главе первого тома "Капитала" - "die Bewegung des Kapitals ist daher mafilos".

Эта противоречивая форма развития производительных сил враждебна некоторым отраслям духовной деятельности человека,- например, искусству, в котором главную роль играет именно диалектика меры, гармонии. Маркс с ясностью, не допускающей кривотолков, говорит об этом в "Теориях прибавочной стоимости". В духовной области производителен другой вид труда, чем в материальной. Исследование связи данных видов производства и взаимоотношения их "может привести к чему-нибудь большему, чем пустые фразы, только тогда, когда материальное производство рассматривается sub sua propria specie [12]". Из определенной формы производства вытекает определенная структура общества и определенное отношение людей к природе. Тем и другим определяется государственный строй и духовный уклад их жизни. "Так, например, капиталистическому способу производства соответствует другой вид духовного производства, чем средневековому способу производства".

Только исторически конкретное изучение данной ступени материальной деятельности людей может объяснить избирательное развитие определенных форм их духовной жизни в данную эпоху. "Так как Шторх рассматривает само материальное производство не исторически, рассматривает его как производство материальных благ вообще, а не как определенную, исторически развившуюся и специфическую форму этого производства, то этим он сам лишает себя той основы, на которой только и возможно понять как идеологические составные части господствующего класса, так и свободное духовное производство данной общественной формации. Он не в состоянии выйти за пределы общих, бессодержательных фраз. Да и само это отношение совсем не так просто, как он предполагает. Так, капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии. Не учитывая этого, можно прийти к иллюзии французов XVIII века, так хорошо высмеянной Лессингом. Так как в механике и т. д. мы ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой эпос? И вот взамен "Илиады" появляется "Генриада" (26, ч. 1, 279-280).

Маркс подвергает суровой критике "общие поверхностные аналогии и параллели между духовным и материальным богатством".Он осмеивает всякие попытки представить художников, литераторов, экономистов "производительными работниками в смитовском смысле", так как они якобы производят "не продукты sui generis[13], а продукты материального труда и поэтому непосредственно - богатство". Все эти попытки показывают, что "даже высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают и ложно истолковывают как прямых производителей материального богатства" (26, ч. 1, 281-282).

Какой же вывод делает Маркс из этого общего взгляда на место искусства в капиталистическом обществе? Стремится ли он к восстановлению античных общественных отношений в духе демократического идеала якобинцев? Зовет ли он к утраченной пропорциональности прошлых веков, как это делали писатели-романтики или Прудон? Напротив. Величайшее значение теории Маркса состоит именно в том, что она выходит за пределы противоположности между апологией капиталистического прогресса и романтизмом.

В "Нищете философии" Маркс решительно отвергает исторические элегии тех писателей, которые, подобно Сисмонди, хотели бы "возвратиться к правильной пропорциональности производства и при этом сохранить современные основы общества". Одно из двух - либо относительная гармония и пропорциональность прежних веков без прогресса, либо прогресс без рыночного обмена и частной собственности. "В современном обществе, в промышленности, основанной на индивидуальном обмене, анархия производства, будучи источником стольких бедствий, есть в то же время причина прогресса" (4,101).

Маркс понял, что разрушительные силы капитализма являются величайшими производительными силами. Это закон целой эпохи. Уже в самом начале своего развития прогрессивные капиталистические элементы выступают как "дурная сторона" феодального общества (4, 143). Но частный интерес, который сначала является враждебным по отношению к общественному целому и выступает как "индивидуальное преступление", становится источником новых, более высоких социальных связей. Общественная форма производства развивается антагонистически, через свою прямую противоположность - атомизацию и распад первоначальных форм "коллективности", "общинной жизни" (Gemeinwesen). Нищета, "иродово избиение младенцев", вымирание целых народов и многое другое - вот цена, которую приходится уплатить человечеству за гигантские достижения капитализма.

"Буржуазный период истории призван создать материальный базис нового мира: с одной стороны, развить мировые сношения, основанные на взаимной зависимости всего человечества, а также и средства этих сношений; с другой стороны - развить производительные силы человека и обеспечить превращение материального производства в господство при помощи науки над силами природы. Буржуазная промышленность и торговля создают эти материальные условия нового мира подобно тому, как геологические революции создали поверхность земли. Лишь после того как великая социальная революция овладеет достижениями буржуазной эпохи, мировым рынком и современными производительными силами и подчинит их общему контролю наиболее передовых народов,- лишь тогда человеческий прогресс перестанет уподобляться тому отвратительному языческому идолу, который не желал пить нектар иначе, как из черепов убитых" (9, 230).

Итак, отрицательное и положительное, прогресс и регресс тесно связаны в историческом развитии человечества. Еще в "Святом семействе" Маркс писал: "Вопреки претензиям "прогресса", постоянно наблюдаются случаи регресса и кругового движения", откуда следует, что "категория "прогресса" лишена всякого содержания и абстрактна" (2, 91). Прогрессивное и регрессивное переходят друг в друга, и лишь на почве этого тождества противоположностей можно говорить о границах и линиях, отделяющих поступательное развитие в конкретном смысле слова от "регрессивной метаморфозы", нередко имеющей внешность передового движения. Это общее диалектическое понимание истории определяет и взгляды Маркса на историю искусства.

Упадок художественного творчества неотделим от прогрессивного развития буржуазной цивилизации. Егo высокий уровень в прошлом был, напротив, связан с неразвитостью общественных противоречий. Возьмем в качестве примера отношение средневекового ремесла к современному производству. В "Немецкой идеологии" мы читаем: "Разделение труда в городах между отдельными цехами было еще [совершенно примитивным], а внутри самих цехов между отдельными работниками и вовсе не проводилось. Каждый работник должен был знать целый ряд работ, должен был уметь делать все, что полагалось делать при помощи его инструментов; ограниченность торговли и слабая связь отдельных городов между собой, скудость населения и ограниченность потребностей препятствовали дальнейшему разделению труда, и поэтому каждый, кто желал стать мастером, должен был овладеть своим ремеслом во всей его полноте. Вот почему у средневековых ремесленников еще имеет место известный интерес к своей специальной работе и к умелому ее выполнению, интерес, который мог подниматься до степени примитивного художественного вкуса. Но по этой же причине каждый средневековый ремесленник был целиком поглощен своей работой, относился к ней с рабской преданностью и был гораздо более подчинен ей, чем современный рабочий, равнодушно относящийся к своей работе" (3, 52). Вот почему наемный труд капиталистической эпохи, исключающий всякий интерес рабочего к его производительной деятельности и, следовательно, эстетическое отношение к ее продукту, представляет собой явление прогрессивное в самом точном и глубоком смысле этого слова.

Маркс говорит: "Возьмем даже заработную плату в самом предосудительном, что в ней есть,- в том, что моя деятельность становится товаром, в том, что я целиком и полностью становлюсь объектом продажи.

Во-первых, благодаря этому исчезло все патриархальное, так как лишь торговля, купля и продажа остается единственной связью, денежное отношение остается единственным отношением между предпринимателями и рабочими. Во-вторых, ореол святости вообще перестал окружать все отношения старого общества, так как они превратились в чисто денежные отношения.

Точно так же все так называемые высшие виды труда - умственный, художественный и т. д.- превратились в предметы торговли и лишились, таким образом, своего прежнего ореола. Каким огромным прогрессом явилось то, что все полчище священников, врачей, юристов и т. д., следовательно религия, юриспруденция и т. д., стали оцениваться только лишь по их коммерческой стоимости" (6,601).

Итак, господство денежных отношений, несущее в себе "презрение к искусству", внутренне присущее буржуазному обществу, является могучим революционизирующим фактором. Если буржуазия разрушает все "патриархальные, идиллические отношения", если она сделала все продажным и "превратила личное достоинство человека в меновую стоимость", если, наконец, она "лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом",- в том числе и деятельность поэта,- то этот цинизм буржуазного способа производства, выраженный в нем с такой определенностью, является громадным шагом вперед с точки зрения всемирной истории. "Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения" (4, 426-427).

Падение иллюзий, безжалостное уничтожение "пестрых нитей", которые связывали индивидов в прежних общественных формациях, революционно и прогрессивно. Этот процесс, сам по себе разрушительный, является необходимым условием для создания подлинно универсальной человеческой культуры. Уже в самом капиталистическом обществе "на смену старой местной и национальной замкнутости и существованию за счет продуктов собственного производства приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга. Это в равной мере относится как к материальному, так и к духовному производству. Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература" (4, 428).

Следовательно, как бы ни казалось это парадоксальным, упадок искусства в капиталистическом обществе прогрессивен даже с точки зрения самого искусства.

Слова Маркса о неравномерном развитии художественной жизни людей по отношению к развитию общества в целом тесно связаны с марксистской теорией социальной революции. Несоответствие между силой искусства и силой общественной отнюдь не является единственным противоречием прогресса. Оно само покоится на более глубоком и общем несоответствии - между общественным производством, растущим в недрах капиталистического общества, и частным присвоением, сохранившимся еще со времен господства мелкой собственности. Относительная пропорциональность классических эпох была основой расцвета искусства в прошлом. Естественно выросшие на этой почве антагонизмы буржуазной цивилизации являются причиной его упадка. Но эстетическая жизнь народов - верное зеркало общественной культуры человека. Вот почему те ступени развития художественного творчества, которые связаны с примитивными, точнее говоря - относительно примитивными условиями, сохраняют значение нормы и недосягаемого образца в более поздние, более развитые эпохи, основанные на "необщительной общественности", по выражению Канта. Падение искусства вместе с его историческим развитием не более удивительно, чем общая двойственность классовой цивилизации.

И все же эта ступень гигантских нарушений меры, дисгармонии и распада не является, с точки зрения Маркса, последним словом общественной природы человека. Коммунистическая революция рабочего класса, в которой все отрицательные стороны прогресса превращаются в революционное отрицание отрицания, создает необходимые условия для нового подъема художественной силы на более высокой и прочной основе. Три ступени, отчетливо выступающие в философии истории марксизма, дают нам ключ к исторической эстетике, имеющей право ссылаться на Маркса.

Он сам изложил свое понимание прогресса в замечательной речи на юбилее чартистской "Народной газеты" (14 апреля 1856 г.): "Налицо великий факт, характерный для нашего XIX века, факт, который не смеет отрицать ни одна партия. С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышленные и научные силы, о каких и не подозревали ни в одну из предшествовавших эпох истории человечества. С другой стороны, видны признаки упадка, далеко превосходящего все известные в истории ужасы последних времен Римской империи.

В наше время все как бы чревато своей противоположностью. Мы видим, что машины, обладающие чудесной силой сокращать и делать плодотворнее человеческий труд, приносят людям голод и изнурение. Новые, до сих пор неизвестные источники богатства благодаря каким-то странным, непонятным чарам превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы куплены ценой моральной деградации [14]. Кажется, что, по мере того как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому, сиять иначе, как только на мрачном фоне невежества. Все наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы. Этот антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, современной нищетой и упадком - с другой, этот антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, неизбежный и неоспоримый факт. Одни партии сетуют на это; другие хотят избавиться от современной техники, чтобы тем самым избавиться от современных конфликтов; третьи воображают, что столь значительный прогресс в промышленности непременно должен дополняться столь же значительным регрессом в политике. Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые силы общества, для того чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овладеть новые люди, и эти новые люди - рабочие" (12, 3-4).

5
Итак, противоречие между возможностями, которые открывает для всей человеческой культуры развитие производительных сил современного общества, и тем положением, которое занимает искусство при капитализме, есть частный случай общественных противоречий буржуазного периода истории. Дальнейшая судьба искусства и литературы тесно связана с решением этих противоречий, а это последнее не может быть даром неба. Оно неизбежно требует целой эпохи коренной революционной ломки старого общества и нравственного подъема самой трудящейся массы.

Материалистическое понимание истории искусства не имеет ничего общего с учением о фатальной гибели всей художественной сферы, будь это вследствие развития мирового духа, науки и техники или по какой-нибудь другой причине. Сами люди в процессе их революционно-критической практики способны решить противоречия их совместной жизни, их материальной и духовной культуры. Но это, во всяком случае, должны быть "новые люди", по выражению Маркса. "Эти новые люди - рабочие".

Удастся ли человечеству устранить противоречие между его художественным и общественным развитием, развитием материального производства, науки, техники, просвещения,- этот вопрос может решить только реальная историческая борьба. По своему социальному содержанию она представляет собой классовую борьбу пролетариата. Проблема дальнейшего существования искусства, поставленная всей прежней историей, не есть абстрактный вопрос - она неразрывно связана с историей современного коммунизма. Как относился Маркс к литературе, растущей на почве рабочего движения, мы уже знаем из "Святого семейства".

Если Гёте сравнивал историю человечества с фугой, в которую один за другим вступают голоса различных народов, то Маркс мог бы сказать то же самое о голосах различных общественных классов, связанных с определенными историческими формами производства. "История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов" (4, 424). Это положение "Манифеста Коммунистической партии" основатели марксизма умели применять к истории духовной культуры с огромным историческим пониманием, без всякого схематизма.

Мы уже знаем, как относился Маркс к античному искусству, выросшему на почве демократии, ограниченной историческим кругозором общества, основанного на рабстве. Еще писатель XVIII века Никола Ленге, которого Маркс считал гениальным, доказывал, что положение наемного рабочего в буржуазном обществе есть худший вид рабства (26, ч. 1, 347-352). Не потому ли Маркс и Энгельс, непримиримо враждебные ко всякой апологии капитализма, всегда охотно демонстрировали не только свое уважение к античной культуре, но и свое отрицательное отношение к мещански-сентиментальной критике рабства, призванной оправдать прелести так называемого свободного труда на капиталистической фабрике?

С этой точки зрения понятно, почему Энгельс писал в "Анти-Дюринге": "Только рабство сделало возможным в более крупном масштабе разделение труда между земледелием и промышленностью и таким путем создало условия для расцвета культуры древнего мира - для греческой культуры. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки; без рабства не было бы и Римской империи. А без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Нам никогда не следовало бы забывать, что все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие имеет своей предпосылкой такой строй, в котором рабство было в той же мере необходимо, в какой и общепризнано. В этом смысле мы вправе сказать: без античного рабства не было бы и современного социализма" (20, 185-186).

В классовом обществе все формы культуры неизбежно имеют классовый характер. Но различные общественные классы играли в истории неравную, неодинаковую роль, как в смысле общего прогресса культуры, так и в развитии ее отдельных сторон. "Если гибель прежних классов, например рыцарства,- писали Маркс и Энгельс,- могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и собрания поговорок и изречений, достойных Санчо Пансы" (7, 213). Господствующей идеологией была всегда идеология господствующего класса. Но, руководствуясь этим положением, Маркс и Энгельс никогда не упускали из виду, что различные господствующие идеологии имеют свою специфическую окраску. Отсюда необходимо следуют определенная степень интенсивности, богатства, полноты и то или другое преобладающее направление культуры, ее утраты и приобретения. Вот характерный пример. "Что дуэль сама по себе нерациональна,- писал Маркс Лассалю 10 июня 1858 года,- это не подлежит никакому сомнению. Столь же несомненно, что она пережиток пройденной ступени культуры. Но односторонность буржуазного общества приводит к тому, что в противовес ему право личности утверждается иногда в феодальных формах" (29,459).

Зато Маркс неустанно подчеркивал революционную роль буржуазии, лежащую, разумеется, совсем в другой области. Представители феодальной земельной собственности, пишет он в одной из тетрадей 1844 года, изображают своего противника, буржуа "хитрым мошенником, маклером-надувателем, продажным корыстолюбцем; мятежным, бессердечным и бездушным, чуждым общественному духу, запросто торгующим интересами общества спекулянтом, ростовщиком, сводником, холопом, ловким льстецом, расчетливым денежным плутом, порождающим, вскармливающим, раздувающим конкуренцию и, следовательно, пауперизм и преступления, вызывающим распад всех социальных уз; бесчестным, беспринципным, без поэзии, субстанции, не имеющим ничего за душой" (42, 104).

В противоположность этому буржуа указывает на успехи индустрии, возникшей в новое, капиталистическое время. "Движимая собственность в свою очередь козыряет чудесами промышленности и движения, она - детище новейшего времени и его законнорожденная дочь; она высказывает сожаление по поводу своего противника как не понимающего своей сущности (и это - совершенно верно) тупицы, который на место морального капитала и свободного труда хочет водворить грубое антиморальное насилие и крепостничество" (42, 105). Она изгоняет его "реминисценции, его поэзию, его экзальтированность", заглушая их "историческим и саркастическим перечислением гнусностей, жестокостей, мотовства, проституции, бесчестия, анархии, мятежей, питомниками которых были романтические замки" (42, 105).

"Буржуазия показала, что грубое проявление силы в средние века, вызывающее такое восхищение у реакционеров, находило себе естественное дополнение в лени и неподвижности. Она впервые показала, чего может достигнуть человеческая деятельность. Она создала чудеса искусства, но совсем иного рода, чем египетские пирамиды, римские водопроводы и готические соборы; она совершила совсем иные походы, чем переселение народов и крестовые походы" (4, 427). Эта высокая оценка роли буржуазии отнюдь не противоречит тому презрению к буржуазному торгашеству и продажному искусству, которое всегда отличало Маркса.

Точнее говоря, противоречие заложено в самом господстве буржуазии как класса. Буржуазное общество создает громадное материальное богатство и могущественные средства развития культуры, но лишь для того, чтобы наиболее ярко доказать свою неспособность применить эти средства согласно их подлинной природе, их бесконечным возможностям. Буржуазный период истории доказывает также ограниченность всякого развития культуры в обществе, основанном на угнетении человека человеком. При господстве буржуазии достигает наибольшего развития исторически обусловленное (и отнюдь не вечное) противоречие между развитием производительных сил общества и его художественным развитием, между искусством и техникой, наукой и поэзией, между громадными культурными возможностями и фактической духовной нищетой.

Выступая против буржуазии в качестве ее могильщика, пролетариат с каждым шагом своей классовой борьбы приближает общество к решению противоречий, унаследованных современной эпохой от всей прежней истории. В этой области его историческая миссия такая же, как в сфере материального производства. Через классовую борьбу к бесклассовой культуре будущего, через развитие искусства, проникнутого глубоким и всеобъемлющим мировоззрением пролетариата (и в этом смысле через пролетарское социалистическое искусство), к уничтожению неравномерного отношения между общественным и художественным развитием, другими словами - к новому подъему искусства на самой широкой народной основе. Таков конечный смысл всех высказываний Маркса об искусстве и литературе, его историческое завещание в этой области.

Те писатели, которые слова о неравномерности художественного развития хотят представить как случайное замечание или - еще того хуже - как "личное" мнение Маркса, необязательное для каждого марксиста, выбрасывают, в сущности, революционную основу марксизма. Подобно низкой оценке художественного развития буржуазного общества можно было бы удалить из учения Маркса и критику всех разрушительных сторон капитализма у себя на родине и в колониях, бессмысленного расточения сил и средств благодаря анархии производства, критику формальной демократии и лицемерной морали, разложения семьи и деградации человека. Так поступали обычно катедермарксисты конца прошлого и начала нынешнего столетия, отделявшие "научное" содержание теории Маркса от его "субъективной" критической позиции по отношению к прогрессу в классовом обществе.

Наука и социализм, научное материалистическое понимание истории и критика ее противоречий нераздельны. Революционная диалектика Маркса знает не только единство всех сторон общественной жизни, зависящих в последнем счете от развития материального производства. Ей хорошо известны также факты их противоречивого отношения и неравномерного развития. Без этого понимания драматической светотени общественного прогресса не может быть марксистской теории борьбы классов. Лишенная этой всемирно-исторической перспективы, она теряет свой революционный характер и становится социологической теорией общественных групп в обычном стиле буржуазной науки.

Да, Маркс высоко ценил духовный уровень античной культуры. Но мы не найдем у него никакого желания рядиться в тогу античности. Напротив, переход от революционной демократии к научному коммунизму был связан с раскрытием главной ошибки якобинского крыла французской революции - стремления возродить античные политические отношения на почве буржуазной экономии. В таком глубоком произведении зрелых лет, как "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта", Маркс говорит, что пролетарская революция не может даже начаться, пока не исчезнут эти иллюзии.

С другой стороны, основатели марксизма не имели ничего общего с плоскими апологетами капиталистического прогресса, как их либеральный современник Юлиан Шмидт, присяжный хвалитель фабричной системы и делового духа буржуазного общества, который он ставит в пример великим поклонникам классической древности - Гёте и Шиллеру. Оплакивает ли Маркс высокое развитие искусства в прошлом? Торжествует ли он по поводу его упадка? Ни то, ни другое. Всякий переход к более высоким, более развитым формам является отрицанием, то есть ведет к утратам и нарушениям равновесия. Сознание этой разрушительной стороны прогресса образует то, что в известных словах Маркса о греческом искусстве кажется оттенком пессимизма. Но диалектика исторического развития не сводится к отрицательному результату. Через противоречия и борьбу общественных сил рождается новая, более высокая форма жизни. В истории действует закон исчезания, но есть в этом трагическом процессе и нечто большее - "исчезание исчезания", как думал Гегель.

И мы не можем сомневаться в том, что отношение Маркса к теме, глубоко вошедшей в его духовный мир -- загадке искусства среди противоречий цивилизации,- имеет существенно оптимистический характер. Это широкий диалектический взгляд на все совершающееся во времени, взгляд человека, который через величайшие бедствия и конфликты целой эпохи видит неустанное движение вперед "лукавого духа" всемирной истории. "В тех явлениях, которые приводят в смятение буржуазию, аристократию и злополучных про- роков регресса, мы узнаем нашего доброго друга, Робина Гуд-феллоу, старого крота, который умеет так быстро рыть под землей, этого славного минера - революцию" (12, 4).

Слова Маркса тем более справедливы теперь, в эпоху кризиса капиталистической системы, когда явления упадка, описанные им в 50-х годах прошлого столетия, повторяются в тысячекратном размере. Современные "пророки регресса", типа Шпенглера, оказывают большую услугу старому классовому обществу, изображая развал буржуазной Европы на исходе кровавой мировой войны как признак заката европейской культуры вообще.

Поэтому особенно важно подчеркнуть, что в эстетических взглядах Маркса нет ни грана той воображаемой "трагедии культуры", которую рисуют в своих иеремиадах фашиствующие профессора.

С другой стороны, точка зрения Маркса не имеет ничего общего и с либерально-позитивистской догмой о прямолинейном и равно-мерном прогрессе - главным предметом нападок модных властителей дум эпохи империализма. Историческое мировоззрение Маркса- за пределами этих шатаний мысли, этой мещанской тупости во всех ее старых и новых видоизменениях.

Теперь становится более понятным то сравнение человеческой истории с жизнью отдельного индивида, которое содержится в знаменитом "Введении" из черновой рукописи "Капитала". Маркс пишет: "Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служит нормой и недосягаемым образцом.

Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова" (12, 737-738).

Это сравнение первых ступеней культуры с детством или юностью человеческого общества имеет свою длинную историю. Оно встречается у самых различных писателей, от Платона до Гёльдерлина, от фантазеров-мистиков XIII столетия до либеральной науки прошлого века (вспомним хотя бы "Юность мира" Гладстона). Что касается Маркса, то для него это - образное сравнение, унаследованное от классической немецкой философии.

Сравнение всемирной истории с жизнью личности играет большую роль у Гегеля. В лекциях по философии истории Гегель выразил свое понимание развития в виде двух основных "категорий духа". Все, что однажды возникло, теряет первоначальную свежесть бытия и подвержено исчезновению. Однако процесс развития на этом не останавливается. На новой, более высокой основе происходит возвращение молодости - die Verjungung.

Характерно, однако, что сам Гегель не выдерживает собственной схемы. Он изображает восточный мир в виде детства, греческий - юности, римский - мужества, а "христианско-германский" мир современных народов - в виде "старости" мирового духа. Казалось бы, эта схема требует продолжения - на известной ступени развития "стареющий мир" должен уступить место новому "детству", новой "юности", новому циклу исторического развития. Но специфический характер гегелевской философии истории состоит именно в том, что, отступая от диалектического метода, он вынужден закончить мировой процесс эпохой "старости", то есть современным буржуазным обществом. "Природная старость есть слабость,- пишет Гегель,- но старость духа - это его совершенная зрелость". Исторический путь народов закончен, остается только осмыслить пройденные этапы.

Этот взгляд был подвергнут критике в эпоху разложения гегелевской школы. Уже перед радикальными гегельянцами 30-40-х годов стояла "проблема будущего" в тесной связи с очень общим представлением о социальной революции. Однако действительное научное обоснование перехода от "предыстории человеческого общества" к новой, высшей общественной форме было дано только учением Маркса. Поэтому с полным правом можно сказать, что исторический материализм вернул категории Verjungung то значение, которого лишил ее Гегель.

Как примирить идею будущего расцвета культуры в коммунистическом обществе с тем, что к детству возврата нет, прекрасно сказано в приведенном месте из черновой рукописи "Капитала". И все же не содержит ли этот незаконченный набросок признание полной невозродимости высокого искусства? Такие выводы уже делались, и не раз, но они лишены всякого основания. Манускрипт, к сожалению, обрывается именно там, где вслед за картиной безвозвратного ухода нормального детства человеческого рода в прошлое должно было следовать объяснение или, по крайней мере, исследование вопроса о возможности нового художественного расцвета. Но уже по одной фразе из того, что набросано Марксом, мы можем понять, как мало общего с простой элегией имеет его основная мысль.

Не должен ли мужчина,- спрашивает Маркс,- "на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность (seine Wahrheit zu reproduzieren)"? Это дает нам ключ к пониманию общего смысла его аналогии. Идея "воспроизводства" (Reproduktion) играла большую роль в немецкой философии, включая Гегеля. У самого Гегеля как в "Науке логики", так и в других местах понятие "репродукции" выступает как жизненный процесс воспроизведения рода. Я воспроизвожу свою сущность в ребенке, и таким образом заложенное в моей жизни ее же собственное отрицание, в свою очередь, подвергается отрицанию. То же употребление этого
понятия в применении к человеческой жизни мы находим у Маркса.

В "Критике гегелевской философии права" (1843) он пишет, например, следующее: "Высшей функцией тела является деятельность по воспроизведению рода. Высшим конституционным актом короля является поэтому его деятельность по воспроизведению рода, ибо ею он и производит короля и продолжает свое тело. Тело его сына есть воспроизведение его собственного тела, сотворение королевского тела" (1, 264-'265). В "Немецкой идеологии" Маркс переводит умозрительное понятие "воспроизведение человеческого рода" на язык реальной действительности. Он видит его историческое содержание в процессе перехода к коммунизму.

Можно было бы привести и другие доводы в пользу предлагаемого здесь объяснения. Слова Маркса о "воспроизведении своей истинной сущности" есть традиционное, образное выражение для третьей, высшей ступени диалектического ряда. Нет никакого сомнения в том, что мысль об окончательном упадке искусства, которая рисовалась наивной фантазии некоторых толкователей "Введения", не принадлежит основателю марксизма и не могла ему принадлежать. В сущности говоря, это лишь упрощенное повторение старой идеалистической догмы о неизбежном падении искусства в царстве чистого разума, alias - буржуазном обществе. На место чистого разума умозрительной философии можно поставить современную науку и технику, модернизацию всей среды, в которой живет человек, и все, что угодно,- содержание дела от этого не меняется. Но так как с точки зрения марксизма буржуазное общество не является заключительным словом истории, то, по крайней мере, с этой точки зрения упадок искусства в исторических рамках капитализма также не может быть последней ступенью художественного развития.

6
Историческая роль капиталистического способа производства состоит в том, что он доводит до крайних пределов противоречия общественного прогресса. Но вместе с тем он создает почву для устранения этих неравномерностей и антагонизмов. Мы видели, что возможность противоречия между тремя моментами - "производительной силой", "общественным состоянием" и "сознанием"-заложена уже в самом разделении труда. Мы знаем также, что общественное разделение труда - явление неизбежное, но историческое. Деление общества на классы уничтожается в процессе великой социальной революции, иерархия профессий отмирает при переходе к коммунистической ассоциации. Таково в общих чертах учение Маркса.

Но что означает этот переход для художественного творчества? Не приведет ли он к уничтожению разницы между искусством и обыкновенным трудом, когда исчезнет противоположность между художником и простым смертным? Не означает ли это, вообще говоря, подавление индивидуального своеобразия и таланта? Банальные обывательские возражения против коммунизма обычно сосредоточиваются в этом пункте. Маркс и Энгельс столкнулись с ними уже при анализе содержания книги Штирнера "Единственный и его собственность". Штирнер, один из родоначальников анархизма, различает "человеческие" работы, которые могут быть организованы на коллективных началах, и работы, противостоящие всякому обобществлению, "единственные" и "неповторимые". Ибо кто может заменить Моцарта или Рафаэля?

"Здесь, как и везде,- пишут Маркс и Энгельс,- Санчо[15] не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что "никто не может сочинить за Тебя Твои музыкальные произведения, завершить сделанные Тобой наброски картин. Никто не может создать произведения Рафаэля вместо его самого". Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой композитор сочинил большую часть моцартовского "Реквиема" и довел его до конца, что Рафаэль "выполнил" сам лишь ничтожную долю своих фресок.

Он воображает, будто так называемые организаторы труда хотели организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно у них проводится различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то организаторы вовсе не думали, как воображает Санчо, будто каждый должен выполнять труд Рафаэля,- они полагали только, что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от разделения труда, существовавшего в то время в Риме. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то увидел бы, насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо -от обстановки Флоренции, а затем труды Тициана - от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его местность находилась в сношениях. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант,- это целиком зависит от спроса, который, в свою очередь, зависит от разделения труда и от порожденных им условий просвещения людей.

Провозглашая единственность научного и художественного труда, Штирнер стоит здесь еще гораздо ниже уровня буржуазии. Уже сейчас признано необходимым организовать эту "единственную" деятельность. У Ораса Берне не хватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рассматривал как работы, которые "способен выполнить только этот Единственный". Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для их производства - организацию, которая дает во всяком случае нечто лучшее, чем ее "единственные" конкуренты в Германии" (3, 392-393).

Итак, уже в самом буржуазном обществе делаются попытки к организации высших форм духовного труда. "Впрочем, ясно, что все эти организации, основанные на современном разделении труда, все еще приводят лишь к крайне ограниченным результатам, представляя собой шаг вперед лишь по сравнению с существовавшей до сих пор узкой обособленностью" (3, 393).

К тому же так называемую организацию труда, то есть популярное в 40-х годах прошлого века учение Луи Блана не следует смешивать с коммунизмом. В коммунистическом обществе исчезают те проклятые вопросы, которые связаны с противоположностью высоко одаренных личностей и массы. "Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между "человеческим" и "единственным" трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним из видов своей деятельности" (3, 393).

Подлинный коллективизм не является подавлением личного своеобразия, он, напротив, образует единственную прочную основу для всестороннего развития личности. Маркс и Энгельс достаточно ясно выразили эту мысль в "Немецкой идеологии". Но тот общественный строй, в котором заложена возможность нового цикла художественного развития, может явиться лишь результатом политической победы пролетариата, уничтожения частной собственности и всех ее порождений в совместной жизни людей. Только процесс создания "свободной ассоциации производителей" освобождает все силы, выработанные человечеством под гнетом капитализма, для полного и всестороннего развития. Поэтому "уничтожение частной собственности означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и свойств" (42, 120).

Новое общество, писал Маркс против "грубого" уравнительного коммунизма, вовсе не является абстрактным отрицанием мира культуры и цивилизации. Тот уравнительный коммунизм, который требует всеобщей нивелировки и общности благ, доведенной до подавления всякого своеобразия, не допускающей ничего, что возвышается над определенным низким уровнем, есть не что иное, как отражение психологии старого жадного обывателя в новом историческом движении.

"Этот коммунизм, отрицающий повсюду личность человека,- писал Маркс еще в 1844 году,- есть лишь последовательное выражение частной собственности, являющейся этим отрицанием. Всеобщая и конституирующаяся как власть зависть представляет собой ту скрытую форму, которую принимает стяжательство и в которой оно себя лишь иным способом удовлетворяет. Всякая частная собственность как таковая ощущает - по крайней мере по отношению к более богатой частной собственности - зависть и жажду нивелирования, так что эти последние составляют даже сущность конкуренции. Грубый коммунизм есть лишь завершение этой зависти и этого нивелирования, исходящее из представления о некоем минимуме. У него - определенная ограниченная мера. Что такое упразднение частной собственности отнюдь не является подлинным освоением ее, видно как раз из абстрактного отрицания всего мира культуры и цивилизации, из возврата к неестественной простоте бедного, грубого и не имеющего потребностей человека, который не только не возвысился над уровнем частной собственности, но даже и не дорос еще до нее" (42, 114-115).

В отличие от этого второго рождения психологии мелкого собственника в облачении мнимого коллективизма, та форма организации, которую в самых общих чертах рисуют Маркс и Энгельс, является дальнейшим развитием всех духовных сил общественного человека, а не отрицанием этого развития.

С точки зрения Маркса и Энгельса, коммунизм вовсе не собирается "насильственным образом устранить таланты". Напротив. "В пределах коммунистического общества - единственного общества, где самобытное и свободное развитие индивидов перестает быть фразой,- это развитие обусловливается именно связью индивидов, связью, заключающейся отчасти в экономических предпосылках, отчасти в необходимой солидарности свободного развития всех и, наконец, в универсальном характере деятельности индивидов на основе имеющихся производительных сил. Дело идет здесь, следовательно, об индивидах на определенной исторической ступени развития, а отнюдь не о любых случайных индивидах, не говоря уже о неизбежной коммунистической революции, которая сама есть общее условие их свободного развития. Сознание своих взаимоотношений также, конечно, станет у индивидов совершенно другим и не будет поэтому ни "принципом любви" или devouement [16], ни эгоизмом" (3, 441).

Коммунистическое общество устраняет абстрактную противоположность между "трудом" и "наслаждением", а потому и столь чреватое последствиями противоречие между чувством и разумом, "игрой физических и интеллектуальных сил", с одной стороны, и "сознательной волей" - с другой. Вместе с уничтожением классов и постепенным исчезновением противоположности физического и духовного труда становится возможным то всестороннее развитие целостного индивида, которое мысленно рисовали себе великие представители общественной мысли в прошлом.

Только коммунистическое общество, означающее, что "ассоциированные производители рационально регулируют этот свой обмен веществ с природой, ставят его под свой общий контроль, вместо того чтобы он господствовал над ними как слепая сила", только это общество способно создать основу для развития человеческих сил, которое является самоцелью, истинного царства свободы, "которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе, Сокращение рабочего дня основное условие" (25, ц, I, М7).

Согласно учению Маркса, победа коммунизма нужна не только для устранения отравляющей всю общественную жизнь эксплуатации трудящегося большинства. Она необходима также для спасения всей культуры и дальнейшего бесконечного развития человеческих сил, не ограниченного какой-нибудь узкой и преходящей мерой. Такое развитие само по себе есть самоцель.

Перед этим "царством свободы", растущим на базе экономической необходимости, побледнеют ограниченные возможности, которые могли предоставить свободной части общества античная демократии, основанная на рабстве. Завоевания буржуазного периода истории сольются с достоинствами более ранних общественных форм, разрушенных движением стихийных сил классовой цивилизации. "Искусство умерло. Да здравствует искусство!" - таков основной мотив эстетических взглядов Маркса.

7
Историческая перспектива подъема художественной культуры в обществе будущего не может осудить современного художника на бездействие в ожидании тысячелетнего царства. Коммунизм для нас не идеал, писали Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии", а реальное движение. Путь к будущему коммунистическому обществу лежит через классовую борьбу и период диктатуры пролетариата.

Мы уже видели, что вопрос о литературном творчестве, исходящем непосредственно от рабочего класса и отвечающем его интересам, его исторической роли, стоял перед Марксом уже в эпоху "Святого семейства". С этой точки зрения заслуживает внимания тот факт, что Вейтлинг и Прудон пользовались вначале симпатиями Маркса вследствие их происхождения из рабочей среды и связи с ней. В известном памфлете Прудона "Что такое собственность?" Маркс даже специально ценил его литературную сторону - "мускулатуру стиля". Конечно, в период возникновения марксизма проблема художественной литературы, связанной с революционной борьбой пролетариата, еще не могла иметь такого значения, как в наши дни. И все же генеральный штаб пролетарской революции в доме Маркса на Дин-стрит или Мейтланд-парк-роад в Лондоне имел свою литературную политику, как он имел свою международную политику, хотя мировая держава рабочего класса в те времена еще не могла рассчитывать на войско и дипломатию.

Некоторые данные для суждения о том, что мы условно назвали литературной политикой Маркса и Энгельса, содержатся в их переписке с Лассалем по поводу написанной им трагедии "Франц фон Зиккинген". Другим источником являются сведения об эстетических вкусах Маркса, почерпнутые из воспоминаний и переписки. Наконец, третьим источником могут служить известия об отношении основателей марксизма к революционным поэтам их времени - Гейне, Гервегу и Фрейлиграту.

Письма Маркса и Энгельса о проблеме революционной драматургии относятся к весне 1859 года. Вместе с письмами Лассаля и его трактатом о "трагической идее" они представляют собой ряд интересных политических документов, в которых содержится более или менее ясная оценка уроков немецкой революции 1848 года. Недаром Ленин в полемике против меньшевиков Л. Мартова, Ю. Чацкого и Ф. Дана обратился к спору о "Зиккингене" для выяснения двух основных классовых линий в демократической революции. Письма Маркса и Энгельса заключали в себе указания на те исторические пути, которые могло принять дальнейшее развязывание революционных сил в Германии с их точки зрения, в противоположность взгляду Лассаля.

Содержание трагедии "Франц фон Зиккинген", написанной на сюжет рыцарского восстания, предшествовавшего взрыву великой крестьянской войны XVI века, мы здесь пересказывать не будем. В лице своего Зиккингена Лассаль хотел представить вождя революции, который поздно освободился от традиций прошлого и вследствие этого слишком осторожен и реалистичен в своих расчетах. Эта трагическая вина приводит его к утрате революционного пафоса, а вместе с тем к потере сторонников и неизбежной гибели. Компромисс с объективными условиями времени - такова, с точки зрения Лассаля, трагедия всякой и особенно немецкой революции.

В его исторической картине Франц фон Зиккинген является как бы изображением левого демократа времен революции 1848 года, недостаточно решительного в своем революционном героизме, в своем расколе с "объективно сущим" и окружающей главного героя "косной массой". Такое понимание трагизма революционной ситуации ведет Лассаля к абстрактно-демократической риторике и обреченной внутренней свободе. Его стилистическим образцом становится Шиллер. Народные массы с их многообразной и красочной жизнью остаются в тени, выступая, скорее, как элемент реакционный по отношению к действующим и рассуждающим героям первого плана.

Попытку сделать предметом трагедии революцию Маркс принял вполне сочувственно. Еще в конспекте "Эстетики" Фишера, которую он читал в 1857 году, мы находим между прочим следующую выписку: "Подлинной темой трагедии являются революции". Намерение Лассаля изложить уроки 1848 года в форме драматического произведения также кажется Марксу разумным. "Задуманная тобой коллизия,- пишет он автору "Зиккингена",- не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно "привела к крушению революционную партию 1848-1849 годов. Поэтому я могу только всецело приветствовать мысль сделать ее центральным пунктом современной трагедии" (29,483).

В переписке Маркса и Энгельса с Лассалем эта коллизия определяется как противоречие между исторически необходимым революционным шагом и практической невозможностью его осуществления. Такая коллизия действительно существовала для Маркса и партии "Новой Рейнской газеты", поскольку события 1848 года застали немецкий пролетариат незрелым, политически неорганизованным, в то время как ни одна из фракций немецкой буржуазии уже не могла вести революцию вперед.

Таким образом, с точки зрения Маркса и Энгельса, трагический элемент ситуации 1848-1849 годов состоял в объективном противоречии--буржуазия изменила революционному движению, а самостоятельная организация рабочего класса была еще слишком слабой, чтобы не pacтвориться в общедемократическом движении и успешно подталкивать революцию низов (см. "Обращение к Союзу коммунистов", 1850 г.) Ленин впоследствии ясно видел этот недостаток положения 1848-1849 годов по сравнению, например, с 1905 годом. В русской революции с самого начала существовала самостоятельная организация рабочего класса, и вообще гораздо сильнее были пролетарские черты движения, пролетарская струя в нем. Напротив, движение 1848-1849 годов в Германии (как и все буржуазно-демократические революции, начиная с эпохи Возрождения) еще несло на себе печать незрелости главного руководителя народных масс - рабочего класса. Взять на себя бремя исторической ответственности в таких условиях значит либо служить чужому делу, либо погибнуть с честью во имя более далеких целей революционного движения. В этом и заключалась историческая коллизия, которую имели в виду Маркс и Энгельс.

Но для изображения этой коллизии уже не годились такие герои, как Зиккинген или Гуттен. И Маркс ясно указывает Лассалю на несоответствие между целью и средством в его трагедии. Гибель Зиккингена, Гуттена или Геца, разумеется, трагична, но это не трагедия революционеров. Борьба рыцарей с княжеской властью есть коллизия средневековой героической эпохи с подчиненной законам современной жизнью. Зиккинген погиб потому, что он отстаивал реакционные интересы и был революционером только в своем воображении.

Уже Гегель хорошо понимал, что закат героически патриархального миропорядка является основным содержанием как античной трагедии, так и произведений Шекспира. Но Гегель не создал и не мог создать учения о трагическом в революционном процессе возникновения нового мира. Там же, где он обращается к этой теме (например, в истолковании гибели Сократа), революция представляется ему предметом трагедии только в смысле односторонности революционного принципа, который в своем отрицании всего существующего становится столь же неправым, как и "старый порядок", и вследствие этого ведет героя к гибели.

Отсюда естественно вытекает уже известная нам мораль резиньяции, созерцательного "примирения" с логикой стихийного исторического процесса. Лассаль сделал попытку поставить вопрос иначе. Но для него трагедия революции также сводится к абстрактной противоположности старых и новых сил, хотя, в отличие от Гегеля, он видит трагическую завязку не в односторонности революционной идеи, а в том, что эта идея недостаточно революционна и заранее несет на себе печать готовности к примирению.

Оспаривая взгляды Маркса и Энгельса, Лассаль доказывал, что трагический элемент ситуации 1848-1849 годов состоит в противоречии между революционными целями идеологов-вождей и оппортунистическими методами их практической борьбы. Когда революционеры начинают считаться с объективными условиями, они делают уступки отсталой массе и превращаются в "реальных политиков". Другими словами, они перерождаются, и в этом перерождении - трагедия всякой революции.

Такова общая мысль Лассаля. Нетрудно видеть, что он предвосхитил все виды ультралевой философии революционной воли, включая сюда и троцкизм. Мало того, его постановка вопроса связывает их с наследием левого гегельянства 30-40-х годов.

В отличие от абстрактной схемы Лассаля, Маркс и Энгельс ставят вопрос о трагическом в революционной ситуации на объективную почву реальной истории. Противоречие между исторически необходимым постулатом и практически невозможным осуществлением коренится, с их точки зрения, не в антагонизме между идеей и реальностью, а в конкретном противоречии между политической, идейной и организационной слабостью революционного движения и возникающей исторической необходимостью борьбы за власть.

Во всех революциях прошлого наряду с передовыми силами дворянства и буржуазии, а иногда и против них, действовали также народные массы - городское плебейство, рабочие и крестьяне. Но демократическая диктатура народных низов даже там, где она осуществлялась, не могла удержаться надолго. Историческая почва народного движения была незрелой, а сама плебейская масса,- слишком слабой в смысле самосознания и политической организации по сравнению с имущими классами. Но где же тот исторический прибор, который дает возможность заранее с непогрешимой точностью вычислить зрелость революционной эпохи?

Восстания плебеев и крестьян были исторически закономерны, но также закономерны были те условия, которые обрекали на гибель таких людей, как Томас Мюнцер. Эти люди питали немало иллюзий, однако, борясь за свои идеалы, они не совершили никакой ошибки. Их действия были исторически оправданы, а сами они являли образцы революционного героизма. И все же на той исторической ступени они могли победить, только погибнув. Это и есть объективная трагическая коллизия. Гибель Мюнцера или наиболее последовательного крыла якобинцев была трагичной именно в этом всемирно-историческом смысле. Вот почему она могла бы служить благодарной темой для драматического произведения, написанного с точки зрения коммунизма.

Разумеется, народные революционеры типа Мюнцера не свободны от известного ослепления. Они неправильно понимали свое положение, преувеличивая свою исторически возможную роль в фантазии. Но осуждать их за эти революционные утопии можно только с мещанской, обывательской точки зрения. То были трагические иллюзии, вызванные объективной неразвитостью ситуации. И сами эти иллюзии были в известном смысле необходимы. Они помогали людям типа Мюнцера извлекать революционный максимум из самых безнадежных условий. То же в известной степени относится к плебейским деятелям первой французской революции. Восставшие массы всегда должны были заходить дальше цели, чтобы закрепить революционные достижения на уровне, возможном для данной эпохи. Поэтому героические иллюзии народных вождей прошлых эпох нужно отличать от всякого рода сектантства и "левого" оппортунизма более поздних времен, как мы отличаем трагедию от фарса.

Еще в статье "К еврейскому вопросу" и в "Святом семействе" Маркс писал о трагедии якобинцев, которые хотели восстановить античную древность, чтобы создать царство всеобщего счастья на земле, хотя объективным результатом их революционной деятельности могло быть только создание основ современного буржуазного общества.

Теперь Маркс и Энгельс, в противоположность Лассалю, совершенно не исторически избравшему своим героем Зиккингена, указывают на подлинную революционную трагедию вождя крайней партии XVI века - Томаса Мюнцера. В его лице потерпела поражение идея более высокого, чем буржуазное общество, порядка, наткнувшись на незрелые условия революционного движения в эпоху крестьянской войны и плебейских восстаний в городах.

С точки зрения Маркса и Энгельса, судьба Томаса Мюнцера была наиболее подходящей темой для драматического выражения противоречий и трудностей немецкой революции. Но основатели марксизма имели в виду не только эстетическую проблему. Они хотели объяснить Лассалю, какова должна быть тактика коммунистов, то есть пролетарских революционеров, чтобы демократическое движение народа в Германии XIX столетия не превратилось в повторение национальной трагедии эпохи Реформации. Анализируя опыт 1525 и 1848 годов, они указывают на необходимость соединить рабочее движение с крестьянской войной под руководством городского пролетариата, который должен иметь самостоятельную организацию, не растворяющуюся в организациях демократических. С этой точки зрения Маркс и Энгельс подвергают самокритике тактику "революционной партии" 1848-1849 годов.

Подчеркивая плебейско-мюнцеровскую струю ("рабоче-крестьянскую", по Ленину) в демократических революциях прошлого и отмечая ее противоположность "официальным элементам" общества, они хотели обратить внимание своей партии на естественных союзников пролетариата. Лассалю, который считал крестьянскую массу глубоко реакционной и сосредоточил все свое внимание на шиллеровском пафосе своих героев, Маркс писал между прочим следующее: "не надо было допускать, чтобы весь интерес сосредоточивался, как это происходит в твоей драме, на дворянских представителях революции, за чьими лозунгами единства и свободы все еще скрывается мечта о старой империи и кулачном праве, а наоборот, весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян (особенно их) и революционных элементов городов" (29, 484).

Если бы Лассаль сумел выдвинуть и оценить движение народных масс эпохи Реформации, ему удалось бы "в гораздо большей степени высказывать устами своих героев как раз наиболее современные идеи в их самой наивной форме, между тем как сейчас основной идеей остается, в сущности, кроме религиозной свободы, гражданское единство" (29, 484). Другими словами, выдвинув на первый план плебейские элементы революционного движения, которые всегда стремятся к чему-то большему, чем буржуазное общество, Лассаль мог открыть себе путь к изложению своих социалистических, не только демократических убеждений.

Но это имело бы также важные последствия для художественной формы и стиля трагедии. "Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризироватъ, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени" (29, 484). Эта противоположность Шекспира и Шиллера имеет глубокое историческое значение и, можно сказать, переходит из области стиля в область политики. Драматургия Шиллера, при всех своих достоинствах, выражает абстрактно-демократический пафос, далекий от материальных проблем революции, то есть именно то, что представляло самый большой недостаток мелкобуржуазных демократов 1848 года. С другой стороны, шекспировский элемент в трагедии есть не что иное, как признак исторической конкретности, а эта последняя на сцене, как и в политике, означает живое развитие общественных сил и реальных интересов - до наиболее глубокого слоя той исторической почвы, которая служит основой революционного движения в данную эпоху.

Таким образом, Маркс и Энгельс предполагают возможность трагедии нового типа. Ее содержанием являются не сумерки героического века, подобно тому как это было в искусстве прошлого, у греков или Шекспира, а муки рождения нового порядка - трагические коллизии в истории революционного движения. Материалом для этого вида драматической поэзии может служить обширный мартиролог героев и мучеников революции. Наконец, сама художественная форма революционной трагедии ближе всего отвечает своей истинной цели, приближаясь к таким вершинам драматической литературы, как произведения Шекспира, в которых Маркс ценил глубокий исторический реализм и безбоязненное погружение в мир разнообразных страстей и реальных интересов.

8
Теперь перейдем к литературным вкусам Маркса, поскольку они нам знакомы из воспоминаний и других источников. Эти известия, разумеется, нельзя поставить на один уровень с теми образцами применения революционной теории, которые содержатся в собственных произведениях Маркса. Но, в качестве дополнения, краткий обзор биографических сведений может быть полезен для нашей цели.

Маркс читал художественную литературу на многих языках, не исключая русского. Его интересовали также ученые сочинения по истории литературы. Когда улеглась буря 1848 года и начались долгие годы лондонской эмиграции, этот интерес нашел себе заметное выражение в обширных конспектах, сделанных им в библиотеке Британского музея. Сохранились выписки из литературно-исторических обзоров Эйхгорна, Сисмонди, Бутервека, а также большие извлечения из трудов по истории культуры Ваксмута и Друмана. Имея хорошую базу классической филологии, приобретенную еще в университетские годы, Маркс, видимо, стремился пополнить свои познания в области истории национальных литератур эпохи средних веков и нового времени. По своему характеру эти конспекты напоминают его хронологические выписки. Они содержат также массу библиографических сведений. Насколько широки были интересы и чтение Маркса в области истории литературы, показывает, например, его книга против Карла Фогта (1860), насыщенная цитатами из разнообразных старинных авторов на многих языках.

Нетрудно заметить, что литературные интересы Маркса находятся в полной гармонии с его философией истории. Постоянное чтение Эсхила и культ Шекспира, царивший в доме Маркса, были естественным следствием высокой оценки классических художественных форм прошлого, неотделимой от исторического мировоззрения марксизма. К той же группе фактов относится изучение Данте; по рассказам современников, Маркс знал "Божественную комедию" почти наизусть. Что касается современной литературы, то его симпатиями пользовались исторические романы Вальтера Скотта. "Пуритан" ("Old Mortality") он считал образцовым произведением. Вальтер Скотт был для Маркса не только художником, но и хранителем важных исторических сведений о первоначальном родовом устройстве шотландских горцев и трагической гибели клана под натиском классовой цивилизации.

Некоторые романы Вальтера Скотта представляют собой уже переход к истории современного мира. Социальная драма XIX столетия была превосходно очерчена английской реалистической школой середины века, и за творчеством таких писателей, как Диккенс или Чарльз Ливер, Маркс следил с глубоким вниманием. На этот счет у нас имеется его собственное свидетельство. В одной из статей, написанных для "Нью-Йоркской трибуны", он говорит: "Блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала характеристику всех слоев буржуазии, начиная с "весьма благородного" рантье и капиталиста, который считает, что заниматься каким-либо делом - вульгарно, и кончая мелким торговцем и клерком в конторе адвоката. Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и мистрис Гаскелл? Как людей, полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества; а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: "они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их" (10, 648).

Статья в "Нью-Йоркской трибуне" не подписана, и это вызвало некоторое сомнения. Однако в "Трибуне" были и другие неподписанные статьи, чья принадлежность Марксу очевидна. Основанием для того, чтобы считать приведенный выше отрывок принадлежащим именно Марксу, является свидетельство Германа Шлютера в его "Истории чартистского движения". Во время исключительного закона против социалистов Шлютер руководил издательством "Социал-демократ" в Швейцарии, а после высылки поселился в Англии, где долгое время имел возможность пользоваться обществом Энгельса. Впоследствии немецкий социалист переехал в Соединенные Штаты, и мы знаем, что он собирал сведения о статьях, написанных Марксом для американской печати. Так, из одного письма Энгельса к Шлютеру (от 21 января 1891 г.) видно, что последний интересовался статьями Маркса в "Новой Американской Энциклопедии". Таким образом, Шлютер является вполне компетентным свидетелем. По содержанию приведенные слова о блестящей плеяде английских романистов соответствуют общему взгляду Маркса и Энгельса на современную им литературу. Маркс цитирует Диккенса в "Капитале", и защитительная речь знаменитого головореза Билла Сайкса служит ему прообразом лицемерной защиты господства машины над человеком посредством ссылки на полезность прогресса (23, 452).

По словам Лафарга, среди всех романистов мира Маркс больше всего ценил Сервантеса и Бальзака. Что касается Сервантеса, то постоянные обращения к нему в произведениях Маркса, разумеется, не случайны. Ведь "Дон-Кихот" был первым художественным документом мировой литературы, в котором отразилась коллизия нового времени - закат многовековой патриархальной культуры в столкновении с трезвым миром трактирщиков и полиции. Горький сарказм, лишенная всякой сентиментальности надежда на будущее, объективно присущая роману Сервантеса,- все это чувства самого Маркса, эмоциональный тон его собственных произведений.

"Бальзака он ставил так высоко,- пишет Лафарг,- что собирался написать исследование о его крупнейшем произведении "Человеческая комедия", как только окончит свое сочинение по политической экономии. Бальзак был не только историком общества своего времени, но также творчески предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного развития".

Переписка Маркса и Энгельса подтверждает слова Лафарга. Романы Бальзака ставятся в ней едва ли не на одну доску с "Манифестом Коммунистической партии", а "Неведомый шедевр" и "Прощенный Мельмот" Маркс называет двумя маленькими шедеврами, полными тонкой иронии (31, 234). С большим торжеством сообщает он Энгельсу о зачатках теории прибавочной стоимости, найденных им в "Сельском священнике" Бальзака.

Для Маркса "Человеческая комедия" была выражением объективных отношений и психологии целой эпохи. Та откровенность, с которой изображаются в романах Бальзака буржуазные общественные отношения, содержит в себе объективно критику существующего порядка. В этом Бальзак подобен классикам политической экономии, но у него имеется также немало элементов сознательной критики капитализма. Очень интересно, что внимание автора "Капитала" привлекала реалистическая фантастика Э.-Т.-А. Гофмана, предшественника Бальзака в исследовании чудес обыденного мира. Мы знаем, что в семействе Маркса любили новеллу "Крошка Цахес" - ироническое изображение общественного устройства, в котором лучшее присваивается худшим, присваивается без труда и таланта.

Но особенным расположением Маркса, рассказывают авторы воспоминаний, пользовались романы XVIII века,- например, произведения Филдинга. Своим любимым прозаиком Маркс сам называет Дидро. Точно так же он высоко ценил Лессинга, с которым, сравнивал нашего Добролюбова, "социалистического Лессинга", по выражению Энгельса. Среди поэтов нового времени первое место в его глазах занимает, видимо, Гёте. Либкнехт рассказывал об особой привязанности Маркса к "Фаусту".

Все это принято относить за счет классицизма Маркса. Однако ставить на одну доску его отношение к грекам, с одной стороны, и высокую оценку классических представителей новой литературы, с другой, было бы слишком абстрактно. Скорее наоборот, признание безвозвратного ухода античного искусства в прошлое является для Маркса предпосылкой его обращения к классикам буржуазно-демократической ступени мирового революционного процесса. У таких писателей, как Филдинг, Маркса привлекала та непредвзятость, с которой эти приверженцы прогрессивной демократии XVIII века изображали реальные отношения нарождающегося буржуазного общества.

В лице Лессинга, Дидро, Добролюбова он видел лучших умственных представителей революционного третьего сословия. Капитализм враждебен искусству и поэзии - тем более ценно не только в историческом, но и в литературном отношении все, что сопротивляется вполне мещанской пошлости с точки зрения демократии и социализма. Если говорить о Гёте, то дли Маркса и Энгельса он был Гегелем мировой поэзии. Основатели марксизма ценили исторически прогрессивный характер его мировоззрения и защищали великого поэта от немецких социалистических мещан типа Карла Грюна. Ведь мещанство проникает и в социализм, смешивая критику исторической ограниченности, неизбежной для любого гения, с лакейским бунтом против всего великого и прекрасного.

Путь буржуазной литературы от Дидро до Жюля Жанена, от французской революции 1789 года до эпохи Луи-Филиппа Маркс сравнивал с "регрессивной метаморфозой" физиологов. Подобно тому как политическая экономия делится на классическую и вульгарную, существует не менее резкое различие между двумя ступенями истории буржуазной культуры. Литературную пошлость, отвечающую вкусам самодовольной и ограниченной буржуазии эпохи расцвета ее общественного могущества, Маркс заклеймил в лице популярного английского поэта 50-х годов Мартина Таппера (см. так называемую "Исповедь"). Мы уже знаем, как относились основатели марксизма ко всяким попыткам поднять эту пошлость на котурны благородства. Сколько презрения встречала с их стороны любая попытка сообщить эстетическую видимость какому-нибудь узко националистическому содержанию! Достаточно вспомнить насмешки Маркса над Фрейлигратом, которого также коснулась волна патриотического угара во время франко-прусской войны 1870 года.

"Эстетику" Фридриха Теодора Фишера Маркс не без интереса читал в 50-х годах, но он третирует Фишера самым беспощадным образом, после того как знаменитый гегельянец проделал свою эволюцию к идеалам империи Бисмарка. По той же причине Маркс презрительно отзывался о Вагнере и его "музыке будущего". Он называет вагнеровские торжества в Байрейте "дурацким празднеством государственного музыканта Вагнера". Можно не соглашаться с этой оценкой, но совершенно ясно, что она продиктована отвращением ко всякому компромиссу с официальным миром классового общества, и нужно признать, что жизнь основателя пролетарского Интернационала давала ему полное право судить такие слабости. Чем более презрительно относился Маркс к торжествующей литературной пошлости, тем более он ценил немногих подлинных поэтов, связавших свою судьбу с революционным движением. Познакомившись с Генрихом Гейне в Париже зимой 1843 года, Маркс заключил с ним дружеский союз. В те времена Гейне подвергался ожесточенным нападкам со всех сторон, а это бывает, когда мировоззрение писателя шире односторонних представлений его современников и воспринимается ими как вызов. Маркс и Гейне понимали друг друга, и когда поэту понадобилась поддержка в его отношениях с ограниченной эмигрантской средой, он получил ее. Со своей стороны, Гейне принял участие в "Немецко-французском ежегоднике" Маркса и Руге. Единственный вышедший номер журнала содержит его "Хвалебные песни королю Людвигу".

Маркс был значительно моложе Гейне, но в этот период наибольшей близости он оказал заметное влияние на своего старшего друга и пробудил в его поэтическом творчестве более революционные звуки. К числу стихотворений Гейне, в которых можно предположить это влияние, относятся "Силезскис ткачи". Ведь именно Маркс на страницах маленькой парижской газеты "Форвертс" оценил восстание ткачей как первое сознательное выступление немецкого пролетариата. В сентябре 1844 года Гейне отправил Марксу корректурные листы своей "Зимней сказки" с просьбой напечатать ее в этой газете и снабдить предисловием. Высланный в 1845 году ; из Парижа правительством Гизо, Маркс писал: "Из всех людей, с которыми мне здесь приходится расставаться, разлука с Гейне для меня тяжелее всего" (27, 387).

Совершенно естественно, что в споре поэта с Берне и его сторонниками, среди которых видная роль принадлежала вождю "Молодой Германии" Карлу Гуцкову, Маркс твердо стоял на стороне Гейне и был возмущен "пасквилем", направленным против него враждебной литературной котерией. Профессиональные жрецы прогресса и передовых идей внушали Марксу меньше доверия, чем язвительная критика этой новой специальности у такого поэта, как Гейне. В связи с травлей Гейне Маркс собирался даже поместить в одном из немецких журналов разбор его книги о Людвиге Берне, и мы можем теперь только жалеть о том, что такое намерение не осуществилось. Это было бы продолжением уже известной нам критики "благородного" и "честного сознания" в применении к чванству людей, считавших себя авангардом передового человечества, что отчасти даже подтверждалось гонениями против них со стороны самодержавных правительств.

За этим конфликтом стояло противоречие между нарождающимся пролетарским социализмом и всей массой старых представлений о том, что полезно обществу и отвечает идее гражданского служения. Конечно, полного единства взглядов у Маркса и Гейне не могло быть. Разные поколения находят для себя различные психологические типы, когда речь идет о выражении приблизительно сходных, развивающихся на одном уровне общественных тенденций. Но, при всей разнице между революционной непримиримостью Маркса и слишком гибкой, колеблющейся натурой поэта, их связывала широта исторической перспективы, чуждая ограниченному кругозору мещанской демократии.

Как уже было сказано, немецкая радикальная эмиграция не прощала поэту его духовного превосходства. Гейне подозревали в недостатке морального характера и барском легкомыслии. Тайной гейневского аристократизма было его насмешливое отношение к назарейскому духу мистически настроенных портных и демократических плотников. Он не скрывал своего отношения к ремесленникам пера и слабым талантам, поднявшим знамя прогресса в расчете на то, что хорошая вывеска поможет их мелкой торговле. Маркс также не жаловал иконоборцев уравнительного социализма и вульгарной демократии. Он никогда не верил в блаженство нищих духом и не думал, что им принадлежит царство будущего. Марксизм не имеет ничего общего с "философией нищеты" в любом ее воплощении.

Конечно, жизнь Гейне была далека от аскетической добродетели, но личность поэта сложилась в такое время, когда он мог обеспечить себе независимое положение, только рассчитывая на свою небольшую стратегию, и, как Вольтер, он не всегда выбирал чистые средства для поддержания своей способности бить в барабан и будить уснувших. Судить об этом с точки зрения абстрактной морали было бы обывательской пошлостью. Как человек, понимавший далекие и общие цели движения, Маркс смотрел сквозь пальцы на такие черты в личном поведении его друзей - поэтов, которые аристархам мещанской демократии казались чем-то несовместимым с моральной чистотой истинных избранников.

Это сказалось и в отношении Маркса к Гервегу. Если Гейне был мировым поэтом в самом широком смысле этого слова, то Гервег принадлежит к той особой литературе, которая получила большое распространение в Германии накануне мартовской революции 1848 года. Это один из самых талантливых "политических лириков". Обращаясь к Фрейлиграту с призывом отбросить привычный общественный индифферентизм поэтического цеха, Гервег писал: "Время идиллии для поэта прошло". Мы уже знаем, что его стихотворение "Партия" сыграло заметную роль в общественном подъеме 1842 года. Маркс ценил в Гервеге именно эту способность быть трибуном широкого общественного движения, и когда осенью того же года Гервег разошелся с кружком берлинских младогегельянцев, редакция "Рейнской газеты" поддержала его, поместив заметку: "Отношение Гервега и Руге к Свободным". Это и послужило непосредственным поводом для разрыва газеты с группой берлинских "левых".

Маркс судил о деятельности поэта с точки зрения действительного содержания и реальной полезности его творчества для общей революционной цели. Исходя из этого объективного критерия, он твердо держался однажды принятой оценки, не меняя ее под влиянием случайных ошибок Гервега или простых сплетен. Об этом свидетельствуют два эпизода. В конце 1842 года Гервег был выслан из прусских владений за письмо к королю, содержавшее протест против запрещения журнала, который он хотел издавать за рубежом. В травле Гервега, развернувшейся после высылки, приняла участие не только реакционная печать, но и либеральная пресса. Последняя лицемерно ставила Гервегу в вину его аудиенцию у короля, обвиняя его в том, что он стал виновником новых репрессий против печати. Маркс решительно поддерживал Гервега в "Рейнской газете". Если аудиенция была досадной ошибкой поэта, то упреки либеральных умов несли на себе печать жалкого раболепства.

Второй эпизод относится к 1844 году, когда Маркс и Гервег встретились в Париже. Не лишено интереса то обстоятельство, что именно дружба с Гервегом послужила окончательным поводом для разрыва Маркса с Арнольдом Руге. Последний выдвинул против Гервега моральные обвинения в безнравственности, погоне за наслаждениями и прочих грехах. Как видно из сохранившегося свидетельства самого Руге, Маркс не последовал за логикой филистерского "честного сознания" и отстаивал человеческие права поэта на более свободный образ жизни.

Но эта терпимость немедленно оставляла Маркса, когда дело касалось политических отношений. В этой области он был очень разборчив. К несчастью, надежды основателя Союза коммунистов не оправдались, и Гервег рано сошел с верного пути. В Париже он попал под влияние тевтонствующих элементов немецкой эмиграции, вступил в тесные отношения с Бакуниным. Это, по существу, решило его поэтическую судьбу. За исключением некоторых стихотворений, он уже никогда не поднимался до однажды достигнутой высоты.

Весной 1848 года Гервег принял участие в походе вооруженных немецких ремесленников на родину с целью свержения самодержавных правителей. Нелепая затея оказалась полицейской провокацией, что и следовало предвидеть. Так как в печати появились сведения, будто Маркс поддерживает авантюру Гервега и Борнштедта, ему ничего не оставалось, как выступить с печатным предостережением против организаторов пресловутого похода. С этого времени все отношения между Марксом и Гервегом были прерваны.

Дружба с Фрейлигратом оказалась более плодотворной. Она началась сравнительно поздно - во время революции 1848 года. До того времени Фрейлиграт был для Маркса и Энгельса человеком другого лагеря, или, по крайней мере, путаной головой. Мы уже знаем, как реагировала "Рейнская газета" на слова Фрейлиграта: "Поэт на башне более высокой, чем вышка партии, стоит" ("Из Испании", 1841). Когда в немецкой печати началась травля Гервега и Фрейлиграт принял участие в ней стихотворением "Письмо", газета Маркса резко высказалась против него.

Однако уже в "Исповедании веры" (1844) Фрейлиграт присоединил свой голос к певцам демократического движения. В 1845 году он лично познакомился с Марксом в Брюсселе. Но это еще не могло быть полным сближением. В "Немецкой идеологии" Маркс и Энгельс подвергли иронической критике сборник стихотворений Фрейлиграта "Cа ira!", в котором они справедливо заметили поэтический отблеск немецкого "истинного социализма" с его фразерством и мещански идиллическим изображением общественной борьбы. Действительный подъем творчества Фрейлиграта относится к эпохе революции 1848-1849 годов. Осенью 1848 года Маркс предложил Фрейлиграту, известному уже в то время всей образованной Германии своими революционными стихотворениями, принять участие в редактировании "Новой Рейнской газеты". Фрейлиграт переехал в Кёльн и вступил в Союз коммунистов. Лучшее время его деятельности охватывает период с октября 1848 года по май 1849 года, когда поэт писал под непосредственным влиянием Маркса и Энгельса.

"Прощание" Фрейлиграта, помещенное вместо передовой статьи в последнем номере "Новой Рейнской газеты",- превосходный образец поэзии, насыщенной трагическим и реальным содержанием революционных дней. Превосходны, полны живой энергии и другие его поэтические отклики на события этого бурного времени. После отъезда Маркса из Германии поэт еще некоторое время оставался в Кёльне, выполняя поручения Союза коммунистов. В 1851 году он переехал в Англию.

Утрата непосредственной связи с революционным движением, эмиграция, служба в конторе - все это постепенно привело Фрейлиграта к погружению в болото мещанства. Несмотря на стремление Маркса и Энгельса сохранить его силы для Коммунистической партии, он сблизился с вождями вульгарной мелкобуржуазной демократии. Поведение Фрейлиграта в конфликте Маркса с Карлом Фогтом было недостойным. Принадлежность к партии, даже в самом широком смысле, он ощущал на себе как ярмо. Так, постепенно, поэт порвал со своим революционным прошлым и вернулся к той позиции, которую он занимал в начале 40-х годов. "Я счастлив,- писал он Бертольду Ауэрбаху в 1874 году,- что уже в течение ряда лет стою на более высокой башне, воспетой мною в прежние времена".

Было бы невозможно изложить здесь длинную, полную колебаний историю личных отношений Маркса и Фрейлиграта. Заметим только, что по мере обывательского перерождения их бывшего друга в переписке Маркса и Энгельса все чаще встречаются насмешки над "благородством" и "поэзией", служившими фиговым листком для прикрытия мещанских нравов семейства Фрейлиграт. "По-видимому, профессиональная поэзия является лишь маской для самого сухого прозаизма",- пишет Маркс Энгельсу 8 января 1868 года (32, 7). Тот, кто прочел это небольшое исследование, не нуждается здесь в особых пояснениях. Ему хорошо знакомо конкретное содержание этой мысли во всех ее различных оттенках. Настоящее негодование вызывает у Маркса публичное попрошайничество Фрейлиграта, его примирение с отечественной буржуазией и шовинистическое "Ура! Германия!" (33, 40).

Котенком лучше стать мне и мяукать,
Чем быть кропателем баллад несносных!

Этими словами Перси Хотспура из "Генриха IV" Шекспира он закончил свою оценку жалкого финала поэтической карьеры Фрейлиграта.

Маркс умел забывать личные недостатки своих сторонников ради общих партийных интересов, но он никогда не прощал принципиальных компромиссов с подлой обывательщиной как вне, так и внутри революционного движения. Эта непримиримость навлекла на него упрек в недостаточно чутком отношении к свободе поэтического гения. Даже такой человек, как Меринг, которому мы обязаны многими превосходными исследованиями по истории марксизма, не понял его позиции в споре с Фрейлигратом. Но Маркс еще при жизни привык к обвинениям в желчном и неуживчивом характере. Таков обычный удел каждого, кто презирает гуманные фразы и поэтическое сладкоречив, которыми часто покупается успех у современников. "Сухая душа - мудрейшая",- сказал Гераклит, один из великих поэтов-мыслителей древнего мира.

Подчеркивая из отвращения к обществу "выдающихся колбасных фабрикантов" и "влиятельных торговцев ваксой" свою привязанность к искусству классической древности, презрительно третируя мещанскую пошлость, украшенную цветами романтики и прогресса, всегда готовый ценить реализм передовой буржуазной демократии и чуткий ко всякому литературному явлению, в котором можно было заметить хотя бы легкий отблеск пролетарского движения, Маркс занимал в XIX веке в высшей степени своеобразную позицию. И эта позиция заслуживает того, чтобы она была понята во всей ее полноте и нравственном достоинстве.

Было ли это возможно при жизни Маркса или позднее, в первый период развития марксизма, непосредственно следующий за эпохой его возникновения? Во всей полноте, видимо, нет. За исключением Энгельса, никто из близких сотрудников и последователей Маркса не усвоил себе его понимания исторической диалектики, его философию культуры, если можно так выразиться, на том высоком уровне, который был естественным для созданной им теории. И дело, разумеется, не в паразитах марксизма, которые быстро усвоили внешние схемы его, приспособив их к своему собственному уровню, отвечавшему понятиям культурного обывателя, умеренного или бунтующего. Маркс и Энгельс успели еще при жизни отречься от этого вульгарного применения их теории, что не мешало ему, разумеется, делать свое дело в самых больших масштабах. Но мы знаем теперь, как часто не понимали Маркса даже такие люди, как Вильгельм Либкнехт.

Для деятелей германской социал-демократии эпохи ее подъема Маркс и Энгельс были во многом людьми старомодными. Их авторитет публично не оспаривался, но принимался cum grano salis. Их убеждение в правильности диалектического метода, так же как и подчеркнутое уважение к вышедшему в то время из моды Гегелю, казалось представителям нового поколения рабочих вождей лишь благородным чудачеством "стариков", слишком образованных для реальной жизни. К рассказам о таких чудачествах относятся до некоторой степени воспоминания о культе Эсхила и Шекспира в доме Маркса. Гневно-революционный и саркастический дух этого обращения к вершинам прошлого, нарушающим плоский пейзаж буржуазной современности, которая с каждым днем кричала о себе все более нагло и самоуверенно, не сохранился в рассказах младших современников. Из этих рассказов постепенно выросло ходячее представление о мирном домашнем классицизме Маркса и Энгельса, их старомодной привязанности к тому, что признано образцом в силу гимназической традиции.

Вместе с либеральными идеями в рабочее движение эпохи II Интернационала нашло себе дорогу бесцветное культурничество. После разложения гегелевской эстетики самым популярным видом эстетической идеологии стали различные виды формализма, от традиционного до бунтарского. Все хорошо в свое время, и всякое явление искусства достойно высокой оценки, если оно отвечает известным формальным требованиям. В конце XIX века развивается понятие "ценностей", независимых от истины их содержания, ценностей, сохраняемых в гигантской кладовой современного широкого вкуса или растущих на почве их собственного отрицания в процессе "модернизации".

Все это не прошло бесследно для культурной работы германской социал-демократии. Многое в ней было проникнуто духом дешевых изданий классиков "для народа", превращенных в особый род домашней утвари, доступной более обеспеченному слою рабочих. С другой стороны, росло влияние декадентской или полудекадентской литературы, часто игравшей на отвращении к византийству формальной культурности. В Германии 90-х годов социал-демократическая партия подвергалась сильному нажиму так называемого натурализма. Но, как показывают дебаты готского съезда 1896 года, он был отвергнут большинством передовых рабочих.

В своем подлинном виде революционное мировоззрение Маркса и Энгельса не имеет ничего общего ни с либеральными "ценностями", ни с анархо-синдикалистским их отрицанием. Этот факт до некоторой степени, хотя далеко не полно, отразился в деятельности выдающихся пропагандистов марксизма эпохи II Интернационала. К ним относится прежде всего зять Маркса - Поль Лафарг. Его статья против натурализма, который в качестве позитивистской версии современности вступил на время в прямое соперничество с влиянием марксистских идей во Франции, была написана по совету Энгельса. Самостоятельно применяя метод исторического материализма к общественным представлениям о нравственном и прекрасном, Лафарг сделал много остроумных научных выводов, не говоря о том, что все написанное им является образцом марксистской публицистики.

Однако материалистическое понимание истории выступает у него в чрезмерно заостренной, даже парадоксальной форме, вызванной отчасти полемическим отрицанием традиционного идеализма буржуазной демократии, столь характерного для французских условии. Отсюда также некоторая односторонность в объяснении классового характера эстетических и нравственных норм. Лафарг лишает их всякого абсолютного содержания, что совершенно чуждо марксизму, несмотря на все его недоверие к вечным истинам буржуазной идеологии.

Эстетические взгляды Франца Меринга не идут ни в какое сравнение с безвкусными фразами об искусстве как развлечении и отдыхе от жизненной скуки, которые мы находим у Каутского, с этими рассуждениями в духе эстетических трактатов XVIII века, но без остроумия, свойственного писателям эпохи Просвещения. Меринг - подлинный революционер, и потому достойный наследник немецкой классики, которую он хорошо понимал и умел объяснять исходя из общественных условий Германии. Односторонность, заметная у Меринга, отчасти противоположна той, которая встречается у Лафарга. Меринг сохранил верность демократическому идеалу эпохи Канта и Шиллера, рассматривая его отчасти как формальное убежище от буржуазной пошлости и оппортунизма. С этой точки зрения он ближе к Жоресу, чем к его противнику - Лафаргу.

Немало сделал для марксистского понимания искусства Г. В. Плеханов. Его интерес к эстетике связан с более острым характером общественной борьбы в России, на родине великой художественной литературы и критики XIX века. В статьях Плеханова перед нами блестящий исследователь, умеющий находить многочисленные иллюстрации к материалистическому пониманию истории, социолог, более глубокий, чем Тэн, наследник передовой русской критики, не допускающий никаких компромиссов с декадентским искусством времен упадка. И все же его марксизм ниже последовательной революционной диалектики, известной нам из произведений Маркса и Энгельса. Связь меньшевистской позиции Плеханова с глубокими недостатками его понимания марксизма неоспорима.

То, чего не хватало выдающимся деятелям марксистской литературы эпохи II Интернационала и что заметно у них лишь в отдельных глубоких прозрениях, часто с примесью той или другой односторонности, выступает как целое в теории и практике В. И. Ленина. Речь идет о единстве исторического материализма, способного объяснить явления духовной культуры исходя из реального базиса общественной жизни, и диалектики абсолютной истины, раскрывающей свое бесконечное содержание в противоречивом процессе развития. Никто не может оспаривать тот факт, что именно Ленин, отбросив буржуазные наслоения промежуточной эпохи, сумел поставить этот вопрос во всей его глубине, развивая учение Маркса в новый, особенно сложный период истории. Вот почему возвращение к Марксу и подлинное, глубокое понимание его революционной мысли возможно только на почве ленинизма.


1. морской кардинал.
2. См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 23, с. 47.
3. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 56.
4. См.: Плеханов Г. В. Соч. М.- Л., 1925, т. 18, с. 180.
5. В оригинале здесь и ниже "МаВ"-то есть "мера".
6. В оригинале "Bildung" - культура, но и формирование.
7. Если мука - ключ отрады, Кто б терзаться ею стал? Разве жизней мириады Тамерлан не растоптал?
8. В оригинале "leveller". "Левеллеры" - демократическая уравнительная партия английской революции.
9. В оригинале "leveller".
10. Речь идет о Мариторне, как обычно передают на русском языке имя безобразной служанки, которую избрал своей прекрасной дамой Дон-Кихот.
11. Статья, напечатанная Дана в его "Энциклопедии", не принадлежит Марксу. Подробности см. в кн.: Лифшии, Мих. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М., 1979, с. 275-282.
12. под своим собственным углом зрения.
13. особого рода.
14. В оригинале: "The victories of art seem bought by the loss of character" (The People's Paper, № 207, London, 1856, April, 19).- "Победы искусства как бы куплены ценой утраты характера". Разумеется, "искусство" взято здесь в широком смысле слова.
15. Под именем Санчо в "Немецкой идеологии" выступает Штирнер.
16 самоотверженностью.

Назад Содержание Дальше