НА ВЕРНОМ ПУТИ*

I
В нашей художественной жизни произошло знаменательное событие Речь идет о выставке молодых художников, открытой в залах Академии художеств СССР. Почему же это событие и чем оно знаменательно?

В двадцатом веке искусству, особенно изобразительному, досталась заметная, можно даже сказать, символическая роль. На этом экране отражаются большие конфликты современной мировой политики. Так, например, критические выпады против советской живописи являются общим местом всей пропаганды антикоммунизма. Эту ядовитою флору можно найти везде — от солидных буржуазных газет с их литературными приложениями до тучи мелких журнальчиков самого «левого», слишком «левого» направления.

Если обработать пеструю массу таких критических откликов, как обрабатывают материал для электронной машины, то «алгоритм» современной антикоммунистической эстетики можно кратко выразить следующим образом. Нам говорят, что советская живопись — вне эволюции стиля мирового искусства, что она застряла в кустарном изображении жизни, обращенном к вкусу воскресного посетителя музеев, наивного реалиста, которому важно, чтобы изображение было достоверным, «похожим на жизнь», и чтобы оно возбуждало в нем высокие чувства — поэзии и красоты. Такое понимание целей искусства, утверждают противники социалистического реализма, делает картину наглядным пособием для изучения полезных идей, завернутых в привлекательную оболочку сентиментальной чувствительности и красивости. Между тем традиционные формы художественного мышления, вошедшие в искусство со времен эпохи Возрождения, теперь мертвы и стали достоянием мещанства, «массовой культуры», «одномерного человека». Мало того — они «репрессивны» и «тоталитарны». Перспектива служит буржуазии, уверяют теоретики школы Герберта Рида или школы Адорно, не говоря уже о таком жалком подражателе, как Гароди.

Советское искусство тогда лишь удовлетворило бы этих придирчивых критиков, если бы оно отвернулось от видимого человеком реального чувственного мира.

Пусть оно будет «социалистическим», но пусть его социализм будет не объективным выводом из реального развития жизни, а «эстетической утопией» особого рода— утопией полной свободы от всяких границ реальности, вечного бунта против положительных ценностей большинства людей, полного торжества отрицания над всем, кроме пляшущего на обломках прежних культур и стилей самосознания художника. Это самосознание он должен зашифровать в своей картине или скульптуре посредством «отстранения» видимых форм реальности. Задача же просвещенного зрителя состоит в том, чтобы принять сообщение художника, «декодировать» его таинственные знаки. Тем самым он становится достойным участником этого заговора культурного меньшинства, говорящего на своем особом условном языке.

Я излагаю взгляды противников социалистического реализма, не ослабляя силу их аргументов, не прибегая к карикатуре. Здесь все точно, нет только ничтожных прикрытий, которыми обычно пользуются наши домашние подражатели западных «властителей дум». Прибавим к этому, что процессы, совершающиеся в советском искусстве, тщательно изучаются его противниками, до сплетен включительно. Так, Джон Берджер, автор уже знаменитый, очень «левый» и очень беспомощный, сообщает читателю, что у нас больше вольностей, похожих на западное искусство, в творческих организациях, чем в Академии художеств. Не знаю, на чем основаны эти сообщения, но, во всяком случае, ясно, что свои особенные надежды противная сторона возлагает на молодые силы советского искусства, на их возможный раскол с требованиями социалистического реализма и практикой старших поколений. Куда пойдут молодые таланты — думающие и потому наиболее сильные индивидуальности среди молодежи?

Выставка бывших учеников творческих мастерских Академии художеств и достаточно представительной группы молодых художников за пределами учреждений Академии дает ясный ответ на этот вопрос. Вот почему она является знаменательным событием нашей художественной жизни.

Это — важный коллективный шаг самостоятельной творческой мысли, демонстрирующий удивительное единство ее направления, совсем не догматического. У каждого художника, а здесь они представляют многие национальности и республики Советского Союза, заметна общая дума — опыт решения задачи, поставленной перед развитием мирового искусства современностью. Здесь нет недостатка в духовном элементе, самосознании художника, его знакомстве с историей искусства, эволюцией стиля, и вместе с тем какой урок заносчивым носителям ложной интеллектуальности, видящим особое глубокомыслие в смешном жеманстве провинциального Мефистофеля!

Участники выставки, молодые художники, не приняли их систему условных знаков. Они не приняли ее не потому, что ее не знают, не потому, что они ниже ее, а потому, что не хотят ее знать, потому, что поднялись над ней. Вот самое главное. Перед нами «мир в изображениях», orbis pictus современного образованного глаза. Художников этого направления не соблазняет ложная значительность живописи истеричной, раздерганной, состоящей из нагромождения обломков реального мира, намеренно грубой и грязной, не привлекает желание оскорбить чувство поэзии, унизить красоту, подавить светлое сознание людей какой-нибудь жестокой дисгармонией, заставить их, по выражению Брака, «пить кипящий керосин».

Они изображают то, что видит, и так, как видит (вопреки всяким измышлениям) нормальный человеческий глаз, они забыли болезненный страх перед мнимой отсталостью, стараясь вернуть живопись к твердому рисунку, контрастам света и тени, лепящим форму, прямой перспективе и общим границам окраски различных предметов видимого мира — так называемому локальному цвету. Одним словом, их система изображения рассчитана на живое общение с широким демократическим зрителем, которого отталкивают всякого рода «агрессии» и «провокации» против естественного восприятия жизни.

С этим способом изображения вполне гармонирует то, что изображают молодые художники. Мы видим Чукотку и Ленинград, Набережные Челны и поля Украины, сцены труда и отдыха, героизма и любви, видим людей различного общественного положения, и знаменитых, и никому не известных, в рамках единого, знакомого каждому образа жизни, которому кисть художника не льстит, который она понимает. Нельзя не отдать должное техническому совершенству исполненных темперой вещей В. Хабарова, но главная сила художника— в стремлении понять душевный мир своих персонажей, скрытый за внешней простотой их жизненной роли. На выставке много портретов. И это портреты людей в реальной, отвечающей их личности обстановке. Я говорю преимущественно о живописи и графике, занимающих главное место на выставке, но было бы несправедливо забыть, что все это относится и к скульптуре. Она отвергла дешевый символизм, особенно чуждый пластике, ибо здесь дороже всего ясная, как солнце, органическая целостность человеческого тела. Прекрасный пример — «Обнаженная» грузинского скульптора Г. Шхвацхабая.

Отрадно видеть, что эти художники, живущие иногда далеко от Москвы и впервые выступающие на столичной выставке, не просто изображают, но думают. Предметом их мышления является историческое содержание современной эпохи, хотя на выставке нет громадных полотен, изображающих жизнь в ее парадном мундире, и почти отсутствуют прямые свидетельства истории. Современность является здесь в понимании и, если угодно, сочувствии к обыкновенному человеку, несущему на себе бремя перехода от старого классового мира к еще неведомому завтрашнему дню человеческих обществ. На выставке есть большое полотно, изображающее семью покойного писателя Василия Шукшина. И эта вещь Елены Романовой, вызывающая споры с точки зрения живописи, говорит что-то важное о внутренней жизни ее поколения.

В. Хабаров. Автопортрет. К., темпера, 1976

Но, возвращаясь к народным основам, не может ли это искусство утратить свой аромат, не слишком ли элементарен его реализм? В том-то и дело, что он непрост. Высокое развитие человеческой мысли в последнем счете совпадает с «наивным реализмом» обыкновенного человека, неиспорченным какой-нибудь идеалистической плесенью. Таков был взгляд Ленина, и этот взгляд тесно связан с мудростью веков. Читайте Монтеня, Гете, Пушкина, Толстого — самое худшее в человеческих делах это полукультура, претензия, то, что лежит между естественным мышлением трудящегося большинства и артистическим подъемом человеческого духа. По словам Белинского, народность Пушкина вся состоит в его великом вкусе, который не допускает ничего мещански вульгарного, претенциозного, лишенного простоты, словом, того, что предлагает сегодня публике искусство ложной интеллектуальности, претендующее на роль авангарда художественной культуры.

Нужно прямо сказать, что выставка, открытая в стенах Академии художеств, носит полемический характер. Это — вызов. Молодые художники, представленные на ней, в постоянном споре с так называемым «современным вкусом», отвергающим традиционное искусство. Они возвращаются к нему, через голову Цифиркиных и Кутейкиных модернистской критики, которым, разумеется, очень досадно видеть этот поворот молодежи к отрицанию отрицания, к более высокому новаторству. В подлинном искусстве нет страха перед традицией. Напротив, только на этом общем фоне может выделиться оригинальность личного дарования. Гению правила не страшны, сказал Рейнольдс, они пугают только посредственность.

Г. Шхвацхабая. Обнаженная. Гипс тонир. 1975

Е. Романова. Семья Шукшина. Х., м. 1976

II
Но на войне, как на войне. Подняв свое знамя, молодые художники должны быть готовы к тому, что их будут обстреливать, да еще как-нибудь сбоку, из засады, стараясь скрыть свои огневые позиции. И это отчасти даже хорошо, потому что тихо и мирно в истину врасти нельзя. Но это, конечно, не оправдывает ядовитые выпады, переплетенные с вынужденными комплиментами, которые уже появились в первых печатных откликах на выставку молодых.

Дело в том, что искусство, задетое веянием истории, не может ограничиться обыденным эмпирическим аспектом жизни. Отказавшись от поисков лихорадочных болотных огней, оно должно обратиться к свету дня. В обыкновенном оно видит высокое и хочет быть высоким реализмом. Этого хочет и зритель, недаром он толпой идет на выставку Академии. И он прав, желая видеть свою жизнь в зеркале красоты и поэзии, лишь бы это не было ложью.

Высокие формы восприятия жизни затоптаны в грязь несколькими поколениями жрецов «современного вкуса» под видом борьбы против эпигонского повторения классики. Салонное и мещанское претворение классических форм действительно пошло. Но разве не существуют такие чистые формы классического реализма, как Греция или Ренессанс, не говоря о других высоких точках художественной культуры? После многих потерь, нанесенных ему новым средневековьем капиталистической эры, современное искусство нуждается в проводнике к вершинам художественно-прекрасного, возвышенного, поэтически-характерного, И вот некоторые молодые художники избрали своим Вергилием итальянское искусство кватроченто, другие «золотой век» старых нидерландцев.

Этим они, конечно, дали мнимым защитникам «современности» в искусстве легкий повод для нападения.

Современность — великое слово, и потому им нужно пользоваться со всей необходимой точностью. Никто не может отрицать, что молодые художники, о которых идет речь, современны в смысле кровной связи с окружающей их реальной жизнью советского народа. Но остерегайтесь игры слов! Под именем «современности» часто имеют в виду заветы модернизма. В одном из печатных откликов на академическую выставку молодежи мы читаем, что творчество ее носит «репродукционный характер», что на него «налегла тень репродукций прошлого». Другой ревнитель современности особого рода пишет о «ретроспективных, классицизирующих попытках», «музейных образцах». Знакомая музыка.

Все это, будто, привело к тому, что молодые художники оказались «вне проблем современной духовной жизни, словно в какой-то отрешенности от смысла творчества сегодняшнего». По поводу картины одной из талантливых представительниц движения молодежи Татьяны Назаренко на страницах газеты «Московский художник» мы читаем следующий приговор: «Достаточно полистать альбомы галерей Уффици или Лувра, чтобы убедиться в отсутствии у Назаренко одного из необходимых качеств современного молодого художника оригинальной новизны формального и сюжетного мышления, дерзкой требовательности в переосмыслении бурлящей, кипящей вокруг нас жизни». Переходя к творчеству молодых скульпторов, строгий автор высказывает свою озабоченность тем, что «стремительные ритмы XX века не вдохновили их на нечто куда более экспрессивно заостренное, устремленное всем своим пафосом в будущее в качественно новом познавательном горизонте».

Прошу извинения за этот банальный набор слов. Итак, что хорошо? «Новизна», «экспрессивная заостренность» и прочие псевдонимы модерных вкусов. Что плохо? Прямая связь с классическим искусством. Один из адептов «дерзкой требовательности» утверждает даже, что классиков нужно знать, чтобы их забыть. Если забудете, мы вас примем. «Только таким художникам,— оканчивает автор свое поучение, — открываются со временем двери музеев».

Неправда. Двери лучших музеев мира открыты таким оригинальным художникам, как Мантенья — между тем он тщательно копировал обломки древности и не забыл своих учителей; римская суровость образует одну из важных черт его личного стиля. «Кто не умеет копировать, не умеет и творить», — говорили титаны эпохи Ренессанса. Само слово «ренессанс» означает возрождение того, что однажды было. Да, мир Возрождения оригинален, но оригинальность его растет из особого сочетания античной традиции с новой жизнью. Ну а римляне, разве они не возрождали греков, а греки не пользовались формальным наследием Ближнего Востока? Переходя к более близким временам, Давид с его классицизмом недостоин находиться в музеях? Александр Иванов, мечтавший соединить современные идеи с техникой Рафаэля, не принадлежит к художникам?

Только в конце XIX века во Франции родилась доктрина, согласно которой движущей силой творчества является стремление создать абсолютно новое, не похожее на все, что было раньше. Но эта страшная мысль и привела западное искусство к его современной прострации. На деле модернистское творчество также не было и не могло быть совершенно новым. Один из его знаменитых лидеров, которому у нас часто кланяются в пояс, перепробовал все эпохи и стили в качестве масок для своего изменчивого творчества. Модернистское художество всегда обращалось к первобытности, архаике, ко всем парадоксальным, противоречивым, болезненным формам прошлого, но все это для защитников «современного вкуса», конечно, не музейность.

Когда несколько лет назад над нашими выставками прошла тень подражания средневековой схеме или грубому примитиву, они молчали и даже похваливали. Когда же О. Филатчев, художник самобытный, ни с кем не делящий своего настроения, обратился к урокам итальянского кватроченто, когда Т. Назаренко открыла для себя портреты старых нидерландцев, когда В.Дроздов ищет благословения у Вермеера Дельфтского, а скромный, но очень тонкий Г. Агапишвили в реальной сельской сцене сбивания масла заставляет нас вспомнить и братьев Ленен и Шардена, появляется обвинение в музейности. Бывают репродукции с Джотто, но есть и репродукции с Пикассо или Сезанна, их также немало на свете. Почему же табу на одних и «добро пожаловать» другим? Нет, нужно судить по действительной ценности этих влияний. Следуя за Гербертом Ридом или Мальро, некоторые наши искусствоведы в нарушение естественного порядка вещей перенесли важнейший акцент истории искусства на мрачное средневековье.

О. Филатчев. Автопортрет с матерью. X., м. 1974

Т. Назаренко. Портрет композитора С. Туманян. X., м. 1976

А. Бахарев. Портрет реставратора С. С. Ананьевой. X., м. 1973

В. Дроздов. Луис Корвалан. X., м. 1975

Г. Агапишвили. Сбивание масла

Л. Кириллова. Девушки из села «Чёрное». X., м. 1974

Л. Кириллова. Девушки из села «Чёрное». X., м. 1974. Фрагмент

А. Суворов. «Свободу Чили». Плакат. Б., гуашь. 1975

Е. Верхацкая. Портрет доменщика. 1974

Вот почему, когда в современной живописи они видят что-то близкое к умилению раннего гуманиста Джотто или другие признаки веры в трагически прекрасное возрождение человека, это для них слишком близко к свету.

Можно было бы оставить без внимания трафаретные выпады против реализма и классической традиции, но атака ведется не по правилам. Тенденциозные критики академической выставки молодежи стараются доказать, что она находится в конфликте с современностью, что участники выставки как бы молодые старички - недаром собрались они под академической крышей! В поучение им вспоминают Дейнеку и Вильямса, первую пятилетку, комсомолию и все, что угодно.

Это уже пустая демагогия. Чем же «Девушки села Черное» Л. Кирилловой или «Портрет доменщика» украинской художницы Е. Верхацкой, не говоря уже об отличных плакатах, посвященных трагедии Чили В. Батищева и А. Суворова, провинились с точки зрения современности? Нельзя пользоваться такими приемами критики.

Суть дела в том, что молодых художников хотят сбить с избранного ими пути, внушить им, что нет современности без подражания музею новейшей западной живописи, а первая пятилетка и прочее ни при чем.

Что касается намеков на то, что молодые художники слишком чинны, академичны, то позвольте заметить, что из ваших требований формальной новизны уже давно песок сыплется. Все это ныне обветшало. Не мешайте людям расти, развиваться, идти вперед к социалистическому реализму. Никто им ничего не навязывал. Заслугой художников старшего поколения, профессоров Академии, "крестных отцов" этой выставки, является то, что они поняли общую мысль молодежи и поддержали ее. Нет возможности говорить об особенных, личных преломлениях общей мысли, ясно выраженной на выставке в Академии. Если здесь упомянуты некоторые имена, это вовсе не значит, что другие участники выставки, в том числе и те из них, которых совсем нельзя подозревать в «классицизирующих попытках», образуют только серый фон. Вовсе нет. Полный тонкого чувства женский портрет Бахарева написан свободной кистью и не имеет никакого отношения к тосканской линии, но он — в общем порыве молодых художников к высокому реализму. Можно было бы привести и другие примеры. Память о Третьяковской галерее присутствует на выставке также, как дух Уффици.

III
Я не имею основания выделять одних, боюсь неосторожным словом задеть других, но не хочу и льстить. Искусство трудно, особенно на современном этапе его истории. Среди выставленных произведений есть слабые вещи, есть и слабые стороны у вещей сильных, неотделимые от самих достоинств, по крайней мере сегодня. Нет никакого сомнения в том, что время и труд сделают свое дело, они всегда отделяют хорошее от плохого. Но ясно и то, что действительные недостатки этой выставки прямо противоположны тем, которые ей приписывает недоброжелательная критика.

К действительным недостаткам живописи молодых художников, представленных на выставке, следует, пожалуй, отнести налет излишней условности рисунка, ибо рисунок может быть точен, но мертв и потому совсем неточен, лишен жизненной гибкости, которая всегда налицо при изображении тел и падающих складок одежды даже в самых каллиграфических контурах старых мастеров. Можно заметить на выставке и другой общий недостаток — бедность локального цвета, иногда больше похожего на раскраску, еще далекого от внутреннего горения, создаваемого богатством оттенков, которых у Беллини или Карпаччо не меньше, чем у любого импрессиониста. Есть сухость гаммы и недостаток прозрачной влажной глубины, воздушной перспективы, дыхания земли. В общем недостатки эти проистекают не из того, что молодые художники слишком близки к старым мастерам, а из того, что они еще не вполне свободны от дурных привычек эпохи их отрицания.

Мы слышим как бы два голоса. Один сообщает только новую программу художника: «Я прошел через все увлечения современного стиля и теперь так свободен, что могу смотреть на мир даже сквозь очки старых мастеров». Другой голос, более глубокий, это мудрость самой натуры, гласящей его устами: «Мне безразлично, сочтут ли меня похожим на кого-нибудь из старых или новых мастеров. Я беру свое везде, где его нахожу, и хочу быть похожим только на жизнь в ее наиболее высоких и характерных чертах».

Произведения искусства — не шифрованная телеграмма художника посвященному зрителю. Это — раскрытие объективной истины жизни, зримой тайны ее. И потому даже обращение к старым мастерам не может быть только формальной программой художника, вывеской,

декларацией, которую он чертит беглой кистью. Кисть нужна для того, чтобы писать натуру, писать ее с любовью и самоотверженностью, как писали старые мастера, а программы чертятся наспех, сегодня одни, завтра другие, посредством внешних признаков, служащих только средством обозначения.

Говорят, что возвращение к традиции наших молодых художников напоминает «новую вещественность» начала двадцатых годов. Это — несправедливый упрек. «Новая вещественность» была только одной из наиболее парадоксальных программ модернистского искусства несмотря на то, что она пользовалась знаками традиции, а наши молодые художники, освобождаясь от пережитков заблудшего искусства, всем своим творчеством обращены к поэтической истине жизни, перед которой мерцает и тлеет ложная мудрость всех подобных программ.

Эти люди на верном пути. Не мешайте им думать!

* Опубликовано в газете «Советская культура» 1976 № 26.

 

Назад Содержание Дальше