ПРИБАВЛЕНИЕ

Со времени первого издания этой книги интерес к искусству фашистского режима в самой Италии необычайно вырос и можно было бы привести длинный список книг и статей, относящихся к этой теме. Мне удалось воспользоваться одним из последних изданий в этой области — книгой Фернандо Темпести «Искусство Италии при фашизме» (Arte dell' Italia fascista, Milano, 1976), основанной на многочисленных документах эпохи и достаточно объективной.

С некоторым удовлетворением можно отметить, что выводы первого издания этой книги не требуют пересмотра. Документальный материал, приведенный в книге Темпести, как и в других работах семидесятых годов, подтверждает их. Становится еще более ясно, что течение «неоклассики» возникло независимо от фашизма. Вначале оно было даже политически враждебно партии Муссолини, которая опиралась на футуристов. И хотя начиная с 1926 года фашистский режим принял «классицизирующие тенденции» в свое лоно, положение лидеров этой школы осталось непрочным. Однако попытки организовать гонения против авангарда как «выродившегося искусства» (на немецкий лад) были остановлены самим правительством Муссолини. Многие подробности, относящиеся к вопросу о связи фашистской партии с искусством так называемого авангарда, я сам узнал впервые и хочу поделиться этими сведениями с читателем.

Как мы уже знаем, идея неоклассицизма была выдвинута Джорджо де Кирико в знак протеста против распада художественной формы на предшествующих этапах развития авангарда. Девизом нового направления было: «назад к мастерству», «призыв к порядку». Вместе с де Кирико под знаменем этого «возвращения» в 1916—1918 годах выступают Карра, де Пизис и Моранди. По другой терминологии их живопись называлась «метафизической» (термин, выбранный де Кирико под влиянием Шопенгауэра и популярного в Италии Отто Вейнингера). Эффект «метафизической живописи» состоял в том, что немыслимые сочетания форм художник писал соблюдая реальную моделировку и законы падающей тени, как писали до импрессионистов. В основе лежала идея Шопенгауэра о реальности сновидений. Один критик 1919 года заметил, что де Кирико «рассказывает странные вещи, изображая их comme tout le monde, то есть на старый лад. Разумеется, вся эта живопись (иначе называемая «магическим реализмом» и родственная «сюрреализму») никакого отношения к изображению подлинной реальности не имела.

Общественно-политическая идеология новой группы была достаточно ясно выражена в римском журнале художника Марио Брольо «Валори пластичи» («Пластические ценности»), выходившем в 1918—1921 годах Брат де Кирико (в искусстве Альберто Савиньо) определил ее как «исповедание веры антисоциализма». Люди разъединены, писал Савиньо, и общество существует только в материальном смысле, с моральной точки зрения оно есть плод воображения. В последнем номере «Пластических ценностей» 1919 года сам Джорджо де Кирико резко выступил против футуризма как с политической, так и с художественной точки зрения. «Что касается предмета и мастерства, то футуризм нанес итальянской живописи смертельный удар. Еще до своего рождения он плавал в грязной воде, но бурное его появление на свет переполнило таз Сегодня все это позади Мы на излете параболы. Политика учит. Истеризмы и беспорядки осуждены в избирательных урнах». Речь идет о поражении фашистской партии, тесно связанной с футуризмом, на ноябрьских выборах 1919 года. «Я полагаю, — продолжает де Кирико,— что теперь мы уже сыты по горло беспорядками, как политическими, так и литературными или живописными После падения истериков многие художники вернутся к мастерству, а те, кто уже пришел к этому, сумеют работать более свободно, их труды получат более высокую оценку и вознаграждение. Что касается меня, то я спокоен и награждаю себя тремя словами, в которых мне хотелось бы видеть смысл каждого моего произведения: «Pictor classicus sum», (то есть: «Я классический живописец»).

Из всего этого видно, что поворот в сторону классики и «возвращение к мастерству» рассматривались его зачинателями как антитеза по отношению к фашизму, и Темпести справедливо заключает, что «призыв к порядку» неоклассиков нельзя смешивать с «новым порядком» Муссолини, (См. указ. книгу Темпести, с. 16—18)[1].

Это, конечно, не значит, что модернистское возвращение к прошлому было по своей тенденции явлением прогрессивным Оно просто выражало более широкое поветрие буржуазного мышления, которое после первой мировой войны и связанных с ней революционных потрясений, подобно сирокко, по выражению итальянского исследователя, задело всю Европу, Европу «политиков и полицейских» (36). Важно, однако, что это поветрие не было простым возвращением к традиционному образу мысли консервативно-либеральных кругов буржуазии, а представляло собой новое явление — мы называем его теперь правым радикализмом. Как образуется такое явление в политической области, хорошо известно. Здесь же следует отметить, что новый тип реакции имел свою параллель в искусстве. Группа «Пластических ценностей», подобно парижскому неоклассицизму или мюнхенской «новой вещественности», может служить примером реакционного потока идей на авангардистской подкладке. Живопись как таковая здесь, в сущности, не имеет самостоятельного значения. Она весьма условно соответствует термину «неоклассика» и пользуется определенным набором символических знаков только для подкрепления своей программы, излагаемой словесно в самых торжественных, но поразительно обтекаемых и формальных фразах. Со временем, может быть, докажут, что родиной таких образцов элоквенции, столь характерных для тоталитарных империй, подобных системе Муссолини, является именно литература модернистского авангарда. Она первая показала, что можно с наглым видом твердить нечто совсем не похожее на предмет этих словесных излияний, например называть новой красотой омерзительное безобразие, лирикой — издевательство над чувством, классической формой — какую-нибудь новую рапсодию на модернистский лад.

Но вернемся в Италию. «Призыв к порядку» де Кирико и его группы — не единственный пример демонстративного перехода от «левого» авангардизма к правому. Два других, не менее характерных, представлены фигурами крупнейших художников европейского авангарда— Арденго Соффичи (1879—1964) и Джино Северини (1883 — 1966). Как определенные типы «тушинского перелета» взбесившегося мелкого буржуа слева направо, их судьбы по-своему интересны. Друг Макса Жакоба, Брака, Пикассо и Аполлинера, Соффичи работал сначала в духе «диких». Он пережил затем «революцию кубизма», стал кубофутуристом, жил в Париже, возвращался в Италию, издавал вместе с Папини авангардистский журнал «Воче», пока в 1915 году не снизошла на него благодать «возвращения к порядку». Человек, которому сам Пикассо писал: «Вы знаете, какое почтение я питаю к вашей живописи, такой честной и такой умной», вернулся к грубому почвенничеству и стал яростным фашистом.

В первом номере своего журнала «Рете Медитеранеа» (1920 г.) он кается в совершенных грехах — «теоризмах», «эстетизмах», «деформирующих и затемняющих метафизико-иронических сложностях» — обращаясь к источнику «святой простоты» Здесь перед нами типичное «самоотречение интеллекта». Пресыщенный своей сомнительной тонкостью, слишком изысканный и мятежный дух находит себе успокоение в «ревностном культе нации».

Следует ли отсюда отказ от новаторства в духе французского авангарда? Вовсе нет. «У меня нет никакого вкуса ко всяким консерватизмам и «возвращениям»,— продолжает Соффичи, — которые, как я вижу, сегодня в ходу, и повторяю, что я за всяческую новизну». С этой точки зрения он осуждает даже «метафизическую живопись» Карра, вменяя ей в вину чрезмерное приближение к пропасти. «Осторожно! Смотри, как бы отталкиваясь от импрессионизма и футуризма, ты не причалил к архаизму и академии, Карра!» (37—38). Среди реверансов по адресу Муссолини, обычных у преданного «вождю» Соффичи, находят себе место и выпады против эстетики старых буржуазных партий, «партии порядка», которые формально одобряют классицизм, а на деле поддерживают новейшие формы, представляющие его отрицание. Такое же противоречие, но с другим акцентом, Соффичи находит в эстетике революционных партий Они погрязли в буржуазной традиционности и резко критикуют «всякие опыты нового в области литературы и искусства». Исключение, по словам Соффичи, образует Советская Россия, где большевики сохранили последовательность, признавая в качестве официального искусства «продукты самого безумного декадентства и местного футуризма» (39—40). Сведения эти имеют в виду разгул «левых» течений на другой день после Октябрьской революции, но они явно устарели в 1923 году, когда Соффичи писал свою фашистскую брошюру.

Чего же собственно хочет итальянский кубофутурист-почвенник? Какое решение формальных вопросов искусства кажется ему наиболее близким к фашизму? Повсюду только пустые фразы в духе обычного условного краснобайства. Искусство не должно быть «ни реакционным, ни революционным, ибо оно сочетает в себе опыт прошлого и обещание будущего» (40). В статье 1928 года (с подзаголовком «Призыв к порядку») Соффичи, в духе обычного национального чванства этих лет, осуждает признаки упадка в художественной жизни Франции, находя их уже у Гогена, Ван Гога и Тулуз-Лотрека, но одновременно подчеркивает, что искусство фашизма должно быть завершением всего процесса развития новейшей живописи «без отказа от каких-нибудь ее достижений» (41). Другими словами, речь идет о консолидации модернизма на почве реакционной идейной эклектики, или «синтеза», провозглашенного идеологом итальянского фашизма — Джованни Джентиле[2].

Другой тип мнимого возвращения к традиции классического искусства представлен Джино Северини. Вместе с Балла и Боччони он прошел через дивизионизм и уроки Сезанна. Северини больше, чем кто бы то ни было другой из итальянских живописцев, живших в Париже, усвоил приемы кубизма (43). Он является также одним из авторов известного «Манифеста футуристической живописи».

После первой мировой войны Северини захвачен сирокко «возвращения к порядку». Но, в сущности, этот поворот был для него только развитием «синтетического» кубизма (в отличие от «аналитического»), ибо идеи какого-то небывалого синтеза распавшихся изобразительных форм родились в самом процессе разложения французской живописи. Об этом толковали многие последователи Сезанна и Пикассо. Разумеется, все их «синтезы» не выходят из тесной кабины умозрительного и произвольно фантазирующего модернизма, очень склонного на словах сообщать этим стадиям самоанализа какую-то видимость объективной логики.

Решающим поворотом в жизни Северини было начало его дружбы с известным французским философом неотомистом Жаком Маритэном и возвращение в лоно церкви. Смесь новой светской мистики с традиционной основана у Северини на средневековом идеале строгого математического порядка. В этом отношении он соприкасается с различными версиями влиятельного между двумя войнами геометризма, пуризма или конструктивизма. Строгая простота рассчитанных линий, казалось, несла пресыщенному собственной экспрессией больному духу исцеление — мечту о покое, бездумной ясности (архитектура или революция — так ставил вопрос сам Ле Корбюзье). Свою новую программу Северини изложил в книге «От кубизма к классицизму» («Du cubisme аи classicisme», Paris, 1921). В другой декларации он объясняет необходимость такого обращения к правилу и числу желанием постигнуть гармонию Платона.

То обстоятельство, что Джино Северини остался типичным представителем парижской школы, не помешало ему поддерживать фашизм. Так, в предисловии к сборнику своих статей, изданных в Милане (1936), он пишет: «На этих основах, я полагаю, можно было бы найти условия, необходимые для труда честного и подлинного, несмотря на время, враждебное духовности и метафизике; труда, в котором нашли бы себе место не только вообще люди одаренные, но и личности самого высокого уровня, те и другие в установленном иерархическом порядке во имя единой и высочайшей цели: писать историю фашистской Италии достойным ее образом» (44). Оправдывая свою принадлежность к авангарду, Северини признает его слабости и ошибки, но утверждает, что из двух зол нужно выбирать меньшее: лучше пожертвовать богу или государству драгоценность подлинную, хотя и плохо граненную, чем имеющую приятную «видимость», но фальшивую (45).

Таким образом, примеры братьев де Кирико, Соффичи и Северини показывают, что реакционный по своей политической тенденции неоклассицизм вырос естественно из формального развития европейского авангарда. Он не был навязан итальянскому искусству фашистским режимом сверху. Как явление искусства неоклассика осталась в пределах цепной реакции модернистских «измов», выражая при этом общую всей буржуазной идеологии этого времени «тоталитарную» тенденцию.

Перейдем теперь к программе группы «Новеченто» («Двадцатый век»), сложившейся в Милане в 1922— 1923 годах. Общие принципы ее, как мы уже знаем, были изложены близкой сотрудницей Муссолини — Маргаретой Сарфатти. Прежде всего следует отметить, что принципы эти носят формальный и чрезвычайно абстрактный характер; программа «Новеченто» не заключала в себе ни одного слова, которое можно было бы истолковать как требование реализма или хотя бы только «фигуративности». Речь идет о том, чтобы условные знаки, употребляемые художником, могли быть символически истолкованы как выражение твердости и порядка, отсутствия каких бы то ни было колебаний. Художники «новеченто», писала Сарфатти, «не исчерпывают себя в хаотических опытах без всякой меры, как сначала казалось; сами искания твердой рукой ведут их к единой цели, которая постепенно вырисовывается все более отчетливо и определенно». Следует известное нам credo этого направления: «прозрачность формы и сдержанность концепции, никакого химического разложения, ничего эксцентричного, растущее исключение всего произвольного и темного» (59).

В общем — отвлеченные формулы, которые были бы пригодны даже для описания какого-нибудь абстрактного геометризма в духе Мондриана. Тот факт, что художники «новеченто» принадлежат к так называемому авангарду, не является минусом в глазах Сарфатти. Они, как и сам фашизм, еще не достигли полного торжества. «Живопись в произведениях этих наших художников авангарда не есть еще только средство, но все еще цель грозно присутствующая» (60).

У некоторых из «новечентистов» символы возвращения к Ренессансу приняли более заметный характер, но вовсе не потому, что эти художники ближе к фашизму. Напротив, самым близким к фашистскому режиму можно считать Марио Сирони, фанатического приверженца Муссолини с 1919 года, прошедшего, как и некоторые другие участники «Новеченто», через футуризм. Сирони был постоянным рисовальщиком главного органа итальянских фашистов «Пополо д'Италиа», а с 1928 года вел в этой газете отдел художественной критики. Его неоклассика более тесно связана с эксцессами клбофутуризма, чем стилизованные формы других художников его группы, и на этом основании один современный итальянский автор пытается даже отделить Сирони от новечентизма, по крайней мере в художественном отношении. Ему приписывают «идею фатального величия человеческого существования, полного мучительной боли, тоски и в последней инстанции — бунта» (62—63), словом, все признаки нервной развинченности, которая признается обычно достоинством художников авангарда, хотя именно эти черты делали их легкой добыче]! фашистского мифа о «новом порядке». Добросовестный Темпести с полным основанием доказывает, что легенда о двух Сирони — бунтаре и неоклассике — противоречит истине. Нет никакого различия между Сирони и его товарищами по объединению «Новеченто» и в смысле их отношения к формальным экспериментам модернизма.

«Согласно единодушным свидетельствам, у всех новечентистов задачи формальные были не только преобладающими — они были единственными, и Сирони в этом нисколько не отличается от других» (62).

При посредничестве Маргареты Сарфатти правительству Муссолини удалось наладить более прочные связи с последними течениями итальянского авангарда в лице всех поклонников «призыва к порядку» Эту заслугу Сарфатти отмечает фашистское биографическое издание «Нация за работой. Профили и фигуры реконструкторов» (1928). «Ощутимым результатом критической активности Маргареты Сарфатти в пользу авангардистов стало основание группы Итальянского Новеченто, согласно ее указаниям» Нельзя не заметить желание превратить эту группу «Двадцатый век» в полуофициальную организацию, расширив ее формальные рамки С этой целью в ней был учрежден футуристический отдел поскольку футуристы оставались главной силой, способной оспаривать у «неоклассиков» их положение, но г»та уния быстро распалась.

Момент высшего подъема «Новеченто» отмечен выступлением самого Муссолини, открывшего первую выставку этой группы в 1926 году. О чем говорил фашистский дуче, к чему призывал итальянских художников? Были ли это призывы к традиционным реалистическим формам прошлого или вообще к сюжетной живописи, изображающей дела и дни фашистов, как можно было бы ожидать согласно ходячей схеме современных противников реализма? Ничего похожего, скорее наоборот. «Я спросил себя, — говорит Муссолини,— оставили ли те события, которые все мы пережили — воина и фашизм, — какие-нибудь следы на произведениях здесь выставленных? С вульгарной точки зрения — нет, ибо, кроме футуристического полотна «За дело!», здесь не видно ничего, что передавало бы или — хуже того — фотографировало прошедшее, воспроизводило бы сцены, которых мы были в той или другой степени свидетелями или участниками. Однако все же след событий здесь есть Надо только уметь видеть его. Эта живопись, эта скульптура отличаются от тех, которые непосредственно предшествовали им в Италии. На них лежит своя печать, которую невозможно смешать с чем-нибудь другим».

Какие же признаки считал своими или хотел присвоить себе фашистский лидер? «Решительность и точность рисунка, насыщенность и богатство красок, прочную пластику вещей и фигур». Как видно, Сарфатти подготовила оратора — он говорил именно то, что требовалось фразеологией всего европейского «возвращения к порядку». Его формальная программа была бы приемлема и для французского неоклассицизма, и для «новой вещественности», и даже для более позднего американского «риджионализма». Она требовала все, что угодно — и точность рисунка и сохранение объемного характера форм, все, кроме одного: изображения реальности в обычном, традиционном духе. Такое изображение, независимо от его общественной тенденции, считалось бы признаком художественной малоценности.

Речь Муссолини, напечатанная в правительственном «Пополо д'Италиа» 16 февраля 1926 года, стала официальным руководством фашистской художественной политики. Но одновременно тайным распоряжением было указано прекратить обсуждение того, что современно и что несовременно в искусстве на страницах печати ввиду опасного характера, который бы могла принять эта самодеятельность (документы опубликованы в книге R. de Felice, «Mussolini il duce», Torino, 1974, pp. 23, 33).

Из всего этого со всей очевидностью следует, что официальной линией фашизма в итальянском искусстве был курс на эклектическое равновесие всех авангардистских течений, от неоклассики до футуризма, от новых затеи ненасытной парижской моды до местных, региональных «почвенных» тенденций итальянской провинции. Насмешливо и решительно дуче отвергает только фотографическое изображение, да и вообще обязательность какого-нибудь сходства с реальностью. На первом месте — формальный порядок изобразительных элементов, внутренняя полемика против так называемого «разложения формы», распространенного в модернистском искусстве на предшествующем его этапе.

Так и было истолковано это наставление художниками неоклассицизма, которые поняли, что им дается лицензия на развитие авангардистских исканий под знаком фашистского «нового порядка». В каталоге второй выставки «Итальянского новеченто» сказано, что она объединяет «молодых художников — передовой отряд смелых бойцов авангарда во всех областях духовной активности — и фашистов, то есть революционеров современной реставрации в искусстве, как и в общественной жизни и в политике» (Tempesti, 68). Основная формула — единство «модерна» и «реставрации», то есть развитие европейского авангарда в сторону реакционной утопии нового типа. Все эти факты не оставляют камня на камне от часто повторяемой у нас легенды, будто официальным искусством итальянского фашизма был отсталый «натурализм», или «академизм».

Нельзя пройти мимо характерного эпизода, возникшего в конце тридцатых годов, когда фашистская Италия уже полностью шла в фарватере международной политики Гитлера. Чтобы угодить своему немецкому союзнику, Муссолини опубликовал в 1938 году так называемые расовые законы, непопулярные в Италии. На этой почве была развязана сверху черносотенная кампания, в которой, естественно, возникла попытка задеть, по немецкому образцу, и «выродившееся», или «евреизированное» искусство. Новая волна демагогии вынесла на поверхность своих крикунов, бдительных охранителей чистоты итальянской расы, среди которых особенно выделялся некто Телезио Интерланди. Эта группа имела сильные позиции в печати — так Интерланди, например, руководил целым газетным трестом. К ней присоединился старый пес фашистской партии Роберто Фариначчи в «Иль Реджиме фашиста» и другие такие же крайние шовинисты.

На кого же напала эта шайка? На абстракционистов в живописи, пуристов и функционалистов в архитектуре, но под ударом оказались и «классицизирующие тенденции» художников «новеченто», которым было предъявлено обвинение в порочной связи с общеевропейским движением авангарда. Не лишены интереса в этом отношении документы, опубликованные Энрико Крисполи (в Il mito della machina e altn temi del futunsmo, 1969). Они показывают, что уже в 1932 и 1933 годах имели место выпады против основателей итальянского неоклассицизма— Карра, Сирони, де Кирико, де Пизиса, Този. Их называли «интернационалистскими развратителями итальянской молодежи». Весьма назидательно для наших критиков «классицизирующих тенденций»!

Крисполи называет эти демагогические походы «буржуазным и фашистским правым экстремизмом, направленным против современного искусства» (цитировано у Tempesti, 216). Что это были выпады против «современного искусства», то есть против модернизма, — совершенно ясно. Однако, во-первых, «правый экстремизм» не более «буржуазен», чем та идеология, которой придерживались группы «Пластических ценностей» и «Новеченто». Правый экстремизм в духе Фариначчи был даже более плебейским, чем буржуазным; плебейским, разумеется, в черносотенном смысле слова, как всякое подобное направление, апеллирующее к народу против высокобровых интеллектуалов. Во-вторых, чем же кончилась кампания против «интернационализированного» искусства авангардистов? Полным провалом. Как ни старалась группа крайних демагогов разжечь кампанию против модернизма, как ни жаловались они на то, что сторонники авангарда называют их «реакционерами», «пожарниками», обвиняют в желании «вернуть Италию к девятнадцатому веку», им было недвусмысленно указано, что подражание Геббельсу должно иметь границы.

Уже 7 декабря 1938 года официальный орган Муссолини объявил, что об отказе от модернизма в искусстве не может быть и речи. «Пусть никто не пытается под предлогом пользы обращаться к академическим канонам, слащавым возвращениям вспять. Пусть никто не бредит музеем ужасов для Северини и Карра, Моранди, де Кирико и Розаи» (явный намек на выставки «выродившегося искусства» в Германии). Автор этой статьи — Берто Риччи ссылался на футуристов, также задетых демагогической критикой: по его словам, это течение сыграло большую роль в «гражданском оздоровлении и художественном империализме». Даже наиболее традиционное «почвенническое» течение послевоенной эпохи «подвело итоги двадцатилетию авангарда». На страницах официальной «Пополо д'Италиа» — рупора самого дуче автор статьи заявлял, что если фашизм отличается от католической реакции в духе Жозефа де Местра, то архитектура фашистской эпохи не может руководствоваться правилами, установленными в XVIII веке теоретиком классицизма Милициа и еще раньше Виньолой — автором знаменитого канона «Правила пяти архитектурных ордеров» (Tempesti, 218). Выступил на защиту авангарда и сам Маринетти, хотя новое поколение демагогов предлагало ему другой выход. «Так называемое «модернистское» искусство — не твое; твое искусство занимает особое место в истории национальных увлечений», — уверял кандидат в итальянские Геббельсы — Интерланди. Вся эта история с удивительной наглядностью показывает, насколько формальным и прагматическим было отношение фашизма к искусству. Соответствие между декларациями и реальными фактами художественной жизни играло при этом самую незначительную роль.

В духе типичных для современной западной критики попыток обелить деятелей авангарда, замешанных в правом радикализме двадцатых-тридцатых годов, Энрико Крисполи старается доказать, что Италия избежала устройства выставки «выродившегося искусства» только благодаря активности Маринетти. Это сильно преувеличено. Причину неудачи кампании Интерланди нужно искать в другом. Связь авангардистского искусства с фашизмом была слишком широка, стара и глубока, верно пишет Темпести. Таким образом, осуждение искусства последних двадцати лет могло быть истолковано как «осуждение фашизма им самим», а на это империя Муссолини пойти не могла. Оставалось поэтому дать такое определение итальянской расы, которое охватывало бы принципы авангардизма, включая, конечно, так называемые неоклассические тенденции. Это и было сделано министром национального просвещения фашистского правительства Джузеппе Боттаи в его «Директивах», опубликованных официальным журналом «Le Arti» (январь 1939 года), а также в некоторых его речах и брошюрах.

Они полны сарказма по отношению к слишком ретивым защитникам расизма. Одобряя общее направление черносотенной кампании, официальная эстетика фашистского государства подчеркивала необходимость рассматривать расовый принцип как синтез традиции и современности. Были признаны неосновательными все подозрения в недостатке национальной твердости, высказанные критикой по отношению к всемирно известным лидерам авангарда, и выяснилось при этом, что ларчик просто открывался: французский сюрреализм плох, итальянский — хорош.

В статье «Художественный фронт», опубликованной также отдельной брошюрой в 1941 году, тот же Боттаи выражает свои симпатии по отношению к «более молчаливым, избранным художникам», способным дать «поэтическую интерпретацию истории революции», в отличие от «безразличных хронистов, праздничных сладкопевцев и развлекателей всякого рода». Этот поклон в сторону элиты усилен еще более определенным заявлением: «Мы не требуем от искусства документации того момента, участия в котором мы от него ждем и получаем». Читателю, знакомому с модернистской литературой, достаточно ясно, что Боттаи повторяет ее обычный маневр. Есть два искусства, гласит эта сомнительная премудрость,— одно документирует жизнь, изображая ее, другое — соучаствует в ней своей собственной активностью. Документирующее искусство есть реализм, искусство, соучаствующее в событиях эпохи, — различные формальные неврозы и подергивания модернистского авангарда, включая сюда и манию «порядка», которая также может играть роль травмы, ценимой как признак участия художника в судьбах времени. «Итальянское искусство существует, и мы его защищали», — шумел фашистский министр. «В настоящее время в ходе великого наступления нового порядка против всего старого, это искусство бьется за передовую позицию. Борьбу художников сегодняшнего дня не так легко будет исключить из традиции тех, кому суждено работать завтра» (Tempesti, 244, 245).

При всем тумане рассчитанных фраз политическая семантика выступлений Боттаи отчетливо выражала стремление правящей клики благословить от имени режима последние течения итальянского авангарда и защитить их от обвинения в дегенерации, «интернационализме», порче «исконных расовых ценностей». Устами министра образования хотели отделить официальную линию в искусстве от всяких попыток вернуться к академизму старой Италии или какому-нибудь реализму, даже в той его плебисцитарной, демагогической форме, которую, может быть, имели в виду Интерланди и Фариначчи.

Как уже говорилось выше, общей линией «фашизма в искусстве» была реакционная эклектика, требующая консолидации всех «измов» на почве итальянской расы и дисциплины сильного государства. Этот факт остается незыблемым. Различные способы показывания кукиша в кармане посредством отклонения от официозной эклектики в сторону той или другой заметной крайности были возможны, но делать из этого конфликт между искусством авангарда и фашизмом более чем смешно. Такого конфликта не было. Если в период между двумя войнами сказали свое первое слово некоторые таланты, сыгравшие значительную роль в последующем развитии итальянского искусства, как Манцу, это было слово в пользу реализма.

[1] Далее стр. книги указаны в тексте в скобках.
[2] Убежденный фашист Соффичи был также поэтом в духе той же «tattura neoclassica», но, видимо, настолько плохим, что сам Муссолини, говорят, проворчал сквозь зубы: «Достоин похвалы за доброе намерение, но гораздо меньшей за поэзию» (51).

Назад Содержание Дальше