Бывают периоды, требующие особого внимания к основным теоретическим вопросам, писал Ленин в 1911 году. Однако напомнить азбуку революционной теории полезно во все времена.
Мировоззрение научного коммунизма отличается замечательной последовательностью. Нет надобности при водить примеры борьбы классиков марксизма против «презренной партии середины». Величайшая диалектическая гибкость нашего мировоззрения предполагает ясное, лишенное всякой двусмысленности размежевание линий. Лишь на этой основе возможны компромиссы и самое широкое, недогматическое отношение к союзу со всеми подлинными друзьями демократии и социализма, даже если их сознание не отличается идейной ясностью. Нельзя смешивать это умение видеть конкретные повороты жизни, эту объективную диалектическую гибкость с беспринципной эклектикой оппортунистов, приспособляющих свои взгляды к тому, что они считают удобным и выгодным в данный момент.
Стоит напомнить, что знаменитое произведение первого русского марксиста Г. В. Плеханова называлось «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю». В самом деле, наше мировоззрение носит монистический характер. Сталкиваясь с конкретным многообразием вопросов действительной жизни или духовного творчества, марксизм ищет решения всех трудностей теории и практики, исходя из единого принципа. Первая аксиома марксистского мировоззрения, которая требует конкретного развития, но не отменяется этим развитием, состоит в том, что сознание людей зависит от их бытия, отражает его, будучи копией, слепком, зеркалом, изображением объективного материального мира вне нас.
Духовное творчество, свободное от этого факта, немыслимо, и нельзя строить наши выводы, допуская, что в человеке есть духовные силы, имеющие независимое существование или хотя бы представляющие второй источник истины наряду с его действительным бытием. Эта аксиома стала исходным пунктом развития марксизма в сороковых годах прошлого века.
Напоминая азбучные истины революционной теории, следует подчеркнуть, что вытекающий из нее принцип социалистического реализма — не произвольная выдумка, которую можно отменить, оставаясь марксистом. В основе искусства лежит изображение действительности, более или менее полно охватывающее свой предмет и так или иначе сходное с его «моделью». Этот материалистический взгляд на художественное творчество не может устареть, как не может устареть философское содержание марксизма. Все виды здоровой абстракции, условности, гротеска, доступные искусству и даже необходимые в разной мере его особым жанрам, все виды исторического своеобразия стилей должны быть выведены из этой основы. Познание объективного мира есть диалектически сложный, противоречивый процесс. Но отказываться на этом основании от важнейшего принципа материалистической эстетики, повторяя вместе с толпой ученых обывателей, что история искусства сделала реальные формы изображения чем-то безнадежно устаревшим и даже «буржуазным» — значит пойти на выучку к современному философскому идеализму, который давно усвоил подобную «антибуржуазность».
Конечно, одно дело — заблуждающиеся люди искусства или вообще представители колеблющейся интеллигенции, и совсем другое — претенциозные, теоретики готовые примирить марксистское мировоззрение с реакционной буржуазной философией наших дней. Вполне естественно, что следующим шагом после отступления от марксизма в области эстетики для многих ложных новаторов этого типа стало «богостроительство» — попытка превратить гуманистическую струю марксистского мировоззрения в новую религию.
Необычайно сложно нынешнее состояние художественной жизни в мире, и странно, иногда парадоксально переплетаются здесь явления как бы несовместимые. Одна из главных трудностей переживаемого нами времени заключается в том, что самые реакционные идеи выступают теперь под видом радикального обновления духовного горизонта современности. Фразы о решающем сдвиге в философии, социологии, эстетике XX века стали обычным продуктом буржуазной мысли на уровне больших газет и радио. Возьмем в качестве примера статью Ганса Георга Гадамера, приложенную к дешевому изданию книжки Хайдеггера «Происхождение художественного произведения». Для автора этой статьи период между двумя войнами является эпохой «всеобщей критики либеральной культурной набожности и господствующей катедер-философии». Во имя чего же совершалась эта критика? Во имя иррациональности «жизни» и «существования», отвечает автор Книга Шпенглера, ренессанс Кьеркегора, деятельность самого Хайдеггера — все эти признаки заката буржуазной Европы кажется ему зарницами новой эры. Он пишет «Предтечи будущего были заметны еще до великой катастрофы первой мировой войны особенно в живописи и архитектуре»[2].
Это факт, что многие явления живописи XX века, сами по себе ничтожные, купаются в лучах прожектора громадной силы. Так, например, любая из тысячи книг, имеющих отношение к искусству и принадлежащих авторам, чья преданность буржуазному миру не подлежит никакому сомнению, до знаменитой ныне книги-боевика канадского профессора Маршалла Маклюэна включительно, скажет вам, что кубизм — это начало великой революции в художественном творчестве. Согласно приведенному в книге Маклюэна мнению известного американского экономиста Гэлбрейта, бизнесменам полезно изучать современную живопись, ибо в ее экспериментах как бы проигрываются разные партии, возможность которых должна быть известна каждому участнику битвы за коммерческий успех Все это, разумеется, нельзя принимать всерьез, но вместе с тем достаточно ясно, что такие припадки рекламы, такой оглушительный шум — не случайность. Псевдоноваторство модернистских течений стало для современной буржуазной мысли важной находкой.
Чем объяснить символический смысл этой находки с точки зрения жизни и смерти буржуазного мира, взятого в целом? Тем, что она выражает существенный сдвиг, происшедший в идейной структуре этого мира. Нет ничего более выгодного, стихийно целесообразного для выживания прежних форм духовного рабства, чем возможная иллюзия, будто всякая критика «либеральной набожности» XIX века есть действительная революция, обновление культуры Мало того, генеральная стратегия буржуазной мысли от эстрадно-философских сочинений Маклюэна или Фуко до ежедневных передач известных радиостанций состоит именно в том, чтобы вбить в головы людей ложный тезис, будто реалистический принцип в искусстве, утверждаемый марксистской эстетикой, как и вся присущая этому мировоззрению теория объективной истины, безнадежно застряли в XIX веке, являются выражением мещанства, отсталости и консерватизма.
Для успеха в идейной борьбе важно знать два обстоятельства. Во-первых, сохраняя все свои классовые признаки, современная буржуазная идеология уже не та, старыми мерками ее не измеришь. Во-вторых, это ложное новаторство, этот реакционный суррогат никоим образом, даже в самой малой степени, нельзя смешивать с подлинной духовной революцией нашего времени, содержанием которой является марксизм.
Старая буржуазная идеология эпохи подъема буржуазной демократии, павшая впоследствии до уровня «либеральной культурной набожности», выдавала свой исторический кругозор за откровение самой природы, царства вечных и нерушимых истин. Эта ограниченность, заметная уже у просветителей, со временем перешла в лицемерие столь отвратительное, что Лафарг имел основание назвать Истину, Добро и Красоту «великими проститутками». Однако, начиная со времен Ницше, и особенно в XX веке, реакционная мысль нащупала новую форму оправдания своего господства. Главным направлением современного идеализма стало отрицание объективных норм истинного, нравственного и прекрасного, подчеркивание негативной, разрушительной стороны человеческой пневмы, особенно в облике роковой иррациональной воли, ослепляющей сознание своим диктатом.
Современная духовная проституция состоит именно в этом выворачивании наизнанку прежних канонов и догм буржуазной идеологии. Нынешний мещанин не верит больше в нетленную красоту Венеры Милосской и Аполлона Бельведерского. Он повторяет банальности ходячего релятивизма, утверждающего, что нет никакой объективной истины, что все эпохи и стили одинаково хороши, что безобразное имеет даже преимущество перед прекрасным, как более «провоцирующее», и потому вся история искусства есть, в сущности, «сорок тысяч лет модернизма». Отдельные реалистические эпохи для него только слабые очаги посредственности.
Если в прошлом веке моральной силой, привязавшей культурных людей к телеге буржуазного общества, было обаяние вечных ценностей, которые интеллигенция боялась утратить, то в наши дни на первый план выступает другой сильнодействующий фактор. Достаточно проявить некую «агрессивность» за счет вечных канонов красоты, давно уже преданных анафеме, достаточно оскорбить «идеальное», придумать новый вид насмешки над старой «культурной набожностью», чтобы этот скандал в искусстве был немедленно подхвачен, разнесен по всему свету, возведен в ранг священного бунта против косности. Столь легкий способ участия в творчестве новых культурных ценностей обратного типа открывает большие возможности для личного успеха. Любое ничтожество может стать легендой, превратиться в «имидж», звезду первой величины. Таков сложившийся путем естественного отбора, но получивший уже зеленую улицу, сознательно применяемый, наиболее современный способ защиты буржуазной идеологии и привлечения к ней новых сил, иногда не лишенных известной демонической значительности, но с течением времени все более жалких. Эта форма духовного рабства отвечает эпохе империализма с ее обычной социальной демагогией.
Еще в начале века Ленин заметил, что фронт идейной борьбы изменился. В книге «Материализм и эмпириокритицизм» он указывал на это изменение с достаточной ясностью. Главный поток реакционных идей направлен теперь против абсолютного содержания человеческого сознания, против убеждения в том, что оно отражает независимую от нас объективную действительность. Основателям научного коммунизма Марксу и Энгельсу не приходилось с такой настойчивостью подчеркивать этот великий принцип материалистического мировоззрения, ибо господствовавшая в их времена форма буржуазного мышления крепко держалась за «вечные истины» классового общества, изображая это общество оплотом культуры и прогресса. Либерализм XIX века не обращался еще в такой степени к реакционной софистике, голому, «зряшному», как писал Ленин, отрицанию, не отрекался от разума, не прибегал в широком масштабе к «распятию интеллекта», чтобы придать своим ложным идеям видимость революционного бунта против устаревшей цивилизации.
Впрочем, уже во времена Луи Бонапарта с его шайкой проходимцев французская буржуазия, по словам Маркса, кричала, что только воровство может еще спасти собственность, клятвопреступление — религию, незаконнорожденность — семью, беспорядок — порядок. В эпоху позднего капитализма такая логика становится законом его бытия. Она затрагивает, конечно, не только искусство. Буржуазное мышление строит свои антимиры, подчиняясь этому общему закону, заставляющему его искать спасения не в системе позитивных ценностей, а в идее разрушения, комплексе Герострата.
Модернизм есть именно та форма художественного сознания, которая отвечает новой ступени в истории буржуазного общества, его упадка. Сочувствуя в общем этому явлению, Ортега-и-Гассет определяет его психологию как «негативное настроение издевающейся агрессивности, превращенное в фактор эстетического удовольствия». Новое искусство, пишет испанский философ, имея в виду модернистские течения, «состоит единственно из протестов против старого»[3]. Люди менее последовательные, чем Ортега, ссылаются обычно на то, что Рембрандт или Делакруа тоже были новаторами, отрицавшими своих предшественников. Но такое рассуждение есть пустой софизм, скрывающий сущность дела. Содержанием искусства Рембрандта или Делакруа был прежде всего реальный мир (который они изображали в соответствии со своими общественными идеями, своей исторически данной художественной натурой). И это содержание связывало их крепкой нитью с «наивным реализмом» нормального человеческого глаза, который остается зеркалом мира при всех исторических изменениях.
В модернизме отрицание прошлого носит совсем другой характер. Это уже не отрицание прежней формы изобразительности, как недостаточной, неполной или фальшивой, с точки зрения объективной художественной правды. Здесь перед нами «негативное настроение» в собственном смысле слова, как таковое.
Любая форма изображения мира, будь то искусство древних иберийцев или шумеров, рисунок Энгра или народный лубок, может служить основой для «издевающейся агрессивности», ибо задачей этой внутренней игры является не само изображение реального мира, а только обозначение дистанции между художником и любой формой изображения, доказательство его мнимого превосходства над ней. Отсюда яростная полемика модернистов против «наивного реализма» обыкновенного человеческого глаза и против «традиции Ренессанса» как символа реальной изобразительности вообще. Если бы Ренессанса не было, чем жили бы все эти отрицатели? Без традиции невозможен и модернизм, то есть «новое искусство, состоящее из протестов против старого». Модернизм воюет против «музейности», хотя сам он в конце концов может создать только музей отрицаний, музей наоборот, и не имеет самостоятельного источника существования, каким является для обычного искусства, основанного на изображении природы и общества, бесконечно многообразный мир действительности.
Пользуясь средневековой терминологией, вошедшей в обиход современной западной философии, можно сказать, что реалистическое искусство, будь оно сколь угодно наивно или, напротив, развито, воспринимает мир в первой интенции. Модернизм же, или «искусство номер два», манипулирует первым рядом готовых форм, и его отношение к миру уже вторично и по преимуществу негативно. Суть так называемого «современного искусства» в том, что художник уходит во второй этаж сознания, запирается в нем, убирая за собой лестницу.
Действительно, какие признаки формы можно считать принадлежностью модернизма? Отсутствие академического рисунка или контурной линии вообще? Вовсе нет, ибо некоторые произведения сюрреалистов отличаются самым тщательным, подчеркнуто сухим академическим рисунком, и это не мешает им относиться к «искусству номер два». Что же касается линии контура, то в живописи многих модернистских школ она подчеркнута массивно и грубо.
Вряд ли теперь кому-нибудь придет в голову видеть существенный признак модернистского искусства в отказе от локального цвета, простой раскраски, некогда осужденной художниками эпохи импрессионизма. Локальный цвет и притом в нарочито условной форме давно уже реабилитирован. Достаточно вспомнить мюнхенскую «новую вещественность», американский риджионализм Вуда, некоторые оттенки поп-арт. Нельзя также считать обязательным признаком модернистской живописи обратную перспективу, которую с таким пафосом отстаивает против «буржуазного» ренессанса Гароди. Ведь так называемая метафизическая школа де Кирико, будучи одним из заметных явлений модернизма, выжала все, что могла, из преувеличенной до крайности, способной вызвать особый эффект тоски, прямой перспективы, открытой или, вернее, разработанной художниками эпохи Ренессанса.
Быть может, признаком модернизма является условность изображения, как это часто пишут и говорят?
Едва ли Хотя проблема условности имеет близкое отношение к природе «искусства номер два», не всякая условность есть модернизм. Напомним, что в XIX веке художники реалистического направления не без причины упрекали в условности академическую школу, а эта школа возникла как эпигонский осадок европейского классицизма, начало которого восходит еще к болонцам и к той теории красоты, которую вывел из уроков презренного Ренессанса аббат Беллори в XVII веке. Да, условность была и в классике эпохи Возрождения. Независимо от того, признаем мы ее достоинством или осуждаем, нужно сказать, что эта условность «прекрасной природы» сложилась на почве изображения мира в первой интенции.
Условность модернистского искусства носит совсем другой характер. Она является прямым отрицанием прекрасного, и ее задача — вызвать не «идеальные» эмоции, признаваемые пошлостью и отчасти действительно доведенные до пошлости буржуазной безвкусицей, а эмоции негативные — отвращение, тошноту и прочее.
Если обратиться к искусству внеевропейского круга, например к японской гравюре или африканской пластике, то и здесь мы не найдем ничего общего с модернистской условностью, хотя она претендует на близкое родство с этими художественными явлениями. При всем его своеобразии искусство архаическое, примитивное или племенное есть все же, пользуясь терминологией Леви-Стросса, «этнографический документ первого ряда». Все это возникло в результате прямого отношения к внешнему миру, между тем в модернизме главное — внутренняя поза художника, рефлексия его, избыток внимания к себе.
Неискренние или не понимающие, о чем идет речь, защитники модернистской абстракции в искусстве ссылаются часто на орнамент, ковер, они обращаются к музыке и архитектуре. Все эти аргументы, конечно, в высшей степени слабы, ибо абстрактные формы прежнего искусства заключают в себе элемент геометрической красоты, опирающейся на симметрию, равновесие, ритм, единство в многообразии — словом, на все, что прямо или двусмысленным, обходным путем ломает современный абстракционизм. Геометрические элементы прежнего искусства суть формы объективной истины, собирательное отражение реальных форм, рассеянных в природе. Абстракция модернистских течений является в этом отношении антиабстракцией, она живет вторичной жизнью, состоящей в постоянном нарушении первой.
Даже примитивные виды геометризма, поражающие современный глаз своей необузданной фантазией, не содержат ничего, хотя бы отдаленно напоминающего позицию современного абстрактного художника. Примитивное искусство просто не знает классической формы, современный художник-модернист отлично знает ее. Он строит свои эмоциональные парадоксы именно на принципе нарушения того, что ожидает наш глаз, привыкший к закономерным сочетаниям, выработанным мировым художественным развитием в течение многих веков. Поэтому проводить параллели между волнами геометризма в прежней истории искусства и современным абстракционизмом, как это делает известный итальянский историк искусства Бианки Бандинелли (и не он один), по меньшей мере неосторожно. Если такие параллели в каком-то историческом смысле допустимы, они имеют совсем другое содержание.
Нельзя также установить прямую связь между модернизмом и так называемой деформацией, то есть изменением реальных форм в искусстве. Любые отступления от анатомических пропорций в иконе, у Микеланджело или у Греко не имеют ничего общего с разрушительной фантазией «искусства номер два» и не оправдывают ее. Изменения видимой формы во имя целого возможны в самом традиционном классическом искусстве. С другой стороны, бывает искусство модернистское, не прибегающее к деформации и, наоборот, усиленно подчеркивающее сохранение реальных форм. Примеры были уже приведены выше. Но самый лучший пример дает нам образ художника-рафаэлита в одном из романов «Саги о Форсайтах» Голсуорси. Этот пример может служить моделью для анализа того, чем является модернизм вообще.
Пройдя через все искусы эстетической моды, один новатор решил, что самым оригинальным будет возвращение к Рафаэлю. Разумеется, это возвращение нужно понимать не прямо, а в условном, можно сказать — «пикквикском смысле». Чем отличается современный рафаэлит от самого Рафаэля и любого художника, который стал бы учиться у Рафаэля или просто подражать ему? Он отличается особым видом reservatio mentalis, умственной оговорки или, как иногда говорят, «подтекста». Чтобы понять произведение нашего рафаэлита, нужно иметь в виду, что он пишет как Рафаэль не наивно, а рефлексивно, не в первом смысле, а во втором.
Умственная оговорка есть старое изобретение отцов иезуитов, предназначенное для того, чтобы сделать недействительной любую клятву, произнесенную вслух. Сознание как бы раздваивается, и в случае прямой противоположности между внешней связанностью и внутренней свободой эта двойственность приобретает характер острого формального парадокса. Современный художник-рафаэлит клянется старой классической формой, чтобы для посвященных в этот заговор стало еще яснее обратное — его полная свобода от всякой традиции. Поэтому присяга, которую он приносит старому искусству, должна носить особенно риторический, неправдоподобный для современного человека характер. Если классика — то самая мертвая и условная. В сущности говоря, нашего рафаэлита вовсе не интересуют те предметы реального мира, в их истине и красоте, которые писал Рафаэль, ему нет дела до того, что изображало старое искусство. Он потому и выбрал в качестве образца именно Рафаэля, что это — крайняя точка, символ старого вкуса, предмет особого, преувеличенного поклонения во времена академий.
Итак, картина нашего рафаэлита есть двойной замок, сложная рефлексия. Он еще дальше ушел от простого изображения женщины, чем художник, расчленяющий органические формы тела на геометрические цилиндры и пирамиды. Он просто извещает нас о том, что его неутомимое воображение прошло весь длинный путь от Ренессанса до черного квадрата Малевича и снова вернулось к исходному пункту, чтобы доказать свою полную свободу от «наивного реализма». Даже реальные формы ему не страшны. Они имеют здесь чисто условное значение, как треугольники и бесформенные пятна абстрактной живописи. Такое искусство действительно сводится к процессу передачи информации, программы, доктрины художника, а восприятие художественного произведения нового типа требует только знания той несложной истины, что за каждым изобразительным знаком стоит сам художник, не находящий себе покоя в постоянном вращении своей рефлексии. По существу, картина уже не имеет никакого самостоятельного значения. Важно то, что художник подмигивает нам из своего угла.
Отсюда видно, в чем заключается особое состояние художественного сознания, лежащего в основе модернизма. Это — чрезмерное развитие рефлексии, мнимая свобода субъекта от реальности. Чтобы провести аналогию с философскими течениями современного идеализма, вполне обоснованную, можно сказать, что перед нами «феноменологическая редукция» в изобразительном искусстве. Художник имеет дело не с явлениями реального мира, а с готовыми формами их изображения, оторванными от реальности и подлежащими разным манипуляциям. Он настолько свободен в своем воображении, что может вернуться даже к фотографической точности или, еще лучше, к простому наклеиванию фотографии на холст. Он, поднявший бунт против академического рисования с гипсовых статуй, может представить вам любые гипсы, любую бутафорию (как это имело место, например, в итальянской неоклассике), подчеркивая тем самым полную независимость своего сознания от наивного реализма. Он отвергает то, что у немцев называется «китч», мещанскую красивость, если сознание принимает ее искренне с доверием, но он сам может воспроизвести любую пошлую картинку во втором, условном смысле, и это будет уже поп-арт или что-нибудь в этом роде. Имеет значение только стоящая за всякой формой неутолимая субъективность больного художественного сознания, ее радикальная неискренность, ее игра.
Таким образом, попытки стереть различия между двумя типами искусства несостоятельны. Одно самобытно, насколько может быть самобытно духовное творчество людей, всегда зависящее от условий их материальной жизни. Такое искусство опирается па изображение действительности в любых ее исторически возможных, иногда очень фантастических и гротескных формах. Другое искусство основано на отрицании первого, на постоянном вычитании всех признаков реальности, особенно в их наиболее свободном развитии под знаком поэзии и красоты. Объективная разница между этими двумя явлениями художественного мира есть. Конечно, как всякая грань в природе и в обществе, она относительна и условна — в том смысле, что допускает много переходных ступеней и оттенков, но отрицать ее существование было бы софистикой.
На этом можно покончить с наиболее общим определением понятий. Оно безусловно необходимо, хотя абстрактные выводы из самых верных истин не заменяют своей деревянной прямолинейностью анализ конкретных вопросов жизни. Переходя к практической стороне дела, нужно прежде всего иметь в виду, что критика модернизма — не уголовный процесс против художников, задетых формальными течениями XX века. Заметим также, что марксистская критика не имеет и не может иметь ничего общего с националистической демагогией против «выродившегося искусства», которая снова начинает звучать в Западной Германии. Само собой разумеется, что социалистический реализм не отвечает за те гонения против «левых» художников, которые были в гитлеровские времена и памятны всем. Ведь социализм, например, не отвечает за то, что гитлеровцы злоупотребляли фразами о социализме. Демагогия есть демагогия, даже если она пользуется реальными формами изображения и понятием народности. Мы видели, что модернистская фантазия также не чуждается таких поворотов; она, например, прибегает к искусственной наивности, подражает псевдонародной олеографии, «комиксам» и другим приемам популярного, так называемого «массового искусства». Все это делает современную художественную жизнь еще более сложной. В такой ситуации нельзя позволить буржуазной пропаганде представить всякую критику модернизма неким явлением «тоталитарности», что, разумеется, для нее очень выгодно и принадлежит к ее излюбленным, коварным приемам.
Необходимо, чтобы художник мог ясно видеть доброжелательность марксистской критики, которая должна заключать в себе диагноз болезни и указывать пути ее излечения. Ленин писал, что в XX веке реакционные поползновения растут из самых успехов естественных наук. В точности это повторить по отношению к искусству нельзя. Но несомненно, что идеи модернизма, сами по себе реакционные, связаны с развитием искусства в определенных исторических условиях и являются лишь болезненным симптомом вполне назревших положительных решений. Мы связываем эти решения с развитием искусства социалистического реализма. Но мы понимаем также, что бегство от реальности в различных течениях современного западного искусства не есть выдумка злых гениев, стремящихся к отравлению общественных колодцев.
Модернизм как особое явление в искусстве XX века есть болезнь художественного сознания, имеющая свои глубокие корни в жизненной обстановке, созданной капиталистическим обществом. Страх перед мертвыми формами и отвращение ко всему готовому, навязанному традицией, болезненное стремление выскочить из всякого автоматизма восприятия, заранее данного клише, в некую свободную оригинальность или по крайней мере найти отдушину для подавленного инстинкта свободы — весь этот ход мысли, типичный для буржуазного общества XX века, есть следствие неслыханного подавления самодеятельности народов и превращения всех личных отношений в фактические, вещественные, как это описано (очень неточно и приблизительно) даже буржуазной социологией под именем «массового общества».
Вместе с тем нельзя забывать, что все это распространяет вокруг себя миазмы различных духовных эпидемий, все это заразительно. Ложное сознание, возникшее на почве объективных фактов жизни капиталистического общества, закрепляется классовым интересом буржуазии, его внедряет весь громадный аппарат воздействия на умы людей, оно находит выражение в реакционных теориях, враждебных научному коммунизму.
С этой точки зрения нужно признать, что в мире существуют две безусловно противоположные теоретические линии, за которыми стоят классовые интересы. С одной стороны, теория отражения действительности во всяком духовном творчестве, связанная для нас с именем Ленина. С другой — теория, согласно которой исходным пунктом духовного творчества является выражение внутренней стихийной силы субъекта вопреки объективному миру и его восприятию обыкновенным человеческим глазом. Возможны тысячи вариантов этой философии искусства, но суть ее одна. Исторически первыми, наиболее ясными выражениями подобной теории были труды Ригля и Воррингера, выдвинувших на первый план принцип «художественной воли». Самым известным приложением теории иррациональной художественной воли в настоящее время являются, пожалуй, книги Мальро, отвергающего всякий реализм, как посредственность и эпигонство.
Согласно его философии искусства суть художественного творчества заключается в особом почерке художника, свободной «креации» из самого себя. Ей противоположна «продукция», состоящая в повторении форм искусства и природы. Все ничтожное в искусстве — продукт мещанства, «вкуса пожарников», «тоталитарности». «Все пожарники из одной казармы». Главный враг — это эпоха Возрождения и реализм XIX века. Современные модернистские школы представляют собой продолжение основной линии мирового искусства, начиная с головы из Брассемпуи, геометрического стиля эпохи неолита, примитивных идолов бронзового века и других явлений первобытной культуры.
Нетрудно видеть, что применение этого взгляда в художественной практике должно привести к полной ликвидации искусства. Действительно, если суть художественного творчества — в особом почерке художника, то произведение искусства, как зеркало мира, своеобразный объект, уступает свое место стоящей за ним субъективности. Безразлично, как будет выражена эта субъективность — все средства ее выражения суть лишь знаки личности. И вот в ташизме и других подобных течениях художник только оставляет след на полотне. В конце концов не нужно и полотно. Ив Клейн продавал собирателям чистую акцию своего «пневматического» творчества без всяких картин. Посетители одной из выставок этого «креатора» увидели только голые стены.
Совершенно очевидно, что такой апофеоз творящей личности, как бы независимой от данных нам в ощущении объективных форм природы, ведет к обратному результату.
Вопреки всем разговорам о чистом творчестве, в модернистской живописи исполнитель вытесняет художника. Так, известный французский абстракционист Матье собирает на свои сеансы «живописи действия» публику и представителей прессы. Одетый в особый наряд, он исполняет перед ними некий священный танец. Другой художник позирует перед объективом кинооператора, симулируя процесс творчества. Интерес зрителя сосредоточен здесь на исполнении художником его роли, а не на достигнутом результате, то есть картине.
Пойдем дальше. Если почерк художника важнее, чем искусство изображения, то дело все более сводится к подписи. И действительно, торговцы картинами продают больше подпись прославленного мастера, чем изделие его мастерства. Ничего не значащий росчерк прославленного всеми газетами мастера стоит тысячи долларов. На первом плане здесь вложение капитала, в крайнем случае — интерес к личности, а не к ее искусству.
Следующий шаг — ликвидация разницы между художником и зрителем. Одним из лозунгов поп-арт является формула: «Это может сделать каждый». Произведения поп-арт — нередко обыкновенные вещи, купленные в соседнем магазине стандартных цен. Достаточно того, что их выставил художник. В так называемом оптическом искусстве выступают анонимно целые бригады авторов, не имеющих никакого отношения к изобразительному творчеству, например инженеров, способных изобрести зрительные головоломки, которые вычерчивает затем специалист-чертежник. Искусство в прежнем смысле слова вытесняется общей изобретательностью, не требующей личных качеств, связанных с передачей зримых форм реального мира.
Наконец, в так называемых хеппенингах — этом торжестве безумия, имеющем столь широкое распространение, что само слово «хеппенинг» вошло в политический жаргон, — устраняется всякая разница между искусством и жизнью при условии, что в эту жизнь внесены элементы «непохожего», нелепой игры. «Саморазрушающееся искусство» — один из последних символов негативной логики модернизма.
Все эти дикости «современного стиля» — неизбежное выражение однажды принятой точки зрения, согласно которой задача художественного творчества не заключается больше в изображении мира. Кризис так называемого авангарда заложен в самом принципе этого движения. Диалектика художественной правды такова, что отказ от простого, бесхитростного изображения жизни (в пользу субъективного выражения «творческой воли» или особого видения художника) означает на деле утрату личного своеобразия, инфляцию оригинальности и гибель таланта.
Именно здесь, в этом пункте, происходит роковой поворот к «негативному настроению», ведущему искусство в область небытия. Только на почве реальности возможно произведение истинного художника, возможно и самобытное развитие его неповторимой творческой личности, ее «особый почерк». Обратное движение ведет художника к полной прострации.
Вот почему наша критика модернизма является также защитой абсолютного содержания искусства и заключенной в нем объективной эстетической истины. В современном мире именно коммунисты могут стать защитниками безусловных ценностей художественной культуры, созданной веками самоотверженного труда.
Несмотря на атаки буржуазных властителей дум, эта позиция наиболее почетна. Она будет понята большинством и станет подлинным новаторством завтрашнего дня. Но для этого необходима ясность нашего эстетического мировоззрения, освещенного именем Ленина, твердость и выдержка перед лицом психологического нажима людей, стремящихся захватить монополию прогресса и запугать публику опасностью консерватизма.
Только горячая убежденность способна увлечь художника и сделать его сторонником нашей партийной, марксистской точки зрения. И наоборот, эклектика, готовность пожертвовать принципиальным содержанием дела ради временного успеха — верный путь к утрате позиций, завоеванных всей передовой общественной мыслью прошлого[4].
Само собой разумеется, что модернизм —явление сложное. Сложность его заключается в том, что среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство. Но как бы ни было важно само по себе это субъективно-честное направление мысли, модернизм портит его, превращает в анархический бунт против лучших традиций человеческой культуры и подчиняет общему потоку идей, возвещающих наступление эры цивилизованного варварства.
Учение Маркса и Ленина не безразлично к этому вопросу, ибо оно является закономерным результатом всего развития классической культуры и не имеет ничего общего с нынешним ретроградным настроением ведущих умов буржуазного мира. Марксистскую критику противоречий цивилизации никоим образом нельзя смешивать с намеренным разрушением культурных ценностей, отвращением к правде и красоте, отрицанием традиций Ренессанса и демократии XIX века, возвращением к примитивным формам духовной жизни. Такие идеи и соответствующие им формы ложного искусства, даже если они выдаются за революционное восстание против устаревших канонов и догм, всегда способствуют темноте и в конечном счете ведут к тем или иным формам идейной реакции.
Есть в этом вопросе и другая сторона, непосредственно близкая к практике жизни Буржуазная печать и радио недаром подняли такой шум вокруг искусства, которое им, в сущности, безразлично Конфликт между модернизмом и не понимающей его большой массой людей — одно из важных средств раскола нации Господствующий класс буржуазного общества умело пользуется старой формулой «разделяй и властвуй» С одной стороны, несомненно, что самые уродливые течения новейшего искусства располагают полной финансовой и моральной поддержкой хозяев капиталистическою мира. С другой стороны, отделяя интеллигенцию, говорящую на этом птичьем языке, от народных масс и выдавая различные течения авангарда, достаточно крикливые, за последнее слово передового искусства, правящий слой буржуазного общества приобретает лучшее средство для возбуждения обывателя против всего действительно передового и революционного В этом отношении позиция желтой прессы Шпрингера с ее черносотенной демагогией и призывами к борьбе против «выродившегося меньшинства» показательна Поддерживая одной рукой эксцессы модернистов, современная буржуазная реакция пугает обывателя этим скандалом, как в былые времена нацисты пугали немцев ужасами «культурбольшевизма» Нельзя не видеть, что эта политическая игра, этот порочный круг, рассчитанный на удушение подлинно свободной мысли, есть нечто целое.
Легко обидеться на обывателя, способною понимать только базарную пошлость, и еще легче отождествить при этом дело передового искусства с модернистским новаторством. Но такой шаг больше всего пойдет на пользу машине буржуазной пропаганды, толкающей слабые души в свою западню. Известно, например, что в Западной Германии играют большую официальную роль религия и освященная ею мещанская благопристойность. Критика этих обывательских предрассудков, сама по себе необходимая, имеет обратное действие, когда она принимает особенно вызывающие формы у некоторых представителей «внепарламентской оппозиции», увлеченных новейшими течениями в искусстве. Как подхватывает и раздувает каждую анархическую бестактность, каждый эксцесс модернистской фантазии буржуазная пресса, рассчитанная на массового читателя' Ведь принцип этой фантазии есть оскорбление общественного сознания, агрессивное издевательство, «провокативность». Отсюда сомнительные выходки против религиозных убеждений и традиционных обычаев, пугающие рядового человека, не обязательно темного обывателя.
Люди, склонные считать себя очень передовыми, часто третируют взгляд неискушенного зрителя с точки зрения принципов модернизма, забывая, что в этом наивном взгляде есть здоровое зерно, и таким образом толкают простого человека в объятия правых, националистов. Как видно из печати, в Западной Германии сильно выросли тиражи книг Эйхлера, пишущего об искусстве в духе обычной демагогии, известной еще с гитлеровских времен. Можно ли удивляться этому, если люди, считающие себя передовыми, отрекаются от реализма и народности, оставляя эти идеи в качестве добычи своим противникам?
Особую и, нужно сказать, совсем не передовую роль играет при этом «революция секса», нередко простая порнография в соединении с антиклерикализмом, полемикой против церкви и, во всяком случае, как обязательная черта современного стиля в искусстве. Перед судами Западной Германии прошло много дел по обвинению в нарушении благопристойности и оскорблении религии. Такие дела обычно оканчивались оправданием, но это как раз и служит пищей для реакционных газетных рептилий в борьбе за душу массового читателя.
Несколько лет назад в Западном Берлине пользовалась невиданным успехом выставка художника Георга Базелица, привлеченного к суду за свои картины «Обнаженный мужчина» и «Ночь в ведре», описание которых здесь невозможно привести. Процесс против Базелица был прекращен после того, как видные эксперты установили, что в его чудовищных изображениях ничего неприличного нет, а их сексуальность связана с передачей «потустороннего», что неизбежно в современном искусстве. Такой же шум вызвал бронзовый рельеф скульптора Юргена Вебера на здании ратуши в Геттингене. Этим немедленно воспользовалась националистическая «Зольдатенцайтунг» для своей черносотенной агитации.
Еще один пример. Известный критик-модернист Вернер Хафтман, привлеченный в качестве эксперта, защищал перед мюнхенским судом группу «Шпур», обвиненную в оскорблении богоматери и Христа. Хафтман приводит в защиту обвиняемых «отвратительное до непристойности» у Лотреамона, ссылается на немецких экспрессионистов и футуриста Маринетти, на Лоуренса,
Генри Миллера, Жана Жене, вспоминает оргиастические и фаллические культы древности — словом, всячески подчеркивает, что новейшее искусство не может обойтись без крайностей секса. Защищая художника Према, превратившего обыкновенный «автостоп» в фаллический символ, Хафтман пишет: «Но так как эта ситуация под пером пишущего приобрела явно всеобщие и символические масштабы как известный аспект нашего современного человеческого положения, то он заостряет эту ситуацию полемически и агрессивно, чтобы путем нарушения границ условной морали вызвать реакцию ужаса у читателя. Непристойность есть художественно узаконенное средство, для вызывания подобного шока» (текст экспертизы Хафтмана напечатан в ежегоднике известного объединения антиклерикалов «Клуб Вольтера»)[5].
Перед нами, таким образом, в высшей степени сложное положение. При всем отвращении к реакционному обывателю и его глашатаям в желтой прессе нельзя не видеть, что погоня за «агрессивностью» и «шоком», столь свойственная модернистскому искусству, играет здесь опасную роль. Нельзя также не пожалеть о том, что некоторые художники, придерживающиеся передовых взглядов и активные в общественном отношении, часто уходят далеко от реальных форм, отрицая изобразительность или подчиняя ее ложной программе модернизма.
По своей общественной позиции эти люди достойны высокого уважения, но выбранный ими способ действия часто противоречит их собственной цели. Так, Никель Грюнштейн в статье «Искусство возможного», напечатанной в журнале демократических художников Западной Германии «Tendenzen» (март—июнь 1968), бросает классическому искусству странное обвинение в том, что оно молчит, когда умирают дети Вьетнама, сожженные напалмом. Трудно сомневаться в искренности этого протеста против империализма Понятно и то, что демократические художники Запада хотят разбудить людей от их темного сна Они боятся, что старые формы искусства останутся незаметны, будут усвоены, куплены, адаптированы господствующей системой жизни. Пусть же этому искусству, пишет Грюнштейн, придет на смену что-то другое. «Искусство возможного должно начать с того, что кажется невозможным: изображать запретные и табуизированные мотивы при помощи форм и носителей формы, которые считаются духовными отбросами. Это придаст такому искусству среди покоящегося в своих мнимых свободах общества действительно революционный характер». Странное заблуждение! Разве современный капитализм не показал себя способным проглотить любой скандал в искусстве, и разве он не сделал самый дикий модернистский бунт частью своей системы, одной из «мнимых свобод»?
Приведенные примеры дают достаточное представление о сложившейся ситуации. Для многих, слишком многих демократических художников западных стран протест против господствующего капитализма связан с отказом от классической традиции, размазыванием «запретных тем» и собиранием «духовных отбросов», «нарушением границ условной морали» и прочими средствами «вызывания реакции ужаса» у обывателя. Однако опыт прошлого уже достаточно показал, что этой «реакцией ужаса» могут воспользоваться самые темные силы, против которых борется демократическое искусство.
Совершенно ясно, что нельзя отталкивать политически передовых художников на том основании, что их вкусы не отвечают или не вполне отвечают принципам социалистического реализма, как нельзя отталкивать верующих, если они способны быть нашими союзниками в борьбе против реакции и войны. Но отсюда вовсе не следует, что противоречие между демократической активностью художника и его модернистской доктриной безразлично с точки зрения научного коммунизма. Такое противоречие не может остаться бесследным для самой демократической активности, оно всегда бывает связано с элементами детской болезни «левизны» в политике и другими шатаниями. Но если даже оставить в стороне эти непосредственные политические следствия, нельзя забывать о том, что победа социалистического реализма, то есть объективной истины в искусстве, является важным условием здоровья всей человеческой культуры будущего мира. Ведь наши идеи — не простая политическая условность, от их отношения к истине в большом историческом смысле зависит практика революционного движения, ее длительный, прочный успех.
С этой точки зрения, непростительно всякое оправдание модернистской «агрессивности» или попытка выдать ее за что-то другое, за реализм под тем предлогом, что смешение противоречивых тенденций является фактом в творчестве многих художников Запада, чья политическая честность и передовые намерения для нас вне сомнения. Нельзя подделывать реализм, объявляя его тождественным с позициями, глубоко враждебными всякому реалистическому творчеству, во имя мнимой широты, гибкой тактики и борьбы против «догматического сна» (как пишет Роже Гароди). Никакого догматизма в защите реалистической основы искусства нет.
Было бы гибельным для нашего дела позволить изощренной в создании запутанных положений буржуазной пропаганде отождествить знамя коммунистической революции с негативным настроением модернистского бунта и тем помочь буржуазным политикам правого направления в их стремлении привлечь на свою сторону массы простых людей, презираемых утонченным меньшинством. Мещанский вкус мы защищать не станем, но, как уже сказано выше, нельзя забывать о здоровом реализме зрителя, заключающем в себе верное начало, несмотря на все, сделанное современным буржуазным обществом для отупления масс и развращения их дурным вкусом. Даже в капиталистических странах, где за модернистскими течениями стоит громадная финансовая и организационная машина давления, существует оппозиция против подобных течений и против всей системы негативных, обратных ценностей современной буржуазной культуры. Слишком легко и просто было бы отделаться от этого настроения масс фразой о реакционном обывателе. Конечно, социальная демагогия правых буржуазных партий может превратить этих людей в реакционных обывателей, она может найти себе приверженцев даже среди рабочих. Мы хорошо знаем это на основании исторического опыта и потому — именно потому не имеем права позволить этой темной силе воспользоваться детской «левизной» многих демократически настроенных людей против самой демократии.
Время от времени вспыхивают очаги сопротивления модернистской волне и в самом искусстве. Такова, например, была деятельность коммунистической группы Фужерона во Франции конца сороковых — начала пятидесятых годов. Таковы выступления парижской группы «Мастера реальности». Нужно отдать себе отчет в том, что такие движения, более или менее сознательно направленные против модернизма, могут носить аполитичный характер или даже питаться какими-нибудь совсем не демократическими идеями. Но отсюда вовсе не следует, что действительно передовая, марксистская мыслящая демократия должна повернуться спиной к недостаточно сознательным, пассивным в общественной жизни сторонникам традиционных художественных форм и предпочесть им бешеный «активизм» ультралевых течений. Вспомним, как в начале Октябрьской революции Ленин искал союза с «надежными антифутуристами». Преодолеть буржуазные предрассудки, свойственные художникам традиционного направления, их страх перед тем, что победа коммунизма будет означать торжество разрушителей искусства, также необходимо, а для этого прежде всего необходима ясность позиции, далекая от всякой двусмысленности, длительная работа убеждения, основанная на практических примерах и доказательствах очевидных.
В силу многих причин вопросы искусства играют в XX веке очень заметную роль. Они втянуты в большую политику, которая напоминает о себе каждый день. Фабрика буржуазной пропаганды пользуется противоречиями современной художественной жизни для своих целей. Но сами по себе эти противоречия не выдуманы, они имеют объективное происхождение.
Соединить реальность формы в искусстве с идеалом социализма — задача немалой сложности, стоящая перед коммунистическим движением во всем мире.
[1] Опубликовано в журнале
«Коммунист», 1969, № 1.
[2] М. Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes Mit einer Einfuhrung von H. G.
Gadamer. Stuttgart,1965 S. 102.
[3] Ortega у Gasset. The Dehumanization of Art. New York, 1956, p. 40, 41.
[4] В этой связи стоит обратить внимание на злоупотребление термином «авангардизм»
в искусствоведческой литературе последних лет. Западная художественная критика
пользуется словом «авангард» для обозначения всей совокупности модернистских
школ и течений. Таким образом, никакой разницы между «модернизмом» и «авангардизмом»
согласно принятой во всем мире терминологии не существует. Желание провести
искусственную грань между ними вносит идейную путаницу. Нельзя не видеть в этой
игре слов попытку хотя бы отчасти придать модернистскому движению ореол передового
искусства современности.
[5] Jahrbuch fur kntische Aufklarung "Club Voltair". Munchen, 1963,
Bd. 1, S. 163.