ИСКУССТВО И ФАШИЗМ В ГЕРМАНИИ

I
Выше уже говорилось о том, что в господствующей мифологии современного буржуазного мира играет большую роль политическая схема, согласно которой художественная жизнь XX века является ареной борьбы между двумя основными силами ¦— с одной стороны, свободное творчество, представленное множеством модернистских течений, с другой — «конформизм» так называемых тоталитарных государств, где признается только вкус неразвитой массы, требующей натуралистического изображения. Едва ли можно отрицать тот факт, что эта схема вбивается в головы людей всеми средствами распространения. Ясно также, что все походы против конформизма в искусстве направлены против социалистических стран, которые буржуазная пропаганда относит к «тоталитарным». А для того чтобы бросить тень на принятую в этих странах, хотя и не всегда осуществляемую на деле, идею высокого реалистического искусства, ставят знак равенства между традиционной формой изображения действительности и фашизмом.

Согласно этой схеме, которая уже получила характер готового стереотипа, старый конфликт новаторов и толпы переходит в протест против фашизма, а потому творения современного авангарда являются формой борьбы против фашистской идеологии или, по крайней мере, несовместимы с ней. Но почему, собственно, мыслящий современник, имеющий понятие о том, как обманчивы такие стереотипы, должен верить этим сказкам? И как они могли распространиться в нашем обиходе, если бы их не поддерживали старые специалисты по превращению сознательных людей в «едино стадо»?

Из объективно подобранных мною иллюстраций читатель мог с достаточной достоверностью убедиться в том, что утверждение наших отечественных специалистов по программированию серого вещества, будто в искусстве фашистской Италии господствовал «грубый натурализм», ни в коей мере не соответствует фактам. Противоположность фашистской идеологии, созданной Муссолини, и эстетики европейского авангарда не подтверждается примером Италии. Напротив, здесь ясно выступает их естественная историческая связь, затемненная в других случаях привходящими обстоятельствами. Более трудный вопрос представляет собой положение искусства при гитлеровском режиме 1933— 1945 годов.

Это различие непосредственно объясняется тем, что в романских странах издавна существует сильная струя политического анархизма. Она сыграла большую роль и в развитии «анархизма справа», то есть тех мелкобуржуазных настроений, из которых выросла доктрина Муссолини, принятая на время как удобное средство для удушения народных масс крупным капиталом Италии. Совершенно естественно, что в идеологии и политике итальянского фашизма также играли большую роль анарходекадентские элементы различных оттенков, не исключающих поворот к «наследию предков» и «отечественной почве».

Другое дело — Германия. Здесь анархизм не имел прочных корней, и настроения мелкобуржуазного обывателя, даже взбесившегося под влиянием ужасов капитализма, носили более традиционный мещанский характер. У немцев «переоценка всех ценностей» в духе Ницше легко уживалась с доморощенной националистической активностью читателей журнала «Die Gartenlaube» или участников «юношеского движения» начала века. Отдельные центры богемы, как Мюнхен, играли и здесь большую роль в процессе отбора вождей и программ. Праворадикальные кружки и секты, созданные последователями поэта-символиста Стефана Георге, воинствующими декадентами типа Мёлера ван ден Брука или Эрнста Юнгера, экспрессионистами, как Ганс Иост и Эмиль Нольде, одним словом — вся эта «революция справа», имевшая на своей стороне таких попутчиков, как поэт Готфрид Бенн и философ Мартин Хайдеггер, внесла свой вклад в нацистскую идеологию. Но не менее сильны были также более примитивные «национально-народные» (volkische) истоки гитлеризма тридцатых годов, представленные в области искусства старым демагогом, большим специалистом по расовой гигиене, художником и архитектором Паулем Шульце-Наумбургом. Это было вульгарное «черносотенство».

В силу ряда причин, характерных для немецких условий, радикальный, нонконформистский характер первоначального бунта «крови и почвы» здесь быстрее и резче, чем в фашистском движении Италии, сменился «нормализацией», то есть ограничением анархического элемента погромной кампанией против «расово чуждых элементов» и подчинением новаторов справа общей линии германского империализма. Этот процесс был мною изображен по свежим следам в одной статье 1933 года, на которую я здесь позволю себе сослаться[1].

Таким образом, немецкий фашизм имеет свои особенности, типичные для него, но не обязательные для подобных явлений в других странах. Схема, созданная буржуазной пропагандой после второй мировой войны, опирается именно на эти особые черты, однако даже в более узких пределах немецкого фашизма (или нацизма) она не отвечает действительным фактам.

Это верно, что после долгих колебаний партия Гитлера определила свою позицию по отношению к художественной интеллигенции нового типа как враждебную и с присущим нацизму методическим изуверством принялась искоренять «левые» течения. Но такой поворот совершился не по инициативе этих течений и не потому, что в их бунте против классической традиции было что-то непримиримое с фашизмом. Он совершился также не потому, что «левая» позиция в искусстве делала эти течения «культурбольшевизмом», как шумели гитлеровские агитаторы. Он совершился по очень простой причине— в Третьей империи такие гонения имели свою политическую целесообразность. Практические основания для того, чтобы объявить войну французскому и немецкому модернизму, у Гитлера были. Но отсюда очень далеко до тех тенденциозных выводов, которые делает из подобных факторов ходячая лжетеория.

Во-первых, гонения против экспрессионизма и других подобных школ европейского авангарда не отменяют тот исторический факт, что нацистский «миф двадцатого века» был подготовлен всем развитием модернизированной буржуазной мысли, насыщенной до краев авангардистскими фразами. Нацисты сами считали себя новаторами и всячески стремились доказать свое отличие от традиционной идеологии кайзеровской Германии. «Мы те, кто вернет юность миру»,— сказал Гитлер Раушнингу[2]. С этой позиции нацистская литература оспаривала даже лавры итальянского фашизма, стараясь показать, что программа немецкого национал-социализма более последовательна в деле решительной ломки старой культуры. Примерами могут служить вышедшие в одном и том же 1931 году нацистские сочинения Отто Бангерта и Эккарта Вайнрейха. Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой «консервативной революции» следующим образом. «Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе»[3]. Все это, разумеется, чистые фразы, но характерные для формального новаторства всей буржуазной мифологии XX века.

Любопытно, что такой враг нацистов и убежденный сторонник литературного авангарда, как Альфред Дёблин (для него даже Томас Манн — это «феодальная литература»), считает национал-социализм биологической утопией, заразившей немецкий народ массовой паранойей, несбыточной мечтой о будущем. Поэтому тот факт, что нацизм старался создать себе пышную генеалогию, обращаясь не только к Ницше и Вагнеру, но и к Гердеру и дальше в глубь истории, до самых мистических времен, кажется Дёблину совершенной нелепостью. «Это смешно до бурлеска, что антиисторическая, революционная современная идея (moderne Idee) составляет себе родословную. Это указывает на открывающуюся непрочность и на то, что эти люди несут в себе старобуржуазные, феодальные элементы. Они допускают целый ряд таких слияний, их обременяет тяжкое наследство. И это сказывается»[4]. Таким образом, беда нацистов в том, что их отрицание традиционного наследства было недостаточным?

За последние годы серьезная исследовательская литература на Западе много сделала для выяснения того несомненного факта, что грубые агитационные формулы нацизма были подготовлены большим антидемократическим движением идей. Это движение, получившее новый импульс в период Веймарской республики, извлекло все возможные реакционные выводы из отталкивания от прежних общественных идеалов, которое совершалось сперва под знаменем либерального и анархического новаторства. Действительно, кто может отрицать, что в духовных сдвигах, превративших «страну поэтов и мыслителей» в страну Дахау и Бухенвальда, сыграли громадную роль декадентское ницшеанство, «философия жизни», релятивизм ценностей и прочие сверхпередовые и в то же время принципиально реакционные идеи, вошедшие тогда в обиход немецкой профессорской политики?[5].

Много верного написано за последние годы об иррационализме как преобладающей черте буржуазной общественной мысли веймарской эпохи, замене научных идей откровенным мифотворчеством и других явлениях этого типа, получивших особенно яркое, политически активное преломление в различных сектах «консервативной революции» и неоромантики Хорошо известно, что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком «художественной воли» и «северной абстракции» — Вильгельмом Воррингером. Результаты этого движения вышли из-под контроля его пророков Но так уж бывает на этом свете, и даже почтенный Хельмут Кун, которого, во всяком случае, трудно подозревать в сочувствии коммунистам, находит, что согласно закону возмездия некоторые из этих пророков и попутчиков нацизма получили свое по заслугам[6].

Во-вторых, нельзя упускать из виду, что в ходе той кампании, которую итальянские фашисты называли «нормализацией», а гитлеровцы «унификацией» (Gleichschaltung), гонениям подверглись не только немецкие экспрессионисты, но и многие убежденные последователи нацизма, самые тесные союзники Гитлера во всех областях идеологии и политики. Одни из них сами отошли в сторону, испуганные тем, что получилось на деле из их реакционных фантазий, другие бежали на Запад, третьи впали в немилость и тихо жили в провинции, четвертые были застрелены, пятые сидели в тюрьме, как идеолог «универсализма», соперник Розенберга Отмар Шпанн[7].

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что все эти деятели модернизированной реакции, правые авангардисты немецкого типа, свободны от исторической, а иногда и более прямой ответственности за подготовку фашистского варварства. Ведь даже идеи первооткрывателя формулы «Третья империя» — Мёлера ван ден Брука подверглись критике в Германии тридцатых годов, когда его реакционная утопия стала грубой реальностью. Причудливы были судьбы многих экспрессионистов нацистского направления, как Арнольд Броней.

В-третьих, вопреки существующей легенде, раскол между национал-социализмом Гитлера и модернистскими школами в искусстве никогда не был полным. Еще в 1933 году Геббельс провозгласил: «Начала экспрессионизма имели здоровый характер, ибо само время заключало в себе нечто экспрессионистическое»[8]. Было ли это личным мнением Геббельса, чьи связи с литературными кружками экспрессионистов достаточно известны? Пишут о разногласиях между двумя ведомствами гитлеровской пропаганды. Разногласия, конечно, существовали, но это вовсе не означает, что оценка экспрессионизма в речах и писаниях Розенберга чем-нибудь существенным отличалась от позиции Геббельса.

Лично Розенберг ненавидел своего более счастливого соперника, которому вместе с Риббентропом и Дитрихом удалось оттеснить его на задний план в лакейской фюрера. Такие вещи не прощаются. Пользуясь своим положением в аппарате нацистской партии, Розенберг в свою очередь старался очернить министерство пропаганды Геббельса, обвиняя его в цензурных упущениях и сотрудничестве с тайными врагами нацизма. Секретная переписка двух политических боссов, опубликованная в документальном издании Полякова и Вульфа[9] показывает, что «уполномоченный фюрера по наблюдению за всем мировоззренческим просвещением и воспитанием партии» имел намерение разоблачить или, по крайней мере, уязвить Геббельса, напомнив ему старые связи с литературной богемой (кружком Эверса, автора «Мандрагоры») и оппозицией экспрессионистов. В личной борьбе все может пригодиться. Однако сам Альфред Розенберг высказывал уважительные суждения об экспрессионизме, и это легко подтвердить документальными свидетельствами.

Автор одной удивительной статьи, которая выводит успехи Гитлера и его шайки из первобытного стадного сознания масс, пишет, что Розенберг «еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства следует искать у древних греков и германцев»[10]. Я не стану здесь разбирать фантастический взгляд автора этой статьи на первобытную мифологию и фашизм (это может увести нас слишком далеко в сторону), что же касается отношения Розенберга к экспрессионизму и греческой классике, то приведенные слова освещают его неточно, а потому неправильно. Этот вопрос требует более подробного разбора.

Из материалов Нюрнбергского процесса видно, что Розенберг считал началом своей политической деятельности 1919 год. К этому же году относится любопытный документ — набросок эстетической теории, сделанный им в Мюнхене, где он оказался после бегства из революционной России. Общие места европейского модернизма, изложенные в наброске Розенберга, рисуют бывшего ученика московской Школы живописи, ваяния и зодчества убежденным сторонником философии искусства Воррингера, которая, впрочем, уже превратилась после войны в обычный фольклор «левых» течений[11].

Если бы кто-нибудь изложил эти общие места, не называя имени Розенберга, то, разумеется, все поклонники «современного вкуса» хором воскликнули бы — прекрасно! Этими словами я вовсе не хочу сказать, что они подобны Розенбергу. Я хочу только сказать, что фашистская идеология вышла не из «бараньего» сознания обывателя, как пишет цитированный мною автор, а из реакционных идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере ее отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. Вот и все. Вы можете найти такие идеи у многих представителей интеллигенции XX века, независимо от их политической биографии, например у Адорно или Маркузе, которые считаются заклятыми врагами фашизма и действительно относятся к числу его постоянных литературных противников, не понимая того, что их собственная мысль имеет отношение к той умственной атмосфере, в которой неизбежно и с определенной логической последовательностью происходит реставрация темных идей.

Мало того, при современной идейной неразберихе такие мотивы под благовидной внешностью могут проникнуть даже в умы людей, примыкающих к самым передовым движениям нашего времени. Логическая последовательность не является естественным свойством человека, да и в обществе чистые типы так же трудно найти, как идеальный газ в природе. Но для того и существует теория и вытекающая из нее научная критика, чтобы бороться с наплывом ложных представлений, которые часто навязываются внешней обстановкой и становятся тем, что Маркс называл «объективными представлениями», идеологией в дурном смысле слова, превратным сознанием. Не будем переоценивать возможности теории, скажем только, что она очень мстительна — каждое затемнение ее, как на рентгеновском снимке, чревато большими последствиями.

Итак, вот в кратком изложении схема Розенберга. Эстетическое наслаждение рождается из «свободно формирующей воли», которую бессознательно ощущает в себе каждый человек. Наиболее полное выражение эта бессознательная воля к форме находит в творчестве художника. Обычному человеку не дано «проецирование собственного Я вовне», но он следует в этом за художником и лишь потому отдает предпочтение одному типу формы перед другим, что в нем самом есть непосредственное переживание собственной активности, ясное, как солнце. Чем больше выражена личность и ее характер, тем определеннее выбор формы и ее носителей в мире искусства. «Для этого, конечно, требуется полный отказ от всякой традиционной условности и эмпирических суждений». Если зритель понял «художественную волю», лежащую в основе данного произведения, ему понятен и подлинный смысл линий, красок, светотени в художественном целом.

Как видите, будущий автор «Мифа XX столетия» уже в начале своей деятельности усвоил всю фразеологию определенной теории искусства. Искусство выводится здесь не из сознания и воспроизведения объективного мира, а из неудержимой, заложенной в художнике внутренней воли. «Ибо так мне благоугодно»,— как писали в своих указах французские короли Переход к идее первенства иррациональной воли совершился в западной философии, начиная с Шопенгауэра Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его. Далее Розенберг проводит различие между волей в эмпирическом смысле (Wille) и «внутренним стремлением художника» (Kunstwollen), а этому различию соответствует деление на «форму» и «формирование» (Formung). Последнее имеет более активный оттенок. Рекомендую вниманию наших противников «познания в образах», «гносеологизма» и прочих опасностей следующее изречение Розенберга: «Форма есть продукт искусства, при возникновении которого главной побудительной причиной было познание. Там же, где господствует формирование, преобладающую роль играло внутреннее стремление». В современных версиях той же темы, например у Мальро, которому самым жалким образом подражает Гароди, формирование есть «креация», а форма — натурализм и эпигонство.

Из дальнейшего текста карманной эстетики Розенберга следует, что «формирование» это внутренняя форма — понятие, введенное в немецкую мысль Гете, который заимствовал его у Шефтсбери (inward Form). Мысль о существовании внутренней формы, тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее, как один из принципов своей логики и философии искусства. Но в отличие от классической традиции, искусствознание нового типа, чьим отпрыском является Розенберг, рассматривает эту внутреннюю форму как «проецирование вовне» изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника. «Познание,— пишет Розенберг,— имеет всегда более объективную природу, чем внутреннее стремление (Wollen), которое более индивидуально. Таким образом, на одной стороне оказываются познание, более объективный стиль и форма, а на другой стороне — внутреннее стремление, индивидуальный стиль и формирование».

До сих пор все эти схемы, растущие из общего корня модернистского искусствознания, кажутся совершенно невинными, по крайней мере в политическом отношении. Нет в них и привкуса расовой теории. Весьма возможно даже, что термин «формирование» Розенберг заимствовал у «расово чуждого» Зиммеля[12]. Но под конец копыто дьявола все же дает себя знать.

Распад на два полюса — внутреннего стремления и внешней воли, близкой к познанию, или формирования и формы сводится у Розенберга к антагонизму двух расовых начал. «Ужасающая сила и цепкость семитско-иудейской воли,— пишет будущий автор «Мифа XX столетия»,— происходит из того, что стремление и познание здесь целиком поставили себя на службу воле, и никакими тенденциями, направленными в другую сторону, с этого пути не могут быть сбиты. Отсюда проистекает также то обстоятельство, отмеченное уже выше, что еврей является материалистическим монистом»[13].

Обязательны ли такие выводы для последователей эстетики субъективного выражения, «проецирования вовне», отвергающей классический принцип мимезиса, то есть изображения действительности в искусстве? Вовсе не обязательны. Но они вполне возможны, ибо такова природа этой теории. В самом деле, если сознание художника свободно от контроля объективной истины и его творчество представляет собой иррациональный поток внутренних усилий, направленных против мира познания и эмпирической воли, то естественно, что носителем этого творческого начала является избранная часть человечества, а ее привилегии не подлежат измерению посредством каких-нибудь общих критериев или норм. Вы можете рисовать себе эту элиту в виде авангарда новаторов или в виде избранной расы — это уже дальнейший вопрос.

Человек не произошел от обезьяны. Он имеет с ней общего предка — не более. Но согласитесь, что наличие общего предка имеет прямое отношение к природе двух биологических разновидностей, как бы далеко они ни разошлись друг с другом. То же самое в мире идей. «Левый» и правый «авангардизм» смешивать нельзя — их никто и не смешивает, пока речь идет о политических выводах. Но и «левый» и правый «авангардизм» имеют общего предка, и любая «авангардистская» болтовня о «массовом сознании» не может отменить этот факт. Не обижайтесь поэтому, когда вам указывают на конкретные, реально осязаемые корни программных идей фашизма.

Мы видели, каков был старт будущего кардинала нацистской иерархии — Розенберга. Проследим теперь самым кратким образом дальнейшую судьбу его правого авангардизма. В качестве редактора официального органа нацистов «Фёлькишер Беобахтер» Розенберг писал в передовой статье этой газеты 10 мая 1923 года: «Народно-национальное движение с полным правом определяет себя как духовное и в то же время политическое направление, которое порвало с распавшимися государственными представлениями, выраженными во многих переживших себя формах жизни и искусства. Оно хотело бы открыть дорогу всему живому и рвущемуся вперед». Однако в самом нацистском движении, объясняет автор статьи, есть силы, препятствующие такой политике. То, что известно под именем «народно-национального искусства» (volkische Kunst) носит слишком косный характер, ему не хватает именно убеждения в том, что для современного национализма никакие традиции прошлого не действительны.

«Бросив беглый взгляд на живопись, — продолжает Розенберг,— мы сразу заметим печальное явление — взоры большинства наших народно-национальных художников обращены к Дюреру или даже к Людвигу Рихтеру, Арнольду Беклину или Гансу Тома». Думают этим «подражанием старой форме» подчеркнуть народный характер своего искусства, а получается нечто консервативное. «Представители всего этого направления не понимают поэтому требований современности, и мы слишком часто встречаемся у них с отрицанием всего художественного движения сегодняшнего дня. Эти художники делают то же самое, что в политической области консерваторы по отношению к рабочему движению. Вместо того чтобы прислушаться к ритму современности, стремлениям нового времени, люди закрываются от всего мира своими книгами, своими академическими штудиями обнаженной натуры, своими картинами, рисунками и гравюрами прежних эпох и возмущаются, замечая повсюду признаки хаотического движения».

После этой красноречивой тирады — она ничем не отличается от миллиона подобных фраз в обычном вкусе авангардизма любой формации — редактор «Фёлькишер Беобахтер» переходит к выводам. Нужно взять в свои руки «устремление эпохи к видению новой формы», иначе это «видение» попадет в руки «иудейского марксизма», как уже попало в его руки рабочее движение вследствие консервативной рутины прежних националистических вождей. Новые фюреры не консерваторы, они — авангардисты высшей расовой марки. Вот что хочет сказать нацистский автор своей демагогией.

«Тепло ли тебе, молодица?» — этот вопрос относится ко всем праздно болтающим о новых формах видения мира и прочих банальностях современного словаря прописных истин. Кто вам сказал, что Геббельсу и Розенбергу были недоступны эти новаторские фразы? Смешной предрассудок. Они сами выросли из этой риторики и, разумеется, могли бы обучить ей каждого. Но как же все-таки Розенберг оценивал экспрессионизм? Мы еще не знаем этого. Верно ли, что он советовал обратиться лучше к грекам и германцам?

Прежде всего — искать «идеалы арийского искусства» у германцев вовсе не значит высказываться против экспрессионизма. Скорее наоборот. Особое «германское видение мира» было принято немецким искусствознанием двадцатых годов в качестве оправдания новой живописи с ее отказом от реалистической традиции и обращением к активной форме. Основы этой популярной теории были заложены сочинениями уже упомянутого выше Воррингера и книгой виднейшего немецкого мыслителя начала века — Зиммеля о Рембрандте, вышедшей в 1916 году. Люди, которым не нужно все это рассказывать, знают, что именно северный динамический принцип формы выдвигался в те времена как антитеза «натурализму» и «классике», способным только к пассивному изображению мира. Можно было бы привести немало примеров таких исторических фантазий, но будем держаться ближе к теме и вернемся к Розенбергу.

Существует, писал он, два типа эпох. «История искусства— как всякая история — знает эпохи, когда преобладает стремление к форме и гармонии, и другие эпохи, когда преобладает стремление к ломке всех предшествующих так называемых художественных норм». Здесь, как и в других местах, в течение всей своей последующей деятельности, Розенберг допускает относительное значение классики, но основной жар души он отдает динамизму новаторских, дисгармоничных эпох. Романское искусство и готика, Ренессанс и барокко, классицизм и романтика... В этом ряду, расположенном по известной схеме, находит себе место, с точки зрения Розенберга, и современное искусство, в частности экспрессионизм. По существу, мы имеем здесь дело с выражением главного в нашей эпохе — стремлением к беспощадной ломке всех традиционных форм. Экспрессионизм есть новое повторение «готически-романтических стремлений». В качестве такового он свят. Плохо только его дурное применение расово чуждыми элементами. Да и этот отрицательный эпизод стал возможен только потому, что консервативные националисты в живописи не оценили по достоинству необходимый поворот к новому видению мира и предоставили его злой воле вышеуказанных элементов. Нет, было бы неправильно сказать, что Розенберг высказывался против экспрессионизма. Он — за него, за хороший немецкий экспрессионизм. Чтобы рассеять всякие сомнения, приведем собственные слова редактора «Фёлькишер Беобахтер».

«Экспрессионизм как существенная тенденция, бесспорно, соответствовал чаяниям нашего времени; экспрессионизм, каким он стал, есть доведенная до безумия карикатура на самого себя. Нужно уметь проводить это различие, если мы хотим научиться понимать живопись сегодня. Недопустимо с фарисейским высокомерием произносить приговор над всей новой эпохой. Мы должны, напротив, освободить все одаренные натуры, изменившие самим себе вследствие отравления колодцев духовной жизни. Современная эпоха имеет больше прав требовать выражения, чем пустые мечты и вздохи о мертвом художественном прошлом».

Как видите, Розенберг был не только поклонником «видения новой формы вообще», он был также мастером дифференцировать экспрессионизм. Ну что же, скажут нам, пусть он берет своих, реакционных экспрессионистов, а мы возьмем своих — революционных. Эта постановка вопроса соблазняет своей простотой, но она возможна только в далекой абстракции, пока мы не касаемся действительной истории искусства и конкретных художественных индивидуальностей. Кроме того, она смешивает вопрос о политических взглядах художника с оценкой его идейно-художественной позиции. Между тем здесь есть определенное различие, известное не только искусству. Мы знаем, что марксист Жюль Гэд опустился до оправдания империалистической войны, а идеалист Жорес пал от руки убийцы, как борец против нее. Это противоречие не случайно, и все же марксизм есть передовое мировоззрение, а идеализм — реакционное. Оценка прямых политических выводов не отменяет общей оценки более глубоко лежащих идейных различий, в противном случае мы превратились бы в циников-прагматистов, не признающих самостоятельной объективной ценности истины ни в форме философского мировоззрения, ни в форме художественного образа.

Словом, кроме различной оценки немецких художников-экспрессионистов по их отношению к войне и демократии, есть еще вопрос об оценке общего корня, из которого они выросли как художники, деятели искусства; Розенберг оценивает его положительно, излагая свои основания. Напротив, марксист, верный своему знамени, не может оценивать такие движения положительно, несмотря даже на то, что из них вышли некоторые деятели, примкнувшие к коммунистическим партиям. Не может — ибо, вопреки апологии Розенберга, такие движения по самой своей природе, то есть идейно-художественной направленности, не прогрессивны, а реакционны. Чтобы доказать обратное, нужно было бы перевернуть вверх дном всю марксистскую традицию. Сделайте это, если сумеете, но сделайте это открыто или, по крайней мере, не называйте себя марксистами, не пользуйтесь марксистской фразеологией для защиты идей, не имеющих ничего общего с мировоззрением Маркса и Ленина.

Отсюда видно, что решить вопрос об оценке экспрессионизма в целом посредством отрицания самого вопроса нельзя, ибо нельзя избежать оценки экспрессионизма как общего корня, из которого выросли разные ответвления и побеги этого древа. Розенберг в своем роде более последователен, чем некоторые наши марксисты. Он прямо настаивает на том, что «освободить все одаренные натуры» экспрессионизма — значит вернуть это течение к его здоровой основе. А вы что скажете? Здоровая это основа или нет? И когда изменили себе «одаренные натуры»? Когда они отклонились от хорошего экспрессионизма или, наоборот, с того момента, как они вступили на этот путь? Отделываться пустыми словами легко, но это не значит думать.

Мне скажут, что 1923 год — предыстория нацистского движения, начало его. Можно ли пользоваться материалом этого периода для характеристики отношения нацистских лидеров к экспрессионизму? Вопрос серьезный. Но, во-первых, чтобы понять любое явление, нужно взять его исторически, в его истоках, ближе к началу. Так принято в той литературе, которая пользуется диалектическим методом. Во-вторых, с вашего разрешения, цитаты, приведенные мною выше, взяты из сборника статей Альфреда Розенберга, изданного в 1943 году, то есть за два года до окончательного крушения Третьей империи[14]. Отсюда видно, что «уполномоченный фюрера» сохранил свой прежний взгляд на экспрессионизм, по крайней мере, в теории, и это не мешало его сочинениям считаться руководящими в нацистском государстве.

Однако вернемся к более ранним временам. Чтобы не задерживать читателя, пройдем мимо написанной Розенбергом биографии поэта Дитриха Эккарта, одного из основателей нацистской партии, автора декадентской драмы «Лорензаччо», поклонника Шопенгауэра, морфиниста, антифеминиста и антисемита. Ему принадлежат известные слова «Восстань, Германия!», ставшие лозунгом наци (из стихотворения Эккарта «Sturm, Sturm, Sturm!»). Отметим только, что и в этой книжке, написанной в 1928 году, Розенберг является перед нами во всем блеске своей модернистской демагогии, включая сюда обычные выпады против мещанства и конформизма (Uniformierung). Дитрих Эккарт выступает перед читателем этой биографии в роли «бунтаря, оригинальной натуры, страстной, ярко выраженной, благородной и жестокой»[15].

Но обратимся к «Мифу XX столетия», в котором, по словам А. Гулыги, Розенберг решительно осудил экспрессионистов и призвал арийское искусство искать свои идеалы у греков и германцев. Книга Розенберга считалась библией нацистского мировоззрения, и, может быть, из отвращения к ней А. Гулыга недолго держал ее в руках, иначе трудно себе представить, как могло у него возникнуть столь авторитетное и в то же время столь одностороннее суждение.

Нельзя сказать, что это суждение совершенно неправильно, ибо за время с 1923 по 1930 год модернизм Розенберга подвергся некоторому охлаждению. Свойством всякой беспринципной лжетеории является то, что ее всегда можно повернуть в любую сторону, не меняя существа дела. В своем «Мифе» Розенберг высказывается по отношению к модернистским исканиям современной формы более осторожно, более консервативно. Это объясняется новой политической ситуацией, возникшей в конце двадцатых годов. Определив свою особую линию в отличие от более традиционной «народной» реакции (Volkische), нацисты активно искали теперь поддержки у всей официальной консервативной Германии, стараясь доказать, что они не секта правых анархистов, а солидная политическая партия. Розенберг был поставлен во главе «Союза борьбы за немецкую культуру», поддержанного многими видными представителями академического мира, которым казалось ближе традиционное «народно-национальное искусство». С другой стороны, сторонники экспрессионизма в нацистской партии уже явно тяготели к сопернику Гитлера — Отто Штрассеру. Оценка экспрессионизма стала разменной монетой в борьбе фракций, и твердый гитлеровец Розенберг, сделав свой выбор, должен был наступить на горло собственной песне.

В «Мифе XX столетия» действительно много места занято всякой эстетической галиматьей на тему о греческом искусстве и германском северном начале. Что касается последнего, то мы уже видели, что рассматривать его как антитезу экспрессионизма Розенберг не мог. Греческая классика является в его глазах более слабым выражением того же германского принципа активной формы. Слабой стороной всякой классики осталось для него чрезмерное спокойствие, недостаток северного динамизма. Все это было основано на очень бедной мысли, заимствованной, как мы уже говорили, из ходячих схем модернистского или, если угодно, формалистического искусствознания начала века. В конце концов этот северный динамизм есть даже в солидно-академической системе понятий Вельфлина (1915). Но самое большое влияние оказал на Розенберга Шпенглер с его идеей германского происхождения микенской культуры и роли северных завоевателей в Древней Греции. В основе своей все это восходит еще к Чемберлену, известному теоретику «арийского мировоззрения». Тридцатые годы были расцветом всяких умствований на эту тему, которыми занимались примкнувшие к гитлеризму историки древности и археологи, в том числе и довольно крупные, как Шухардт.

Густой раствор декадентских фраз, скрепляющий исторические схемы Розенберга, несет в себе, разумеется, насквозь фальшивый элемент неоклассики, напоминающий те явления, которые были и в стиле «модерн», у французских «наби» и, наконец, в итальянском искусстве двадцатых-тридцатых годов при Муссолини. Но если А. Гулыга думает, что «Миф XX столетия» написан в защиту академического классицизма или хотя бы немецкой традиции Винкельмана, Лессинга, Гете, то он сильно ошибается. Ничего подобного у Розенберга нет и даже совсем, совсем наоборот.

Можно презирать Розенберга, он этого вполне заслуживает, но трудно отвлечься от реального факта — «Миф XX столетия» является вульгарным преломлением философствующего немецкого искусствознания, которое автор этой нацистской пакости впитал в себя отчасти непосредственно, отчасти через Шпенглера. Мысль Шпенглера вообще служила в те времена как бы передаточным механизмом между реакционными идеями клуба господ и хриплыми выкриками наци.

Вот почему Розенберг не мог и не хотел проповедовать что-либо похожее на классицизм старого типа. Уже в конце прошлого века и в первые годы нынешнего столетия немецкое искусствознание развивалось под знаком бунта против классической эстетики, и этот бунт принял даже слишком демонстративный, показной характер. Бороться против классической эстетики во времена Ригля и Воррингера, Вельфлина и Шмарзова было уже в сущности смешно, ибо никакой классической эстетики давным-давно не было. Еще в середине XIX века ее сменила эклектическая каша позитивистских и формалистических методов. Однако борются же современные модернистские течения в искусстве против «академизма», хотя его, по крайней мере на Западе, давным-давно не сыщешь даже при помощи электрического фонаря!

Новое немецкое искусствознание отвергло традицию Винкельмана, жившего еще в эпоху париков и косичек, его преклонение перед бессмертной красотой греческой классики. В противовес общим нормам красоты было признано суверенное право множества исторических, национальных и местных стилей на самостоятельное и равное существование. В мире искусства нет ни расцвета, ни упадка, есть только абсолютное своеобразие субъективной «художественной воли» или «души» (как у Шпенглера) каждой особенной, замкнутой в себе культуры, и лишь типология взаимно-противоположных способов понимания формы вносит в изначальное многообразие стилей некий общий порядок. Большую роль в этом бунте против диктатуры гипсовой античности сыграла именно пламенная защита «германского начала», стремящегося в бесконечность и неспособного подчиняться господству вечных канонов и норм. С внешней стороны ученые фразы противников классической эстетики носили дерзкий, революционный, освобождающий характер, но от всей этой немецкой «революции в искусствознании» тянуло каким-то скверным запахом, похуже того, который описан Гейне в его поэме, посвященной старым немецким порядкам («Зимняя сказка»).

Всякий авангардизм состоит из свободных фраз и ретроградных идей — такова его историческая функция как современной формы буржуазной идеологии. В критике отвлеченности классического идеала XVIII века немецкое искусствознание было, конечно, право, хотя и с большим опозданием, но та новизна, которую оно стремилось утвердить на месте вечных канонов прекрасного, несла в себе отступление от общественных идеалов лучшей эпохи немецкой культуры. «Религию греков» разделяли не только такие люди, как Винкельман, но и признанный всеми новаторами нашего времени Гельдерлин, романтик Фридрих Шлегель, особенно в молодые годы, и другие выдающиеся умы, не говоря о Гердере, Гете, Шиллере, Вильгельме Гумбольдте, Гегеле, Фейербахе и Марксе.

Что касается Маркса, то мне достаточно сослаться на слова его биографа Франца Меринга: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры»[16]. Может быть, А. Гулыге не понравятся эти слова — в таком случае прошу извинить, но из песни слова не выкинешь. Можно, конечно, признать старые песни пережившими свое время и заменить их новыми. Вольному воля, но тогда и музыка будет другая.

Уже в конце прошлого столетия «верность грекам» сохранилась только в марксистском рабочем движении, да и здесь «торгашеские души» старались отречься от этой традиции, следуя общему повороту буржуазной общественной мысли. Однако вопрос имеет и другую сторону. Разве сама история искусства не расширила свой кругозор, обратившись к тем очагам художественной культуры, которые далеки от греческой классики? И разве это не было прогрессом в науке? Отчасти да, но при всех успехах, связанных, впрочем, с большими утратами, в новом немецком искусствознании было, по крайней мере, три сомнительных пункта.

Во-первых, классическая эстетика в лице таких ее представителей, как Гердер и особенно Гегель, прекрасно знала принцип исторического своеобразия форм, вытекающий из объективной диалектики содержания. Идея «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и теория «исторического диссонанса» взаимно-противоположных типов художественного сознания, были известны еще романтикам — братьям Шлегель, Вакенродеру, Тику. Речь Шеллинга «Об отношении пластических искусств к природе» (1806) предвосхитила схему классики и барокко Вельфлина. Даже недостатки нового искусствознания, отчасти заранее побежденные в грандиозном историческом синтезе Гегеля, были с теоретической стороны возвращением к пройденным ступеням немецкой диалектики. Поэтому шумное торжество новой школы над руинами «прекрасного» — плод ученой фантазии, основанной на незнании прошлого и рекламе, вошедшей в обычай всех «новаторских» течений. В конце концов немецкая школа искусствознания в лице Дворжака вернулась к чему-то отдаленно напоминающему историзм Гегеля.

Во-вторых, искусствознание, вооруженное вместо исторической диалектики принципом своеобразия «художественной воли», лежащей в основе каждого стиля, могло прийти только к полному релятивизму ценностей и породило внутренний кризис, который один из выдающихся представителей этой школы — Роденвальд назвал «эстетическим политеизмом», многобожием. Пока мы настаиваем на том, что бронзовые фигурки царства Бенин нельзя рассматривать как продукт невежества в области анатомии, что африканский художник имеет свое понимание формы и свои художественные преимущества— правда на нашей стороне. Но как только из этого делается ложное обобщение, согласно которому все явления истории искусства одинаково хороши, ибо за каждым из них стоит особое «видение» мира — это уже тупик, чреватый отказом от всякой науки и мышления вообще. Наука не может существовать без общих объективных критериев. Сколько ни декламируй о равенстве всех эпох и стилей, для того чтобы совершить простую операцию, а именно — включить известный факт в число памятников искусства, подлежащих искусствоведению (а не археологии), нужно иметь общее мерило художественно-прекрасного или, по крайней мере, художественно-выразительного. В противном случае каждая мусорная куча, оставленная вымершей цивилизацией, будет иметь право на занесение ее в число сокровищ искусства рядом с Афинским акрополем.

Нечто подобное действительно говорят нынешние собиратели выразительных реликвий современного быта, найденных на свалках больших городов. Но если это искусство, то пора опустить занавес, как советуют нам пророки светопреставления. Другие, напротив, хотят сказать, что все «о'кей», ибо все может быть прекрасным, если мы к этому привыкли, а всякую привычку можно создать посредством рекламы и других средств массового внушения. При такой постановке вопроса на первый план выступают, конечно, сила, организация и способы их выражения, а не объективная истина и красота. Такой поворот заложен уже в немецком искусствознании начала века, основанном на ницшеанской идее «воли к форме», и недаром из этого источника черпали свое вдохновение и Шпенглер и Розенберг.

В-третьих, несмотря на свою полемику против всеобщих канонов и норм классической эстетики, модернистское искусствознание вовсе не свободно от нормативного элемента. Оно только не всегда сознает его присутствие, и, наконец, сами эти нормы здесь совершенно другие. Вместо преклонения перед веком Перикла модернистское искусствознание склоняет чашу весов в сторону всего, что является классикой наоборот, несет в себе дисгармонии, обратные отношения, «рвет страсть в клочки», являет глазу признаки детской незрелости или старческого гниения. Мир негативных ценностей выступает теперь на первый план, как царство подлинного творчества, в отличие от подражания природе и классической гармонии. Любая нескладица считается оправданной во имя динамики, ломающей спокойное прозябание, любое преувеличение, любая казнь человеческого глаза принимается с восторгом и все это, наконец, поддается легкому истолкованию в духе «Мифа из XX столетия». Но само по себе признание своеобразия художественной формы разных эпох и народов, известное еще со времен Гердера, вовсе не обязательно должно вести к утрате абсолютного зерна исторической диалектики. В каждой солнечной системе есть центральный источник света и тепла, есть и закономерные отношения между входящими в эту систему, более или менее удаленными от общего центра планетами. Хочет этого модернизированное искусствознание или нет, но в нем тоже имеется карикатура на подобный «центризм», только сдвинутый набок, так что все это держится на грани крушения всякой ориентации и любой шарлатан, обладающий зычным голосом, может вещать самую дикую мифологию.

Альфред Розенберг обладал зычным голосом и за видной способностью схватывать реакционную тенденцию в потоке банальностей своей эпохи. Он тоже ведет непримиримую борьбу против классической эстетики и старого немецкого гуманизма. В его «Мифе XX столетия» мы читаем «Взгляды Винкельмана и Лессинга в наши дни никому ничего хорошего не скажут Шиллера, Канта и Шопенгауэра большинство почитает разве только по имени». Не потому, что у них не было глубоких мыслей, пишет Розенберг, а потому, что их классические вкусы в настоящее время полностью устарели. «Все они глядели почти исключительно в сторону греков, и все они говорили еще о какой-то якобы возможной всеобщей эстетике». Если же они иногда писали об искусстве других народов, это, во всяком случае, противоречило их собственным принципам. Над всем старым пониманием искусства тяготело «проклятие греческого, вернее, позднегреческого масштаба». Великая ошибка XIX века состояла в том, что он больше интересовался словами художника, чем его произведениями. Теперь, наконец, открывается время, когда словесная эстетика — эстетика единой всеобщей красоты — осталась позади.

Ничего самостоятельного в этих рассуждениях специалиста по «мировоззрению национал социалистической партии» нет. Все это до последнего оттенка можно найти в литературе немецкого искусствознания и модернистских течений XX века. Единственное, что до некоторой степени, хотя и не полностью, принадлежит именно национал социализму — это грубый расовый поворот, который придал своей критике классической традиции Розенберг.

Все представители этой традиции, пишет нацистский автор, прошли мимо «расового идеала красоты и расовых ценностей» Связь идей здесь совершенно ясна. Ее я i верно, что всеобщего объективного и, следовательно, принадлежащего всему человечеству мерила художественной ценности не существует, как пыталась уже доказать теория множественности замкнутых культур и стилей, обладающих собственным типом формы, собственным видением мира, то расовый солипсизм неизбежен Он является естественным следствием распада общечеловеческой истины на множество несообщающихся между собой субъективных потоков слепой, но активной деятельности Каждый борется за свое — германское видение мира биологически сильнее других и потому является самым плодотворным.

Вот почему выдавать напыщенные речи Розенберга о греческой классике за возвращение к традиционному античному идеалу — это значит играть словами. Греческое искусство отнюдь не является в «Мифе XX столетия» общим идеалом человечества. Такого идеала нет. Есть только расовый идеал. Греческое начало — одна из сторон расовой воли германцев. Оно выражает внешнюю статику северной расы, внутренняя динамика принадлежит германскому Западу. Нужно быть очень наивным человеком, чтобы не видеть за всей этой аптекарской рецептурой его политического содержания. В силу своей формальности, то есть именно в силу отсутствия действительно народного содержания, национал-социалистическая революция нуждалась в подобной системе политических символов, которая в любой момент, в любую минуту могла выдвинуть на первый план либо «статику» традиционного порядка буржуазной государственности, либо «динамику» штурмовиков. Вот истинный смысл «Мифа XX столетия».

Было бы совершенно неправильно отделять этот миф от других типов современного мифотворчества, в которых всегда налицо те же формальные полюсы порядка и беспорядка, рациональной дисциплины и харизматической, иррациональной энергии, внешней формы и неудержимой творческой креации. В эстетике дело обстоит так же, как в теории государства и права, хотя, с другой стороны, нельзя отрицать, что современное искусство, в полном несоответствии с его действительной ценностью, играет особую роль в качестве экрана для большой политики. Простой подсчет может показать, что полюс «динамики» в наши дни ценится выше, чем любая «статика». На то и существуют различные мифы XX столетия, чтобы за этим массированным «динамизмом» скрывалась грубая рутина или сознательная реставрация самых реакционных идей.

Если в «Мифе XX столетия» Розенберг несколько ослабил свои симпатии к модернистской современности, то существо дела осталось прежним. Это отчетливо выступает даже там, где он является перед нами в качестве критика современной буржуазной культуры, ее разложения. Такая критика входила в качестве обязательного элемента в социальную демагогию нацистов. Не забывайте только, что любое анархо-декадентское течение последнего столетия всегда начинало с подобной критики. Общий взгляд Розенберга на искусство так называемого авангарда состоит в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы. Только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца.

То, что в «Мифе XX столетия» действительно подвергается самому решительному осуждению, это консервативный отказ от требований современности. Самым презрительным образом описано стремление образованного буржуа конца прошлого века вернуться к вкусам эпохи Ренессанса под влиянием книги Буркгардта и художников типа Бёклина. «Люди, окружавшие себя мебелью и картинами «великого времени», — пишет Розенберг, — изображавшие самым обаятельным образом «рождение современного человека» в культуре Ренессанса, не имели подлинно высокого сознания необходимости нового рождения человека в разрыве с XIX столетием».

Более милостиво Розенберг относится к французскому импрессионизму, который вначале был представлен сильными талантами, но в конце концов стал «разлагающимся интеллектуализмом». Дело в том, что уже в XIX веке, по словам Розенберга, началось влияние той роковой силы, которую ныне принято называть «массовой культурой». Конечно, точка зрения нацистского автора имеет свои особые признаки. Влияние «человека улицы», современной толпы, аморфность ее духовной жизни, ничтожество человеческого стада Розенберг выводит из утраты расовой чистоты и силы. Формирующая субъективная воля расы теряется в смешении с другими. «Мировой город начал свою расово-разрушительную работу. Ночные кафе человека улицы стали его мастерскими» и т. д. Возникло искусство метисов. Оно-то и погубило таланты, стремившиеся к новому.

В этой связи Розенберг отзывается уважительно о Ван Гоге, который стремился выразить нечто «вполне современное» (das eigentlich Moderne), но не выдержал напряжения и сошел с ума. Гоген погиб в той же внутренней раздвоенности. «Пикассо,— рассказывает Розенберг,— сначала тщательно копировал старых мастеров, потом писал сильные вещи (одна из них висит в Москве в Щукинской галерее), чтобы в конце концов предложить лишенной всякого направления публике свои иллюстрации к теории в виде землистых, черно-белых квадратов». В общем утрата расового принципа формы, смешение народов в современном большом городе помешали новейшему искусству выразить требования современности в их чистом виде.

«Вся трагика поколения, лишенного одушевляющего мифа, обнаружилась также в последующие десятилетия. Люди не хотели больше интеллектуализма, они уже ненавидели бесконечные разложения красок, они презирали коричневые музейные тона, копии с Тициана. Охваченные здоровым чувством, они стремились к освобождению от всего этого, стремились к выражению и силе. А результатом всех ожиданий оказался ублюдок экспрессионизма. Целое поколение шумело о выражении, но ему нечего было выражать. Оно взывало к красоте, но не имело больше идеала красоты. Оно хотело ворваться в жизнь посредством творчества нового, но не имело больше подлинной формирующей силы».

Итак, Розенберг назвал экспрессионизм «ублюдком»— это сильное выражение! Но, в сущности говоря, автор «Мифа XX столетия» вовсе не отошел от своей первоначальной оценки, относящейся к 1923 году. Изменился только словесный покров. Согласно постоянно присутствующей схеме Розенберга, экспрессионизм, как и другие течения «современного искусства», несет в себе двойственность. Истинно расовым в нем является стремление к силе и выразительности формы, отказ от эпигонского подражания старине. Начало этих движений оправдано, хотя результат оказался «ублюдком», как бы от брака арийца с женщиной низшей расы. Причина всех неудач — недостаток твердой субъективной воли к стилю, ослабленной смешением рас.

С этой точки зрения ближе всего представляются Розенбергу два художника — Сезан и Ходлер. Правда, им тоже не удалось победить «человека улицы», но само желание заслуживает высокой оценки. «Большие силы, как Сезан и Ходлер, — пишет теоретик нацизма, — потерпели крушение в их борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей примкнуть к ним, как к знаменосцам новой воли (Wollen), и несмотря на все философско-литературные усилия придать их страстному стремлению костыли интеллекта».

Отсюда ясно, что никакой противоположности между «германо-греческим началом» и современными исканиями нового стиля в «Мифе XX столетия» нет и не может быть. По существу, эти поиски нового являются, с точки зрения Розенберга, современным порывом северного арийского начала, испорченным окружающей обстановкой. На французской почве поход к новому стилю не удался, не удалось и немецкому экспрессионизму победить свою двойственность. Здоровое отвращение к интеллектуализму, коричневым музейным тонам, подражаниям Тициану и прочим ужасам не привело к успешному результату, наткнувшись на недостаток «формообразующей силы». Что касается немецкой «новой вещественности», то она также напрасно искала выхода. Да и как можно было найти его без Розенберга и других златоустов гитлеровской школы?

Заключительный аккорд гласит, что главным в искусстве Запада является «эстетическая воля». Все северное несозерцательно. Оно выражает «космически-душевные законы, пережитые волевым образом и оформленные духовно-архитектонически». Как видит читатель, знакомый с этой музыкой, дело не обошлось без уроков Людвига Клагеса, известного своей антитезой души и духа. Розенберг предлагает синтез, в котором дух, познание, разум играют подчиненную роль, а воля — главную, архитектоника или статика принадлежат внешней форме, а динамика — самому существу северной расы.

Но если недостаточно осведомленный читатель, которому годами вбивают в голову, что фашизм и «современное искусство» — это две противоположности, полагает, будто в нацистском «Мифе XX столетия» где-нибудь, пусть между строк, выдвигается требование реального изображения жизни и продолжения классической традиции, то он находится в плену навязанной ему иллюзии. Нигде Розенберг не отступает от своего первоначального авангардизма. Краеугольным камнем всей его конструкции является утверждение «героической германской воли», необходимой для «преодоления мира», Weltuberwindung, или, по современной французской терминологии, принятой даже некоторыми младо-марксистами — depassement. Объективный мир не нужно изображать, его нужно преодолеть. Вот почему не реализм, а условная монументальность стиля, патетика, новый миф, возбуждающий силы, искусство волевое и решительное — вот что является, с точки зрения Розенберга, истинным выходом из всех формальных исканий последних десятилетий. Национал-социализм есть ответ на все ваши запросы, он даст вам высшую современность, вернет всех подлинных новаторов к их здоровому началу, отбросив расово чуждый налет — вот, собственно, в каком отношении находится в «Мифе XX столетия» активность модернистского бунта и национал-социалистическая «воля к власти»[17].

Сходство с мифологией итальянских фашистов очень близкое. Но похоже ли это на ту картину нацистской теории искусства, которую рисуют нам А. Гулыга и другие охотники манипулировать нашим общественным сознанием в соответствии со своей идеей о том, что прогрессивно в XX веке? Никогда еще не было случая, чтобы подтасовка истины имела прогрессивное значение.

II
Все сказанное в предшествующей главе бросает свет на истинное отношение немецкого фашизма к движению так называемого «современного искусства», но, разумеется, ничто не может отменить тот факт, что в отличие от своих итальянских предшественников нацисты заняли по отношению к этому искусству совсем другую позицию. Перемена фронта относится уже к тридцатым годам, когда национал-социализм стал государственной идеологией Третьей империи, хотя отдельные признаки такого поворота бывали и раньше.

Существуют две главные причины конфликта между гитлеровским государством и платформой немецких представителей авангарда. Обе они носят чисто политический характер. Первая причина состоит в том, что среди более образованной части нацистской партии, особенно среди учащейся молодежи, модернистские настроения стали знаменем «левого» национал-социализма в духе братьев Штрассер, фашизма чистой воды, но другого оттенка. Устроив своим слишком радикальным последователям «ночь длинных ножей», Гитлер постепенно покончил и с оппозицией молодежи, гнездившейся в «Национал-социалистическом союзе студентов», особенно в Берлине и Галле.

Это были те самые ребята, которые во главе с немецким философом-нацистом Альфредом Боймлером участвовали в знаменитом сожжении книг. Что нужно было бросить в костер, с точки зрения художественной, — традиционную живопись или динамику бунтарей-экспрессионистов? Это было еще неясно. В большой аудитории Берлинского университета громили «натурализм» как измену германской расе и «северной художественной воле». Здесь воздавали хвалу Кирхнеру, Шмидт-Ротлюфу и Нольде. Авангардисты чувствовали себя обманутыми. Они требовали, чтобы «национальная революция» была дополнена «революцией в искусстве» по образцу Италии. Волнения достигли критической точки во время выставки футуристической «аэроживописи» в Берлине (март 1934 г.).

Но оппозиция «слева» вступила в резкий конфликт с другим направлением нацизма, которое также могло стать центром оппозиционных сил. Речь идет о созданном еще в 1929 году под руководством Розенберга «Союзе борьбы за немецкую культуру». Организация Розенберга имела большую силу на местах. Под ее влиянием рано начались чистки музеев и другие акции против «выродившегося искусства». Союз Розенберга отличался махровым черносотенством, несмотря на то что в числе его учредителей были такие знаменитости культурного мира, как лауреат Нобелевской премии физик Ленарт и всемирно известный лидер искусствоведческой науки Генрих Вельфлин. Провинциальные группы «Союза борьбы» свирепствовали против подражания иностранцам во имя отечественной пошлости.

Однако этот традиционализм легко принимал и крайние, декадентские формы, например, в виде прагерманского язычества, напоминающего смешные позы поклонников древнеславянского бога Ярилы и другие подобные явления в нашей отечественной литературе начала века. Антиклерикальный германизм, грозивший поссорить Гитлера с господствующими церковными вероисповеданиями, был специальностью генерала Людендорфа и его жены Матильды. Но Розенберг также грешил этим, и сам Гитлер в более осторожной форме позировал своей независимостью от религии.

Что касается эстетики, то, как уже сказано выше, «национально-народная» демагогия была направлена против ультрасовременных течений в духе французской живописи. Однако было бы глубокой ошибкой думать, что на место «выродившегося искусства» Розенберг и его сателлиты хотели поставить реализм. Насколько такое представление далеко от действительности, показывает центральный тезис программного сочинения Шульце-Наумбурга «Искусство и раса». Я уже говорил о том, что Шульце был виднейшей фигурой среди гонителей модернизма. Впрочем, в его сочинениях можно найти все, что угодно, до физического «истребления неполноценных» включительно.

«Важным, существенным и ценным в художественном изображении, — пишет нацистский автор,— является не бесстрастная объективность в передаче предмета, взятая за основу (это гораздо лучше сделает фотография), а творческое формирование чего-то нового, согласно масштабу, который заботливо вынашивает в себе художник как внутренний образ мира его представлений, формируя по этому образцу другой мир — мир своей мечты» (курсив Шульце-Наумбурга).

И далее: «Допуская, что создание искусства есть просто оптическое зеркальное отражение (Spiegelbild), того, что вокруг нас, мы совершенно не понимаем действительный порядок вещей в процессе художественного творчества. Вернее было бы сказать, что человек просто не может творить иначе, как следуя внутреннему закону его телесной и духовной организации».

Отсюда Шульце-Наумбург делает свой главный вывод— творчество всякого художника выражает прежде всего его личность и расу. Художник творит по образу и подобию своему, а не по образу и подобию окружающего объективного мира. «Этот взгляд,— утверждает Шульце, — уже давно является общепризнанным, и едва ли его можно серьезно оспаривать. Можно только сказать, что роль художника была слишком односторонне сведена к его индивидуальности, без исследования того, чем эта индивидуальность в ее наиболее существенных чертах обязана своей расовой принадлежности в целом и происхождению художника от его предков особенно»[18]. Сведение художественного творчества к личности, в ущерб ее основному расовому происхождению, было, можно сказать, делом испорченного французского искусства, но само по себе субъективное, внутреннее начало творчества в отличие от «зеркального отражения» окружающего мира, то есть от реализма, является, с точки зрения немецкого Пуришкевича, аксиомой и основанием расовой теории искусства.

Мне кажется, что, читая эти строки, многие наши критики и кривотолкователи теории отражения должны покраснеть. Впрочем, на чувство стыда здесь рассчитывать не приходится. Я, разумеется, не хочу сказать, что всякий праздноболтающий об особом внутреннем видении художника, как основе искусства, подобен Шульце-Наумбургу. Однако назвать черное белым все же нельзя. Это факт, что расовая теория искусства, как всякая другая реакционная теория, должна была исходить и действительно исходила из отрицания объективного масштаба художественного творчества, из популярного идеализма конца XIX — начала XX века. Можно болтать все, что угодно, но от духовной ответственности за эти выводы подобному идеализму, даже украшенному самыми «левыми» авангардистскими фразами (о «будущем», «проекте», «утопии», «прогрессивном мифотворчестве» и других красивых вещах), никуда не уйти Железная логика ведет весь этот поток ложных идей направо в самом прямом политическом смысле, и гадость шовинистических, «традиционалистских» направлений, типа германофильства, сидит за спиной у всей модернистской братии, как мрачная забота за спиной у всадника, по словам Горация

Борьба двух направлений среди поклонников «национал-социалистического мировоззрения» продолжалась некоторое время с неослабевающим напряжением, которое сдерживала только растущая власть фюрера В конце концов вопрос решил сам Гитлер, решил раз навсегда со свойственным ему циничным политическим чутьем, которого часто не хватало его живодерам

Гитлеру нужно было успокоить наиболее солидные круги немецкой буржуазии, показав себя способным к управлению регулярным государством, ему нужно было также покончить с воспоминаниями о вчерашнем бунте и с наиболее грозной для него оппозицией в рядах собственных сторонников. Вот почему он объявил «левое» искусство главной опасностью, но одновременно обратился и против реставраторов доисторической немецкой старины, готики и «буржуазного Ренессанса». Он отнес эти попытки возвращения вспять к «музейным окаменелостям» и повелел, чтобы они больше «не пугали окружающих, как назойливые призраки» (речь на Нюрнбергском съезде нацистской партии в сентябре 1934 года). Некоторые колебания чаши весов были возможны и после этой речи, но преследование «выродившегося искусства» постепенно приобретало общегосударственный характер. Такие старые члены нацистской партии, как экспрессионист Эмиль Нольде, были политически разбиты и устранены. В 1937 году Геббельс устроил общегерманскую выставку «выродившегося искусства» с позорящими надписями Последовали дальнейшие чистки музеев, сожжения картин и т.д.[19]

Вторая, еще более глубоко лежащая политическая причина этого поворота состоит в следующем По существу, гитлеровская политика в области культуры не имела никакого позитивного принципа и не могла его иметь. Это было искусное формальное лавирование между крайними точками буржуазного кругозора, или, если угодно, «реальная политика» в самом худшем смысле, без всякого отношения к существу дела, голосу объективной истины и художественной правды. Однако Гитлер лучше своего окружения понимал, что удержаться у власти он может только путем завоевания масс. Такое условие имеет свою закономерность, с которой нужно считаться любому политику. Она требует, чтобы за формальным лавированием стояло некое подобие содержания.

Широко поставленный спектакль гитлеровской демагогии — не простой обман. Это эрзац общественного подъема и национального энтузиазма, ложный ответ на действительные народные потребности, извращенные в самом реакционном духе. Так, вместо социализма немецкому народу был предложен социал-империализм, то есть раздел добычи, захваченной у других народов, вместо демократического единства — мнимое сплочение на расовой почве. Точно так же была искалечена другая великая идея, имевшая богатую традицию в истории немецкой культуры. Речь идет об идее развития искусства из народной жизни и для нее. Вы найдете эту идею у Гете и Шиллера, Гердера и немецких романтиков, у Гельдерлина и Гегеля. В своих эстетических требованиях гитлеризм также был извращением здоровой народной потребности. Он создал реакционную карикатуру на подъем искусства, переживающего в современном обществе глубокий кризис и далеко ушедшего от обычной жизни людей в царство эстетической тайнописи, заботливо охраняемой мистерии.

Даже Розенберг (в своей автобиографии, написанной незадолго до казни) объясняет причуды нацистской художественной политики отсталым, обывательским вкусом фюрера. На самом же деле Гитлер знал, что ему нужно, ибо, при всей своей истерии, он был тертый калач и потерпел крушение потому, что ни расчета, ни голой силы недостаточно там, где слышен властный приговор исторической правды. На первых порах, однако, он выигрывал. Гитлер всегда выигрывал за счет слабостей других общественных сил, и пирамида, которая вела его к власти и к первым успехам на международной арене, была сложена из отступлений от демократии со стороны более чистой публики. Он понял, что искусственные дикости модернистов, освещенные ярким светом рекламы, хорошее средство для разъединения нации, для натравливания темного обывателя на образованную публику. Пользуясь этой возможностью, открывшейся перед ними благодаря недальновидному и, если угодно, даже роковому авангардизму более передовой части немецкого общества, Гитлер и его сеиды могли выдавать себя за хранителей нравственного здоровья нации и превратить критику буржуазного вырождения в черносотенную идею, как это делали до них в России суворинская газета «Новое время», а во Франции — орган Шарля Морраса «Аксьон Франсез».

Разумеется, это нисколько не компрометирует действительную критику вырождения буржуазной культуры в таких прекрасных образцах марксистской публицистики, как статьи Меринга, Плеханова, Воровского, Луначарского. Мало того, своими преследованиями модернистов Гитлер оказал современной буржуазной культуре еще одну, посмертную услугу. Его кампания против «выродившегося искусства» дает защитникам так называемого авангарда легкую возможность наполнить мир ложной информацией, будто всякая критика какого-нибудь заборного художества есть чуть ли не нацизм. Под влиянием этой ситуации многие наши современники, считающие себя очень передовыми и «левыми», оправдывают, например, грубую порнографию, не имеющую ничего общего ни с художественно-прекрасным вообще, ни даже с эротическим искусством в духе древних мастеров этого дела или в духе галантных художников XVIII века. Как для гитлеровской пропаганды все модернистское было «культурбольшевизмом», так для современной буржуазной лжедемократии всякое отрицание модернистского разложения искусства является фашизмом, «тоталитарностью».

Такие колебания в рамках одной и той же структуры непробиваемого тупоумия, потому что назвать это структурой мышления было бы слишком громко, представляют собой интересный, с точки зрения общественной науки, но безнадежно порочный круг. Для тех общественных сил, которые стоят за этой психологической механикой, она имеет, конечно, большую практическую целесообразность. Так, в чисто политической области буржуазный мир выработал себе полезную механику двухпартийной системы и других социальных приспособлений, дающих возможность улавливать поток общественных настроений, если не в одну сеть, то в другую.

Значит ли это, что гитлеровцы поступали правильно, конфискуя картины модернистского направления или даже сжигая их — ведь это искусство все равно было вырождающимся? В таком рассуждении есть только внешнее сходство с логикой. Хорошая логика требует соблюдения реальных диалектических граней, отделяющих один вопрос от другого, а здесь перед нами именно другой вопрос. Уничтожить картину или преследовать художника, даже за его действительные эстетические заблуждения, это значит нарушить элементарные нормы цивилизованной жизни, достигнутые уже буржуазной демократией. Гитлеровцы методически приучали общество к таким делам, которые считались невозможными в нашем веке. Они хотели избавить немцев от бремени всяких общественных уз, мешающих сильному сверхчеловеку и целому «народу господ» вернуться к тем временам, когда решающим фактором жизни было насилие. Такова, по крайней мере, их сознательная программа, претендующая на некий высший философский и даже эстетический смысл. Практическое осуществление такой программы есть, разумеется, преступление против человечества.

Один современный американский автор вывел закон, согласно которому все тоталитарные режимы начинают с «левого» радикализма, но затем неизбежно переходят к идеологии конформистски настроенного обывателя с его отсталым вкусом в области живописи[20]. Это уже что-то большее, чем пустые агитационные фразы против «натурализма», которым наши митрофаны учатся у западных вральманов. Значит, прежде чем поссориться с искусством авангарда, фашисты были с ним заодно? Да, это так. Разумеется, замысел автора понятен. Он хочет зачислить в открытый им «авангардистский» период тоталитаризма те увлечения «революцией в искусстве», которые имели место у нас в первые годы после Октября. Но реальные факты, служащие автору основанием для его боевой машины, имеют совсем другой исторический смысл.

Смысл этот достаточно ясно выступает в речах и политических решениях Ленина, которому немало пришлось воевать с «левым» авангардизмом, имевшим свои параллели во всех областях политики и культуры. Вряд ли можно что-нибудь понять в истории Октябрьской революции, отвлекаясь от этого факта, стоящего перед всеми нациями в качестве великого урока Ленин не рассматривал нашу революцию как нечто абстрактное Он знал, что она совершается в стране с громадным большинством мелкобуржуазного населения, в период разрухи, анархии, вызванных мировой бойней и гражданской войной Он видел, что в революционном потоке неизбежно присутствует примесь мелкобуржуазных настроений, особенно опасных тем, что они проникают в сознание самих революционеров И Ленин всячески стремился изгнать из революционного обихода эти элементы буржуазного разложения, распада старой цивилизации, высыпающего в самом радикальном, самом революционном виде, как идеал голого отрицания

Нелепые видения и фантастические декларации Кандинского, Малевича, Татлина, Брика, отвергнутые массой рабочих депутатов в городских Советах Москвы и Ленинграда, были составной частью этого бунта мелкобуржуазной стихии. С присущей ему смелой революционной диалектикой Ленин не стеснялся сказать, что советские учреждения, особенно в области культуры, наполнились выходцами из интеллигенции худшего типа, которых нужно заменить людьми более серьезными, более добросовестными, более культурными, хотя они не сразу поверили призыву Советской власти. Он был беспощаден по отношению ко всяким попыткам навязать рабочему классу России продукты разложения буржуазного общества под видом новой пролетарской культуры. Так выглядят факты в их реальном виде. Они свидетельствуют о том, что наплывы авангардизма в социалистической революции были не на своем месте.

Другое дело — историческая связь между модернистским движением в целом и его правой ветвью, открыто переходящей к фашизму, как в Италии, так и в Германии. Здесь действительно есть два закономерных периода, но они естественны. Независимо от всякой политики модернистское движение всегда переходит от анархо-декадентского бунта к формуле новой дисциплины, новой организации, нового догматизма. Его адепты повсюду черпают из самой крайней, нигилистически настроенной субъективности нечто обратное — самоотрицание личных начал в пользу того, что немцы называют «Zucht», то есть строгой отеческой дисциплины. Одной из любимых идей всего модернистского движения является идея темного, но могучего «коллективного сознания», растворяющего одинокую личность с ее избытком умственной жизни в тотальной целостности первобытной архаики или корпоративно организованной на средневековый лад общины. Что касается живописи, то здесь эта вторая ступень модернистской фантазии нашла себе яркое выражение в неоклассицизме, новой готике, «новой вещественности», а также, с другим оттенком — в пуризме, конструктивизме и геометрической абстракции, обратившихся за философским оправданием к Платону или к ранней средневековой схоластике («реализму» XI века). В общем двусмысленность всякого модернизма выражается и во времени, в последовательности ступеней. Перелом от одной ступени к другой, от разрушения всех канонов и догм к добровольному рабству, от дерзкого свободомыслия к воскрешению религиозной веры и сознательному мифотворчеству, от высокопарного идеализма к иррациональному факту бытия, от изысканной тонкости к принципиальному возрождению всего банального и пошлого в духе традиционного германизма или американизма—вот общее правило, обычный излом буржуазного сознания нашего времени.

Если американский автор хочет найти аналогию для «натуралистической» пошлости второго порядка (имея в виду искусство гитлеровской Германии), пусть он обратится к элементам столь раздуваемого в настоящее время «популярного искусства», или поп-арт, в самой Америке, пусть вспомнит переход от издевательства над фотографической точностью к современному культу фотографии и гипсового муляжа. Потянуло от пирожных к кислым щам, сказал однажды А. В. Луначарский. Нынешние пописты часто сочувствуют всяким ультралевым течениям в духе китайской «Культурной революции», но где будет их последнее пристанище, мы не знаем.

Идеология взбесившегося мелкого буржуа повсюду создает промежуточные формы активизма между революцией и реакцией. Среди прочих форм праворадикального движения в Германии существовал «национал-большевизм» Никиша и его группы. Когда все эти течения, сильно насыщенные всякой эстетической галиматьей, уже сделали свое дело, они больше не нужны и могут быть даже опасны реакции, как всякое семя анархии. Но разрушительная работа многочисленных течений и мелких ручейков этого общего потока размывает большие плотины, созданные веками. Вот почему она необходима самосознанию правящего класса на его новых путях. Бунт против разума, освобождение совести от всяких стеснений, превращение художественных ценностей в музейный хлам, который лучше убрать, торжество воли и факта над идеальными требованиями — все это открывает буржуазии ту истину, что она давно была так умна и в конце концов оказалась умнее многих поколений мечтателей, витавших в царстве прекрасного и строго судивших ее за отступления от гуманности и высшей культуры. Словом, авангардистская критика культурной традиции входит в общий баланс буржуазной «современности», то есть модернизации господствующей общественной мысли на пути от демократии к реакционным идеям последнего образца.

Часто говорят, что фашизм — это идеология «средних слоев», мелкой буржуазии. В масштабе решающего столкновения классовых сил это, конечно, не так. Но во всяком фашизме есть нечто привлекательное для маленького «чумазого», который до смерти хочет выбраться на поверхность, чтобы топтать других, освободив себя от всяких обязанностей и культурных связей. В этом отношении конформизм послушного обывателя вовсе не противоречит восстанию «авторитарной личности» против стесняющих ее норм. Чтобы сковать людей, нужно убедить их в том, что они по самой своей природе, например вследствие своего расового происхождения, выше других, а между тем их держат в черном теле. Этот нечистый путь личного возвышения внушает добровольное рабство перед тоталитарной государственностью, обещающей перевернуть все отношения в пользу нищих духом. Авторитарный вождь становится для мещанина спасителем, воплощением его собственной претензии. Подчинение общему властелину есть для него дело престижа. Вот почему реакционный обыватель, подобно Смердякову у Достоевского, заранее ненавидит все, что возвышается над его собственным уровнем, как покушение на самого себя, и готов защищать свою позу серого сверхчеловека со всей свирепостью.

Не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, не может быть свободен человек, который «для себя лишь хочет воли». Многие бунтари-романтики начала прошлого века перешли от самого крайнего индивидуализма к добровольному рабству перед учением средневековой церкви. Многие протестанты приняли католичество. Люди тонкого ума и большого образования утверждали непогрешимость папы. Так и в наши дни самоотрицание сознательной личности, заложенное во всяком модернистском новаторстве, ведет к добровольному конформизму, который принимается с радостью.

Охота пуще неволи и бывает неволя охотная, вытекающая из парадокса демонической воли.

В образе декадентской «соборности», «общинности» или «коллективно-бессознательного» растворение личности в однообразной массе не смущает модернистское сознание, столь чувствительное обычно ко всякому покушению на его свободу. Собственно говоря, всякое обращение к безличным, примитивным формам глубокой архаики, столь характерное для модернизма, содержит в себе этот мотив реакционной коллективности, единства толпы. Стремление быть «обыкновенным», нашедшее себе выражение в современном попизме, — та же игра. Иногда это заигрывание с массой принимает даже мнимо пролетарские формы, как анархо-синдикалистский миф Сореля, националистический культ немецкого рабочего у Никиша и Эрнста Юнгера или некоторые явления литературного экспрессионизма. Для туманного сознания модернистского типа рабочий в синем комбинезоне становится привлекательным, лишь бы эта общественная сила осталась равноголовой массой, священной толпой безликих существ, охваченных мифом средневековой народности. Лет сорок назад немало душ, истощенных бесплодной рефлексией, искало спасения в лоне пролетарского «третьего царства».

Другими словами, современная буржуазная идеология с ее крайним индивидуализмом вполне допускает идеализацию коллективных форм жизни и духа, если они берутся в реакционном повороте, по образцу корпоративного строя средних веков или общественной иерархии Древнего Египта, то есть как противовес свободной сознательности эпохи подъема европейской демократии. В этом повороте к дремучей и темной коллективной воле чудится что-то родственное «организованному», «управляемому», государственному капитализму, и здесь следует искать первичный кристалл всякой тоталитарности. Конформизм и нон-конформизм, как всякие абстрактные противоположности, переходят друг в друга. Это полярные символы одной и той же реальной общественной структуры, как принято теперь говорить.

III
Однако пора вернуться к искусству Третьей империи. Что же вышло в конце концов из всех колебаний нацистской верхушки и последующей унификации на столь неопределенной в формальном отношении основе? Какое искусство фактически господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма? Практика, конечно, может отличаться от теории и действительно отличается от нее. особенно, когда речь идет о таких лицемерных политических системах, как гитлеровская империя.

Обратимся к уже известному нам источнику научных сведений — «Краткой художественной энциклопедии». В первом томе этого издания мы читаем: «С приходом к власти фашистов (1933) многообразное, зачастую противоречивое, но чрезвычайно активное развитие искусства было насильственно прервано. Художественным законодателем стал непосредственно Гитлер, считавший себя знатоком живописи. Произведения мастеров, политически неугодных нацистам, и работы экспрессионистов и абстрактивистов, были объявлены «дегенеративным искусством». Наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом, прикрашенном виде Третью империю, восхвалявшее гитлеровских «сверхлюдей» (с. 494).

Характеристика, объединяющая в одной формуле «откровенно натуралистическое искусство» с изображением «в фальшивом, прикрашенном виде» чего-либо, вызывает, конечно, некоторые сомнения, ибо доступный логике смысл понятия «натурализм» противоположен именно «прикрашиванию» действительности и родился исторически из протеста против него. Другое дело, если под именем «натурализма» мы понимаем просто изображение натуры, без тех деформаций и субъективных искажений, которые с некоторых пор считаются обязательным признаком новаторства. В таком смысле натурализм, прикрашивающий жизнь, возможен. Так, например, в произведениях академической живописи времен Людовика XIV человеческие фигуры, оружие и драпировки изображались похожими на действительность, без каких-нибудь углов и срезов в стиле кубизма, но общеизвестно, что художники этого времени прикрашивали жизнь во имя «прекрасной природы». В каком же смысле применяет понятие «натурализм» наша энциклопедия? Конечно, в том именно смысле, что искусство Третьей империи вернулось к изображению реальных форм, но изображало их в прикрашенном виде. Это похоже на логику, но не похоже на правду, потому что бросает тень на реальные формы изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с фашистской реакцией.

Бороться с такими искажениями понятий трудно, ибо за этой ложной терминологией, внушающей читателю модернистские предрассудки, стоит целая литературная промышленность. Но если читатель все же захочет отбросить лицемерный смысл формулы «натурализм», играющей здесь роль фигового листка, то он не согласится с определением «Краткой художественной энциклопедии». И вот почему правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала базарная пошлость, реакционная карикатура на реалистическое изображение жизни, что нисколько не оправдывает новаторские походы против традиционных, реальных форм и нисколько не позорит подлинный реализм. Но, как мы увидим ниже, сказать все это для характеристики искусства времен гитлеровской империи было бы все же недостаточно.

Рискуя огорчить издателей «Художественной энциклопедии», нельзя согласиться с их авторитетно высказанным, но совсем не достоверным мнением, согласно которому нацистская политика исключала всякие «измы», кроме вышеозначенного «натурализма», вернув немецкий вкус к тем временам, когда о новой живописи ничего не было слышно. Это не совсем так, а в некоторых отношениях даже совсем не так. Передо мной хорошо иллюстрированная книга Бруно Кроля — «Немецкий художник нашего времени»[21], вышедшая вторым изданием уже во время войны. Судя по тиражу, она имела большое распространение. Книга Кроля несколько отличается от расовых трактатов Шульце-Наумбурга или погромной стряпни какого-нибудь Дреслера. Автор полностью разделяет все установки наци, но пытается дать, если не объективную, то, по крайней мере, более полную картину немецкой художественной жизни и господствующего вкуса гитлеровской Германии. В основе этой картины лежит известная выставка «Дома немецкого искусства», устроенная в 1937 году в качестве положительного образца на посрамление всем «расово чуждым элементам».

Я выбрал из этой книги несколько примеров, дополнив их иллюстрациями, взятыми из других источников. Читатель простит мне, если в число этих иллюстраций не войдут портреты Гесса, Шахта и других лидеров наци или генералов вермахта. Художники Третьей империи писали портреты нацистских вождей, как пишутся официальные портреты вообще, даже в тех странах, где в настоящее время так низко ценится натурализм. Смешно было бы подвергать эти ремесленные изделия анализу с точки зрения стиля. На всякий случай, однако, скажем, что портреты, воспроизведенные в книге Кроля, сделаны с претензией на «живописность», то есть широким мазком, а парсуна генерала фон Гаммерштейна принадлежит кисти старого немецкого импрессиониста Кардорфа. Но для нашей цели все это не имеет значения. Оставим также за бортом самого фюрера в рыцарских латах (глупейшее подражание не то Бёклину, не то Ходлеру) и нацистский батальный жанр Элька Эбера в лаконичном стиле, как теперь принято говорить, и с явно выраженной претензией на монументальность. Все это в количественном отношении не занимает большого места в книге, а с точки зрения живописи вовсе не показательно.

Нам нужно выяснить, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена. Если, пользуясь книгой Кроля, взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и сцен на уровне немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Во всяком случае, новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть «тупым, бездушным подражанием прошлому». Как видите, нацистам тоже были известны эти новаторские фразы. Не желая пугать читателя множеством чуждых ему, а часто и самим специалистам имен, ограничимся двумя примерами, которые читатель найдет в приложенных иллюстрациях (с. 361, 362).

Конечно, явное подражание французам не выражает главного в эклектическом хаосе ремесленных приемов разного типа и происхождения, оставшихся на поверхности художественной жизни за вычетом крайних форм «современного искусства». Что же действительно является главным направлением вкуса гитлеровской Германии и самой распространенной тенденцией ее официальной палитры? Академизм? «Бидермайер», то есть манера жанровой живописи прошлого века? Вовсе нет. Главное направление — это поиски искусственного стиля, передающего мнимое величие Третьей империи, ее превосходство над миром.

Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства «северный» стиль, стиль расы, выражался обычно в таких словесных формулах, как «героический», «монументальный». Его называли также «стальной романтикой» и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма — новаторства наших бабушек. По существу, это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях, как югендстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, воспоминания о ранних формах стилизации у английских прерафаэлитов и т. п.

В Германии, как уже было сказано, различные веяния западной современности давно и тесно переплетались с доморощенным «назадничеством». Из этой кухни вышло так называемое «отечественное искусство» (Heimatkunst). Оно, разумеется, не похоже на примитивизм понт-авенской школы, бретонский «почвенный» стиль Гогена и его учеников. Но более отсталое явление этого типа в Германии конца XIX века не было все же простым продолжением национальной традиции ро-мантиков-назарейцев и бидермайера. Рихард Гаманн справедливо заметил, что при всем своем истинно немецком духе, который прежде всего выражался в идеализации провинциального пейзажа и крепкого крестьянского быта, это «отечественное искусство» впитало в себя немало западных, новаторских элементов, заимствуя их у тех течений, которые обратились к самостоятельной ценности формы, то есть света, цвета и линии[22].

«Отечественное искусство» в стиле модерн, отчасти подобное литературному вкусу журнала «Die Gartenlaube», считалось в гитлеровские времена национально-народным (volkisch). Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализа-ция жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Встречаются также явные подражания литературному символизму Бёклина, отвергнутому, впрочем, Розенбергом. Весьма почитаем был даровитый Фердинанд Ходлер. Его монументальный стиль и патриотические сюжеты не прошли даром для подражателей.

Однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с подделками его эпигонов (см с 363).

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих туманную идею «нового порядка», обращенного против буржуазной анархии, занимала мюнхенская «новая вещественность» начала двадцатых годов Этот элемент, прочно вошедший в амальгаму официальной нацистской эстетики, требует более подробного объяснения и конкретных примеров.

Во время выставки Пикассо в Москве один советский поэт сказал пишущему эти строки, что у французского художника, известного своей беспощадной ломкой реальных форм, не поднялась рука на модели, взятые из его собственной семьи. Мой собеседник имел в виду «Портрет сына» и другие произведения двадцатых годов, когда Пикассо «вернулся к Энгру», чтобы затем открыть новую серию своих деформаций. Такое объяснение неоклассической реальности носило бы слишком житейский характер, далекий от формальной дедукции, которая не случайно привела художника к его удивительному, хотя и временному восстановлению природы. В действительности мы имеем здесь дело с формулой высшей математики, и эти как бы реальные образы являются двойным замком модернистской рефлексии. Вся их символика для подготовленного глаза состоит именно в том, что их создал Пикассо и создал после самого крайнего разложения форм в процессе дальнейшего отрицания натурализма, то есть реального изображения вещей. Художник, конечно, дает нам знать, что его возвращение к Энгру не является настоящим, а представляет собой род мистерии.

Такой же двойной смысл заложен в других течениях модернистского искусства, которые в эпоху временной стабилизации капитализма, после страшных потрясений конца первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или немецкий экспрессионизм, хотели вернуться к чему-то прочному и организованному в Германии против истерии экспрессионистов выступила «новая вещественность» — весьма разнородное течение, в котором определилась явно выраженная правая ветвь, аналогичная течениям «консервативной революции» в политике. Представители этого направления — Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф — были приняты гитлеровской пропагандой как свои, то есть как художники национально-народного направления. «В те времена, когда во всей Германии, — пишет Кроль, — все больше и больше свирепствовал экспрессионизм в его дадаистических версиях, началось новое цветение ранее столь презираемого простого жизненного чувства, как новое искусство спокойной вещественности»[23]. Эта «спокойная вещественность» произвела в гитлеровские времена массу стилизованных пейзажей, возродивших, с известной модернистской дистанцией, холодные обобщенные формы немецкой романтики.

Прежде всего нужно дать читателю представление о живописи главного деятеля мюнхенской «новой вещественности» — Канольдта. Александр Канольдт был при Гитлере с 1933 по 1936 год директором Государственного художественного училища в Берлине-Шенберге, а с 1936 года — профессором и руководителем мастерской в прусской Академии художеств. По своему художественному направлению он примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте модернистского искусства к мнимо реальным формам. Французский неоклассицизм, итальянское «новеченто» — вот параллели его «новой вещественности». Само собой разумеется, что философия искусства Канольдта ни на шаг не выходит за пределы модернизма, а его реальные формы это парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. «Для «магического реализма» Канольдта характерны жесткость рисунка, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных из металла форм, статическая, упрощенная композиция. Все предметы, входящие в сферу его кругозора, приобретают фотографически точный и в то же время неправдоподобный в силу своей фантастической мертвенности характер»[24]. Программа Канольдта состояла в извлечении из традиционных форм старого искусства всех признаков строгой дисциплины — это и сделало его направление, чем-то родственным мифу о Третьей империи (ср. с. 364).

Другая разновидность «новой вещественности» представлена Георгом Шримпфом (с. 365). Она выражает одну из наиболее заметных тенденций немецкой живописи тридцатых годов. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе. Но первое впечатление обманчиво. Художник не без искусства подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи особого парадокса формы — намеренного подражания псевдонародной олеографии. Даже сходство с пейзажами Каспара Давида Фридриха, немецкого живописца первой половины XIX века, не может ввести в заблуждение глаз, умеющий читать этот код. Шримпф не просто повторяет романтику, он пользуется ее внешними чертами, стараясь довести их до крайности, до чистого знака своей эстетической позиции. Глядя на эти пейзажи, наивный зритель может даже подумать, что перед ним добросовестный натурализм, как у нас принято называть такую живопись, — чрезмерная гладкость письма, сверхакадемическое подчеркивание контура, жесткость моделировки, тщательное изображение подробностей. На самом же деле Шримпф вовсе не натуралист в любом смысле этого слова, и его живопись — это глава из истории формалистических течений, а не действительное изображение природы. Этот искусственный синтез при всем его условном сходстве с миром реальных вещей остается внутренним делом модернистского искусства, демонстрацией отрицания экспрессионизма во имя «спокойной вещественности». Реальные черты играют у Шримпфа такую же роль, как срезы форм в кубизме или плоские пятна краски в абстрактной живописи. Да, такова именно семантика, семиотика, семасиология (как любят выражаться ученые мужи нашего времени) пейзажей Шримпфа. О возвращении к традиции XIX века при всей подчеркнутой традиционности такого искусства, вполне искусственного и мертвого, не может быть и речи.

На своем языке это признает и официальный критик тридцатых годов — Бруно Кроль. Он пишет о картинах Шримпфа и Ленка: «Совершенство технического придает им тот блеск, которым не могли обладать произведения прежнего натурализма»[25]. Как видит читатель, натурализм не является идеалом нацистской критики. Под именем «технического» Кроль понимает опыт формальных экспериментов XX века.

К «новой вещественности» примыкал и весьма распространенный в гитлеровские времена социальный жанр, отвечавший демагогическим требованиям нацистской партии, которая называла себя «рабочей». Если не говорить о чисто ремесленных полотнах, в которых тенденциозные критики ищут наследие дюссельдорфской школы и прочих явлений жанрового реализма прошлого века, то наиболее «идеологической», если можно так выразиться, наиболее близкой духу нацизма является живопись художников, подобных одному из основателей мюнхенского Нового сецессиона профессора дюссельдорфской Академии Франца Доля (с. 366).

Здесь, действительно, есть элемент социальной демагогии в области искусства. Простые люди представлены Долем в суровой и строгой манере, которая должна напомнить средние века через немецкое искусство эпохи романтизма и «бидермайера». Нарочито жесткая и холодная стилизация подчеркивает идею самоотречения личности в пользу целого. Перед нами псевдонародный миф о новом средневековье, миф, вытканный, так сказать, на современной основе. Фигуры Доля с искусственной наивностью выставляют себя, как на провинциальной семейной фотографии Символика (ребенок с цветком в руке) также намеренно риторична. Непосредственная прелесть подобной ситуации принесена в жертву абстрактной манере художника, которая играет здесь главную роль и выражает его философию Основная идея этой ветви модернистского искусства — синтез распавшегося художественного сознания на основе возвращения к прошлому. Разумеется, синтез является здесь чисто формальным «Нашей целью должно быть объединение всех «измов», — писал Франц Доль[26].

Чтобы неискушенному в этих «измах» читателю была совершенно ясна идейная основа подобной манеры изображения или, точнее, подобной философии, изложенной кистью на полотне, выберем в качестве параллели живопись другого выходца из мюнхенской «новой вещественности», одного из самых известных американских художников Грент Вуда. По определению словаря Ганса Фольмера, он — натуралист[27]. Насколько можно доверять таким определениям, которые означают только, что художник пишет натуру так, что ее можно узнать, читатель увидит сам из нашей иллюстрации (с 367)

«Американская готика» — лучшая картина Вуда, и было бы несправедливо отрицать присутствие в ней таланта, который заслуживал лучшего применения. Дело не в том, что Вуд учится у старых мастеров. Это неплохо. Дело в том, что он не учится у них главному — бескорыстной радости, которую доставлял им процесс реального изображения самых незначительных вещей, и той гуманной поэзии, которой согреты произведения подлинной готики. Можно ли этому научиться — вопрос спорный, но отучиться от ложных идей, которые препятствуют такому отношению к природе, вполне возможно. Художник подлинной готики не гонится за своим особым почерком, за каллиграфией эпохи. Все это выходит у него само собой. Другое дело «американская готика» Ее не интересует реальный мир, и не нужны ей ни красота, ни оригинальность пластического рельефа, ни влажное царство светотени, ни теплые, дружественные человеку гармонии красок зеленой природы. Все это даже вредно для этой системы изображения. Художника привлекает только заранее выбранная формула или условный прием. Необходимо провести его как можно более последовательно во всем, от готически вытянутой физиономии женщины до формы окна. Художник американской готики не ищет в реальном мире доступные живописи поэтические ситуации. Напротив, он резко сталкивает прозу и поэзию, фотографический аспект современности и демонстративную стилизацию на средневековый лад. Эта подчеркнутая двойственность необходима ему как пропуск в анатомический театр «современного искусства».

Вот почему только тенденциозный автор, заинтересованный в том, чтобы бросить тень на реальные формы живописи, может сказать, что такие двусмысленные формальные эксперименты являются возвращением к традиции. В старинной живописи, которой якобы подражают мюнхенская и американская неоготика, каждое дерево живет. У Грент Вуда, напротив, оно представляет собой мертвую абстракцию, воспоминание о реальности, намеренно превращенной в труп. Здесь с нами говорит не природа, а только история стилей. Само искусство становится внешним средством, особым кодом для выражения посторонней цели.

Но в качестве знаков, излагающих определенную программу, все элементы изображения должны быть сведены к наиболее простому виду, присущему больше геометрии, чем живописи. Если, например, Грент Вуд изображает небесный свод, то в его лазури нет внутренней игры, которую с таким искусством умели передать старые мастера. В «американской готике» голубое небо напоминает скорее отмывку чертежа. Так же мертвы, залиты локальным цветом другие красочные пятна Вуда, ограниченные намеренно сухим, абстрактно-обобщенным контуром и сведенные в грубую, нередко ядовитую схему его неприятного колорита, оказавшего влияние на стиль американской торговой упаковки и рекламной графики популярных журналов. Именно превращение реальности в мертвое царство выражает мировоззрение художника, которое он старается обнаружить на каждом шагу.

И это мировоззрение родственно так называемому «правому радикализму», американскому «почвенничеству». Свои политические идеи, заимствованные из арсенала европейской «революции справа» и обращенные против самой Европы, Вуд излагал в памфлетах тридцатых годов. Но если бы даже мы не знали его реакционной публицистики, это искусство говорит само за себя. Близкое к живописи Доля, оно несет в себе ложную идеализацию простых людей, фермеров и рабочих, в духе «пролетарского» фашизма Эрнста Юнгера или в духе «нового дворянства расы и почвы» специалиста по крестьянскому вопросу в гитлеровской партии — Дарре. Фермеры Вуда являются для него последним оплотом консервативного принципа старой Америки, враждебного свободному движению общественных сил, росту больших городов, борьбе классов и партий. Он хотел «подморозить» Америку, как хотел «подморозить» Россию Константин Леонтьев. «Живопись Вуда развивает идею холодного спокойствия, своего рода идеального состояния, в котором должен найти спасение мир»[28]. Такой консервативный псевдореализм (или, как пишут иногда на западе, гиперреализм) известен теперь в различных национальных версиях, соприкасающихся с той или другой реакционной утопией на местной шовинистической подкладке.

Но оставим стилизацию типа «новой вещественности» и пойдем дальше. Другим составным элементом пестрого букета официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн (с. 368, 369), иногда с легким воспоминанием об искусстве Ганса фон Маре или обращением к Штуку. Все это неизбежно повторялось везде, где нужно было представить бравурную аллегорию на государственные темы, живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера При всех своих нацистских качествах эти картины и фрески неповинны в особом натурализме (разве что в несколько более современном внимании к признакам пола). Зато сакраментальные «опускание деталей», «обобщение», «ритм», «лаконизм», «условная линия» — одним словом, весь необходимый ассортимент ходячих плоскостей наших поклонников «современного стиля» здесь налицо.

Нет только реализма, как нет и не может быть его в получивших печальную известность макетах обнаженных женских тел Циглера, писавшего их на вкус самого «вождя» и достигшего этим путем высокого положения (с. 370). Бывший инструктор нацистского партийного аппарата стал президентом имперской палаты искусств. Однако Циглеру не удалось вполне удовлетворить своего заказчика, который нашел, что женскую грудь нужно писать иначе По этой ли причине или по какой-нибудь другой ослепительная карьера Циглера имела мрачный конец. В 1944 году он лишился всех своих должностей, был арестован и бесследно исчез Тоже в своем роде «мученик нацизма»!

Самодеятельная мазня Адольфа Циглера принимается часто за доказательство натурализма гитлеровского искусства[29]. Мы уже говорили о том, что если под натурализмом понимать все, что похоже на жизнь, то Циглер, как и другие бездарности этого типа, — натуралист, если не реалист Но так понимать эти слова нельзя Тот вид сходства с жизнью, который мы находим в ничтожных изделиях Циглера, — не реализм и даже не натурализм. Это обыкновенная пошлая салонная живопись, впрочем, с легким оттенком неоклассических приемов в стиле модерн. Что касается изображения того, что немцы называют Schamhaar, то можно было бы собрать большую коллекцию подобных деталей из современной и прежней модернистской живописи (например, из немецкого «веризма» начала двадцатых годов), причем, точность изображения ни в чем не уступала бы великому искусству Циглера.

Наш краткий обзор свидетельствует о том, что в практике живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не «натурализм», как принято утверждать в тенденциозной литературе, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Этот вчерашний день еще сохранил известную связь с реальными формами изображения, принадлежащими прежней истории искусства, и потому его легко представить в виде натурализма по сравнению с более крайними ступенями того же процесса, например искусственно-детской живописью художников-экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Все относительно на этом свете. Сторонники абстрактной живописи считают натурализмом всякое изображение реальных вещей, не исключая многих произведений Пикассо.

Но дело не только в относительности. Возьмем обнаженную красавицу, изображенную наивной кистью таможенного чиновника Руссо, столь известного теперь во всем мире. Что это, высший символ современного вкуса или беспомощный натурализм любителя? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать особый подтекст, как любят у нас писать, стоящий за этой манерой изображения. Есть такой подтекст и в том осадке старых изобразительных форм, который тенденциозное искусствознание хочет выдать за натурализм гитлеровских времен. Нельзя забывать, что реакционное движение умов после первой мировой войны выдвинуло общую утопию нового порядка, состоящего в возвращении к старому. Мне уже приходилось писать, что это движение не было простым продолжением консервативной традиции. Нет, конечно. Это было воскрешением ее посредством новаторства наоборот, посредством «правого радикализма», иначе весь спектакль Третьей империи не мог бы увлечь никого и не мог иметь никакой ценности для тех империалистических сил, которые его поддерживали.

Именно это реакционное движение умов сделало возвращение к традиции, взятой в ее самом грубом и пошлом виде, чем-то совпадающим с изысканной философией таких новаторов, как Мартин Хайдеггер. То же самое происходило в области искусства. Во-первых, на примерах итальянского «новеченто» и немецкой «новой вещественности» мы уже знаем, что в определенном повороте мнимо реальные формы становятся последним словом модернизма. Во-вторых, даже там, где официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости в обыкновенном смысле слова, то есть без всякой модернистской тайнописи, вложенной в нее художником, этот мнимый натурализм также имел свой подтекст. Умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна Циглера и других мастеров этого жанра, было заложено в реакционной критике интеллекта, а это темное настроение широким потоком разлилось еще до взятия власти нацистами. «Стать буйволом», «стать свиньей» — такие рецепты очищения от скверны (на китайский лад) были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах.

Без этого психологического парадокса трудно понять поведение многих интеллектуалов, таких, как историк искусства Пиндер, рабски отдавший себя служению гитлеровской империи, и многие другие. Дух сознательного самоотупления, растущий из недр буржуазной цивилизации XX века и овладевший всеми оттенками жизни в Германии этого времени, больше объясняет нам успех живописи Циглера, чем традиции натурализма XIX века. И разве в этом есть что-нибудь исключительное сегодня, когда все снобы мира преклоняются перед мазней доморощенных изобразителей, чьи произведения во вкусе пожарных, как говорят французы, ценятся на вес золота под именем «современного примитива»?

Если в ремесленной эклектике гитлеровских времен можно выделить что-то общее, это общее состоит именно в превращении низшего слоя современной пошлости в высший — круговорот обычный для лаборатории современной буржуазной культуры. Гитлеровское искусство есть возвращение от парижского абсента к национальному пиву, и в формальном отношении оно лежит где-то на линии, соединяющей такие течения двадцатых-тридцатых годов, как «новеченто», неоклассицизм, «новая вещественность» с еще более новым и современным американским «популярным искусством», то есть возрождением дремучего мещанства в поп-арт.

Авторы сочинений о нацистских преследованиях «левых» художников (новое средство для оживления интереса к авангарду, который уже порядком надоел) старательно подбирают примеры провинциального жанра и прочие обломки старины в немецкой живописи гитлеровских времен, объединяя их общим понятием «натурализм». Однако эта терминология может только запутать дело. Принцип реального изображения не становится натурализмом оттого, что гитлеровская идеология в демагогических целях обещала вернуть искусство к здоровой народной традиции. Мы видели, что самый тип этого возвращения был записан в генетическом коде модернизированной буржуазной культуры, а то, что вышло из этого на деле, является либо одним из поворотов формального новаторства, либо самой жалкой кустарной самодеятельностью, стоящей за пределами всякого стиля, если ее, конечно, нельзя рассматривать как явление «современного примитива».

Нужно раз навсегда отказаться от обозначения всего, что не подходит под мерку современных течений, словом «натурализм» Ибо то, что не подходит под эту мерку, есть целый мир искусства, прошедший разные исторические формы Все эти формы, в том числе, разумеется, жанровая живопись прошлого века, могли иметь своих бездарных представителей, как и талантливых, могли породить множество подражателей и эпигонов, могли, наконец, опуститься до базарной пошлости Имен но засилье этой базарной пошлости, дешевого рукомесла, прокладывающего себе дорогу при помощи спекуляции на официальных сюжетах или при помощи простого угодничества и лизоблюдства, мы видим в искусстве гитлеровского времени.

Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой пошлости преобладают испорченные бездарной рукой черты реализма XIX века, хотя бы в духе дюссельдорфцев. Нет, преобладающим элементом консервативной рутины, заполнившей выставочные залы после изгнания экспрессионистов, были уже не остатки реалистической живописи прошлого века, а различные наслоения сменивших ее школ и течений раннего модернизма в провинциальном немецком зеркале.

IV
Теперь несколько слов об отношении официального вкуса гитлеровского периода к двум важным явлениям новой европейской живописи — импрессионизму и получившему большое распространение в Германии экспрессионизму. Это, пожалуй, будет experimentum crucis, решающий опыт, необходимый и достаточный для верного понимания дела

Известно, что импрессионизм Либермана подвергся самому грубому третированию со стороны нацистских авторитетов. На этом обычно ставят точку. Но Либерман был видным деятелем искусства Веймарской республики, почетным президентом прусской Академии художеств этого времени. Кроме того, он был «расово чуждый элемент».

Отсюда еще не следует, что нацистская эстетика отвергла всякий импрессионизм. Кроль, например, ставит себе задачу доказать, что немецкая идеалистическая направленность всегда сопротивлялась потоку разлагающих материалистических влияний и что немецкий импрессионизм, начиная с Уде и Коринта, Слефогта и Цюгеля, представляет собой более высокое расовое явление, чем французский. Нельзя сводить немецкого художника к «французику третьего ранга», пишет нацистский автор. «Таковы основания, которые вынуждают нас доказать, что немецкий импрессионизм не только решительно отличается по своей природе от французского, но что он, кроме того, означает страстную борьбу немецкого человека за свой собственный род в эпоху, наполненную всякими чужеземными влияниями»[30].

После детального обследования «импрессионистического наследства» в Германии Кроль приходит к выводу, что оно отличается «национально-народным» характером, духовностью содержания и большей собранностью стиля, чем его параллели в других странах. Не будем следовать за ним в этих искусствоведческих разысканиях, основанных на грубом национальном чванстве, и приведем только его окончательный приговор. «Если угодно,— пишет Кроль, — можно отклонить этот импрессионизм как не соответствующий более нашим собственным жизненным потребностям, не удовлетворяющий их. Однако, во всяком случае, необходимо признать, что это мировоззрение и этот способ изображения в своей обоснованной законченности, как возможное отношение к миру, также имеет ценность откровения. Импрессионизм— это новое годичное кольцо на растущем дереве духовного развития не только человечества вообще, но и немецкого человека в частности. Это кольцо было перекрыто другим — экспрессионистическим. Но мы все же должны сохранить убеждение в том, что и сейчас среди нас живут люди, которые выросли именно в этом замкнутом кольце, а не в следующем, и развивали это наследие дальше, обогатив его своим личным обаянием и новыми ценностями»[31].

Так обстоит дело с импрессионизмом. Нет надобности приводить в качестве иллюстрации произведения упомянутых и неупомянутых в книге Кроля немецких художников импрессионистического оттенка. Они известны, и, во всяком случае, читатель может найти их в любой книге по истории искусства. Перейдем лучше к экспрессионизму. Этот вопрос был, как мы уже знаем, более острым в политическом отношении.

Из сообщения «Краткой художественной энциклопедии» и других литературных источников можно сделать вывод, что нацисты решительно отвергали всякий экспрессионизм. Я уже говорил о том, что нетрудно доказать присутствие другого взгляда даже у такого шеф-повара гитлеровской пропаганды, как Альфред Розенберг. Более подробное освещение этого вопроса дает нам книга Кроля. Автор старательно взвешивает каждое слово, принимая к руководству любое веяние, идущее сверху.

Отметим прежде всего, что Кроль безоговорочно признает справедливость экспрессионистского бунта против того же «натурализма». Он пишет: «Для критически мыслящего человека, сознающего свою ответственность, никогда не было легко оценить по достоинству в его фактической, его позитивной ценности искусство экспрессионизма, которое с 1910 года как новое годичное кольцо все более заметно перекрывало кольцо импрессионизма. Да, прежде всего было трудно схватить самую сущность этого своеобразного восстания. Программа совершенно ясна. Молодой экспрессионистический художник не хотел повторения натуры, которое еще можно было заметить в импрессионизме. Вот почему главу, посвященную экспрессионизму, можно было бы озаглавить: «Конец внешнего», или «Конец натурализма». Ибо цель его, собственно, лежала по ту сторону начала природы. Экспрессионизм хотел создавать свободные, самостоятельные в себе картины форм. Он хотел помнить о природе только как о первом поводе. Поэтому главу о нем можно было бы также назвать «Конец верного воспроизведения». Экспрессионизм искал не столько ценность красоты, сколько ценность выражения, оставляющего позади границы натуры».

Следуют обычные фразы модернистской риторики. Они призваны оправдать грубую ломку реальных форм как «переживания, обращенного вовнутрь, переживания потустороннего типа». В качестве особого достоинства экспрессионизма подчеркнуто его стремление «освободиться от оков только культурного, только прекрасного» и открыть дорогу «элементарным силам души». Это начало в высшей степени ценное, с точки зрения нацистского Цицерона, не получило, однако, дальнейшего развития. Подъем экспрессионизма был прерван первой мировой войной. Его корифеи Альберт Вайсгербер и Франц Марк погибли на западном фронте, а их начинания были испорчены. Такова, с точки зрения Кроля, «трагика этого юношеского восстания против превращения искусства в нечто внешнее»[32], ибо у подражателей «настигнутый и крепко охваченный всеми фибрами души символ нового немецкого искусства превратился в наглядный образ саморазложения, знак распадающегося мира»[33].

Итак, будучи в основе своей здоровым восстанием молодых художественных сил против консервативной старины, экспрессионизм все же противоречив. Свою задачу Кроль видит в том, чтобы освободить здоровое начало этого движения от позднейших наслоений. «Проблематика, обусловленная временем,— пишет автор,— лежит тяжким грузом на творчестве этих глубоко внутренних и трагических искателей пути, этих фаустианских борцов против дешевого академического рецепта и бескровной эстетической догмы. Пусть само время решит, где заблуждение вело этих искателей в бездорожье. Для нас достаточно того, что путь лучших был внутренним предчувствием и развитием»[34].

Отсюда ясно, что официозное нацистское искусствоведение не отвергало бунт против реальных форм изображения жизни, еще сохранившихся в рамках живописи импрессионистов. Более того, сами реальные формы, отвергнутые экспрессионизмом, рассматриваются Кролем как ложное эпигонство — академическая и натуралистическая догма, мешающая духу вырваться в потусторонний мир. На этой основе происходит дифференцирование, и «хороший» экспрессионизм отделяется от «плохого».

Главную роль при осуждении «плохого» экспрессионизма играли, конечно, не художественные признаки, а расовое происхождение или политические связи с противниками нацизма. Посередине между добром и злом стоял Эмиль Нольде, который имел дерзость бунтовать против нацистского руководства и был превращен движением молодежи 1933—1934 годов в знамя новой национальной «революции в искусстве».

Может быть, те художники немецкого экспрессионизма, которые получили официальное одобрение в гитлеровской Третьей империи, как предшественники нацистской музы, принадлежали к более умеренным модернистам своего времени? Может быть, это последние могикане академизма и натурализма? Не потому ли они были допущены если не в рай, то по крайней мере в чистилище? Такое предположение не имеет никакой реальной почвы. Перед нами типичные бунтари времен «Синего всадника» и группы «Мост». Читатель сам может убедиться в том, насколько они далеки от старой живописи.

Образцом художника, признанного в Третьей империи своим, несмотря на его ярко выраженную принадлежность к экспрессионизму, является Альберт Вайсгербер. Он начал свою художественную деятельность в качестве последователя югендстиля и немецких импрессионистов. В 1905—1911 годах Вайсгербер работал в Париже, где изучал Сезанна и Матисса. У себя на родине, в Мюнхене, он стал основателем так называемого Нового Сецессиона. По выражению Кроля, Вайсгербер является «одним из самых породистых (rassigsten) явлений искусства постимпрессионистского Мюнхена». В ходе развития он «стал на революционный путь к новому, к одухотворению и омоложению искусства», сохраняя, впрочем, по словам того же Кроля, «художественную традицию этого великолепного города»[35].

Как все это происходило, читатель может убедиться из прилагаемой репродукции с картины Альберта Вайсгербера «Привал амазонок» (с. 371) Если верить каталогу «Европейское искусство. 1912», изданному кёльнским музеем Вальраф-Рихарца, серия «Амазонок» Вайсгербера достигает высшего синтеза «чувственного» и «символически-выразительного»[36].

Другой художник экспрессионистского направления, канонизированный нацистским искусствоведением, это основатель «Синего всадника» — Франц Марк. По словам Кроля, он начал как «натуралист» (то есть изображал стол похожим на стол), но в результате своего формального опыта Марк поставил себе задачу «перейти от изображения к преображению». Отсюда видно, что вся лексика модернистских течений осталась без изменения и в гитлеровские времена. Как будто художники самых классических эпох не «преображали» мир в духе своего идеала! Разве всякое «преображение» требует ломки реальных форм, грубого отрицания их красоты и отказа от действительных образов жизни?

Разочарованный в людях, продолжает Кроль, Марк обратился к животным. С точки зрения формальных приемов живописи он развивался под влиянием Кандинского и французского кубизма, переходя от простой деформации к полной отвлеченности форм. Последние его работы, в которых уже трудно отличить что-нибудь реальное, поставили перед нацистским автором сложную задачу. Чтобы решить ее, он пускается в обычные банальности, которые читатель, без всякого сомнения, найдет в любой книжке, стремящейся оправдать абстрактное искусство высшими соображениями какой-то сомнительной философии. По словам Кроля, в последних картинах Франца Марка «погашен всякий остаток предметных форм». Они поэтому «стоят вне естественной творческой воли, и в присущей им хаотической разложенности форм и красок можно видеть нечто подобное отражению космического взрыва»[37].

Если я не ошибаюсь, еще никто не решился применить к живописи Марка метод анализа, примененный Лениным к творчеству Льва Толстого. Но по отношению к экспрессионизму в целом слово «отражение» уже в ходу, и наши младомарксисты в погоне за аргументами, подкупающими социальные чувства публики, перенимают адвокатские фразы западных защитников этого направления, не стесняясь упоминать имя Ленина. Приводим в качестве иллюстраций одно из «отражений космического взрыва» в экспрессионизме Марка, так как нет ничего поучительнее наглядного созерцания (с. 372).

В заключение еще один, на сей раз комический эпизод. Мы отложили на время разбор удивительного тезиса, согласно которому пресловутый натурализм является «одним из самых отвратительных видов модернизма»[38]. Теперь настало время вернуться к этому открытию.

Конечно, в очень общем историческом смысле натурализм конца прошлого века можно рассматривать как раннее авангардистское течение. У Гюисманса или Гауптмана он непосредственно переходит в литературный символизм. Верно и то, что декадентство, вышедшее из отрицания натуралистической изобразительности, само питало неудержимую страсть к грубой физиологии, мистике пола и другим сильным эффектам, ломающим прекрасную иллюзию жизни. Достаточно вспомнить Пшибышевского и Ведекинда. Эта черта в известной степени принадлежит всякому модернизму. Она прогрессирует, и современную «революцию секса» в искусстве при желании можно назвать крайним развитием натурализма.

Но А Дымшиц имеет в виду совсем другое Что же он имеет в виду? Это можно узнать из его статьи в журнале «Москва» (№ 1 за 1969 г.) под директивным, как всегда, заглавием «Обогащать искусство».

Статью эту мне пришлось прочесть хотя бы потому, что автор ее сравнивает мою малость, meine Wenigkeit, как говорят немцы, с Веселым, Вацуликом, Свитаком, Блажеком, Прохазкой и прочими «безответственными литераторами в Чехословакии». Это, конечно, сильный аргумент. Но оставим его в стороне, не стоит отвечать на такие выходки. С другой стороны, статью А. Дымшица трудно с чем-нибудь сравнить по глубине анализа проблемы натурализма. Где вы еще найдете что-нибудь подобное? Вот почему ради пользы дела, ради читателя вернемся еще раз к этому сюжету.

«В буржуазном мире,— пишет А Дымшиц, — декадентское искусство резко делится по характеру и по формам существования на две «сферы» Это, с одной стороны, искусство элитарное, рассчитанное на небольшой круг потребителей — эстетов и гурманов С другой стороны, это так называемое массовое искусство, своего рода эрзац-искусство, распространяемое огромным пропагандистским аппаратом буржуазного государства»[39].

Итак, существует разница между декадентскими занятиями элиты и более грубыми средствами для развлечения толпы, которые буржуазная социология называет «массовым искусством». Это открытие сделано задолго до А. Дымшица, однако нельзя не признать, что автор статьи «Обогащать искусство» вносит в общедоступную схему нечто новое и это новое можно считать его собственным творчеством Согласно теории А Дымшица само декадентское искусство, да, именно декадентское искусство, делится на две сферы. И одной из них является массовое искусство, распространяемое пропагандистским аппаратом буржуазного государства.

Не знаю, почему наш автор думает, что в буржуазных государствах распространением детективных романов и пошлых кинофильмов занимается государственный аппарат, а не частные компании. Но сие не так важно. Гораздо важнее то, что он считает «Пещеру Лихтвейса», которую мы читали в детстве, или дешевые книжки в ярких обложках, излагающие неслыханные приключения сыщиков Ната Пинкертона и Ника Картера, чистейшим декадентством.

Итак, все есть декадентство. Декадентами были Верлен и Малларме, декадентами были и те мещане, которых они так презирали. Декадентство — это утонченные женщины Бердслея и голые красотки Бугро. Декадентство — это стихи Федора Соллогуба и водевиль «Теща в дом, все вверх дном». Вот образец тонкого дифференцирования! А. Дымшиц борется против «упрощенчества», но его исключительная тонкость может в один момент произвести такое смешение понятий, что потом и концов не найдешь.

Быть может, слова о декадентстве «так называемого массового художества», творимого посредством «расхожих приемов», только оговорка? Увы, товарищ читатель, это не оговорка, а новая теория, имеющая прямое отношение к тому вопросу, которым мы с вами только что занимались. Еще недавно А. Дымшиц возмущался напоминанием об исторической связи между общим процессом модернизации буржуазной культуры и фашизмом. В чем состоит его собственный взгляд, понять было трудно; во всяком случае, он рисовал себя в глазах читателя более широким и «левым». Сейчас, видимо, смутное опасение за свою ортодоксию заставило его искать новый шахматный ход.

«В этой связи— пишет А. Дымшиц, объяснив нам все о «двух сферах» декадентства, — хочется кратко остановиться на одном вопросе, нередко запутываемом в нашем искусствоведении, занимающемся эстетическими проблемами XX века. Существует и бытует версия, согласно которой фашизм якобы преследовал декадентство и модернизм. Думать так — значит попасться на удочку пропаганды фашистов, из демагогических целей именовавших себя борцами против вырождающегося декадентского искусства».

Отсюда видно, что А. Дымшиц учится на ходу. Но так далеко не шел даже такой «упрощенец», как ваш покорный слуга. Конечно, многие идеи модернистов, например их обращения к иррациональным тайнам бытия, их добровольное варварство, сыграли печальную роль в создании той атмосферы, которой дышал европейский фашизм двадцатых-тридцатых годов. Однако сказать, что сожжение модернистских картин во дворе берлинской пожарной части не было преследованием модернизма, это уже слишком. Но, ради бога, не беспокойтесь — А. Дымшиц только меняет терминологию! Ему ничего не стоит окрестить порося в карася, а если вы полагаете, что поросенок все же не рыба, то он скажет, что вы попались на удочку фашистской пропаганды.

Указав на эту опасность, А. Дымшиц продолжает в своем докторальном тоне: «На самом же деле фашисты — сами злейшие декаденты — пытались вытеснить элитарный тип упаднического творчества так называемым массовым, но также декадентским искусством. Гитлеровцы в Германии в период «тысячелетнего рейха» не нуждались в эстетствующих эзотерических поэтах, сновидцах и тайновидцах, тешившихся иллюзиями своей социальной независимости. Их они действительно заставляли либо перестраиваться или замолчать. На смену декадентскому формализму шел грубый и пошлый декадентский натурализм»[40].

Слова А. Дымшица о «сновидцах и тайновидцах», как и другие оттенки его рассуждений, не соответствуют конкретным чертам нацистского времени. Но не в этом дело. Позвольте все же узнать, какое искусство преследовали нацисты? По определению А. Дымщица, это — «формализм». Какое искусство они утверждали? «Натурализм». Чем же отличается эта схема от тенденционных сказок западных вральманов, начиная с маститого Франца Роо и ниже, до составителя какой-нибудь радиопрограммы о советском искусстве? Ничем не отличается, кроме того, что А. Дымшиц прибавил к обычным выпадам против «натурализма» эпитет «декадентский». Но в этом ему, пожалуй, сделают уступку.

Итак, мы ничего не выиграли в результате всей этой процедуры. «Существует и бытует версия...»— пишет А. Дымшиц. Она продолжает «существовать и бытовать», несмотря на перемену слов. А. Дымшиц был возмущен тем, что в моей статье модернизм назван модернизмом.

Он предлагал по отношению к «части кубистов и экспрессионистов» назвать это явление иначе. Лиха беда начало! Теперь совершается дальнейшее переименование, и натурализм становится модернизмом. Что мы выиграли от того, что назвали черное белым, а белое черным? Ровно ничего. Хотите контрабандой, под чужим флагом провести сомнительный груз? Видимо, так.

Опасность «попасться на удочку» пропаганде покойных Геббельса и Розенберга в настоящее время менее велика, чем опасность «попасться на удочку» современной буржуазной пропаганды, украшенной всеми цветами лжедемократии, защиты новаторских поисков и критики реалистической традиции под именем «натурализма». Есть в этой пропаганде также немало фальшивых фраз о массовом искусстве и массовой культуре, ибо сама масса изображается ею как последний источник упадка и вырождения, источник фашизма и всякой тоталитарности. Может ли марксист отвлечься от этой современной ситуации, не делая уступки подобной идеологической схеме? Скажите сами, товарищ читатель.

К сожалению, схема, согласно которой фашизм совпадает с массовым искусством в духе натурализма и противоречит новаторству «сновидцев и тайновидцев», эта сказка наших дней превосходно существует и даже бытует. Когда речь идет об отдельных лицах, лучше оспаривать их взгляды по существу, не прибегая к ссылкам на «удочку». Но по отношению к А. Дымшицу можно, пожалуй, сделать исключение. Ведь он кричит громче всех, дает указания, пишет статьи в повелительном наклонении и не останавливается даже перед политическими инсинуациями. Между тем наш грозный автор сам «попался на удочку» известной пропаганды.

Он «попался на удочку» этой пропаганды, ибо принял на веру ее ложный тезис, будто «натурализм», враждебный «элите», является эстетикой тоталитарных государств, другими словами — фашизма. Мы видели, сколь незначительно в этой схеме присутствие реальной истины и сколько в ней тенденциозной лжи. Другой стороной всей этой, по крайней мере сомнительной, теории является высокая оценка модернистского искусства. В целом или частично (как предлагает А. Дымшиц) его уже отнесли к передовой культуре нашего времени, борющейся против конформизма «человека одного измерения», массового обывателя, в защиту личности и свободы.

Эту точку зрения отстаивают ныне самые «левые» политические и эстетические авангардисты современного Запада, поклонники Мао, Фанона, Режи Дебре, но ее благословляют также вульгарные разносчики антикоммунистической пропаганды в печати и по радио. Распутайте этот узел, и у вас останется конфликт между передовым отрядом новаторов и отсталым мещанством, жаждущим традиционного реализма в искусстве. И эту ветошь, наполняющую статьи и книги определенного типа уже в течение целого столетия, нам хотят навязать как последнее слово тонкого марксистского анализа.

Ставить знак равенства между мифом об авангарде и борьбой против фашизма можно, только забыв недавнее прошлое. Это факт, что во многих странах Европы и Америки неофашизм поднимает голову. Но бороться с ним путем осуждения «массового человека» как опоры всякой тоталитарности это значит подливать масло в огонь. Кто не понимает прошлого, тот обречен на его повторение.

[1] Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения». Перепечатано в сб. «Вопросы искусства и философии». М., 1935, с. 72—74.
[2] Herman Rauschning. Gesprache mit Hitler. Zurich, 1940, S. 78.
[3] Eckart Weinreich Die Nation als Lcbensgemcinschaft. Munchen, 1931, S. 72—105.
[4] Alfred Doblin Die hteransche Situation Baden Baden, 1947, S. 26.
[5] Здесь не место для выставки учености, и я ограничиваюсь ссылкой на две содержательные работы Таковы, при всех своих недостатках, исследования К. Sontheimer Antidemokrahsches Denken in der Weimarer Repubhk 1924—1928 Dusseldorf, 1967, Hans-Helmut Knritter. Ideologien des Rechtsradikahsmus lm Nachknegsdeutchland Bonn, 1961.
[6] Сошлемся на его обширную статью о национал-социалистической идеологии в новейшей англо-американской философской энциклопедии "Encyclopedia of Philosophy" (vol. III).
[7] Отмар Шпанн, один из основателей нацистского «Союза борьбы за немецкую культуру», находился в заключении с 1938 по 1945 год. Этот «мученик фашизма» пережил Розенберга благодаря разгрому гитлеровской армии советскими войсками.
[8] Franz Leschnitzer. Von Borne zu Leonhard. 1966, S. 139.
[9] Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dritte Reich und seine Denker. Berlin (West), 1959, S. 34.
[10] А. Гулыга. Пути мифотворчества и пути искусства (заметки социолога).— «Новый мир», 1969, № 5, с. 230.
[11] См.: Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dwite Reich und seine Denker, S. 11—15.
[12] См.: Georg Simmel. Die historische Formung. Logos, Bd. VII, Heft 2. [13] Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dritte Reich und seine Denker, S. 15. [14] См: Alfred Rosenberg. Schriften aus den Jahren 1921— 1923. Munchen, 1943.
[15] Alfred Rosenberg. Dietrich Eckart. Ein Vermachtnis. 7. Auflage, 1942. [16] Ф. Меринг. Карл Маркс. История его жизни. М., Госполитиздат, 1957, с. 525.
[17] См: Alfred Rosenberg. Der Mythus des XX .Tahrhunderts. 2 Aufl, 1931, S. 262, 280—284, 410.
[18] Paul Schu11ze-Naumbuгg. Kunst und Rasse. 2 Auflage. Miinchen, 1935, S. 26, 27.
[19] Подробности в книгах Hildegard Brenner Die Kunstpo htik des Nationalsoziahsmus Hamburg, 1963, Franz Roo Entartete Kunst Kunstbarbarei lm Dntten Reich Hamburg 1962.
[20] Helmut Lchmann-Haupt. Art under a dictatorship. New York, 1954, p. 72. [21] Bruno Kroll. Deutsche Maler der Gegenwart. Die Entwick-lung der deutschen Malerei seit 1900. Berlin, 1937.
[22] См.: Richard Hamann. Geschichte der Kunst von der alt-christlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin, 1955, Bd. II, S. 862.
[23] Кго11, S. 97.
[24] Л. Рейнгардт. «Новая вещественность» и риджионализм.— В сб. «Модернизм», изд. второе. М., 1973, с. 213.
[25] Кго11, S. 110.
[26] Кго11, S. 107.
[27] См. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler des XX. Jahr-hunderts von Hans Vollmer, Bd. III Leipzig, 1953.
[28] Л. Рейнгардт. «Новая вещественность» и риджионализм — В сб.: «Модернизм», с. 188.
[29] См исследование циглериады в книге Иозефа Вульфа Die bildende Kunst im Dntten Reich Erne Dokumentation Guttersloh, 1963 и отзвуки у Вольфганга Хютта (Deutsche Malerei und Graphik im 20 Jahrhundert Berlin, 1969, S. 405)
[30] Кго11, S. 9.
[31] Там ж е, S. 62.
[32] Кго11, S. 90.
[33] Там же, S. 80.
[34] Там же.
[35] Кго11, S. 82, 86.
[36] Europaische Kunst. 1912. Zum 50. Jahrestag der Ausstellung des "Sonderbandes westdeutscher Kunstfreunde und Kunstler in Koln", 1962, S. 80.
[37] Кго11, S. 87, 90, 91.
[38] А. Дымшиц. Против схематизма.— «Литературная газета», 20 декабря 1966 г., № 150.
[39] «Москва», 1969, № 1, с. 190.
[40] «Москва», 1969, № 1

Назад Содержание Дальше