МИХ. ЛИФШИЦ

Эстетика Гегеля.

В сборнике: Эстетика Гегеля и современность. М., 1984. С. 22-51.

Читая в наши дни лекции Гегеля по эстетике, мы испытываем двойственное чувство. С одной стороны, перед нами величественные образы истории мировой культуры, и мы понимаем, что эти картины связаны между собой высшей необходимостью, освещены глубоко проникающим лучом человеческой мысли. С другой стороны, нас отталкивает или по крайней мере смущает сложная символика гегелевской системы - мертвая на первый взгляд скорлупа, в которую он как бы нарочно прячет живое, реальное содержание своей науки. Что говорят нам сегодня такие формулы: "красота есть идея", "идея есть вообще не что иное, как понятие, реальность понятия и единство их обоих", "царство художественно прекрасного есть царство абсолютного духа"? Сталкиваясь с гегелевской классификацией этих умозрительных сущностей, занимающей в издании его лекций немало страниц, мы стараемся поскорее миновать ее, чтобы извлечь из этой догматики живые примеры анализа исторических ступеней, родов и видов искусства. Между тем такое отношение к текстам Гегеля носит несколько потребительский характер и не вполне правильно. Когда современное текстологическое направление в так называемой "науке о Гегеле", Hegelforschung, требует внимания к системе, которой сам философ придавал такое значение, в этом есть часть истины. Указанное Энгельсом противоречие между диалектическим методом и системой Гегеля не следует понимать как чисто механическое.

Можно, конечно, спросить, зачем этот удивительный гений облек свои мысли в столь недоступную форму, зачем он, по его собственному выражению, говорит на языке богов, не понятном простому смертному? Вы, может быть, помните шутку Гейне, который рассказывал, что на одре смерти Гегель будто сказал: "Только один человек меня понимал". Он имел в виду, конечно, самого себя, потом махнул рукой и прибавил: "Да и тот меня не понимал". Адорно находит, что Гегель писал антитексты, в которых вообще иногда не могло быть смысла, и присвоил ему имя "Scoteinos", что означает по-гречески "Темный". Впрочем, и стиль самого Адорно не отличается ясностью.

Заметим, однако, что современникам Гегеля не только в Германии, но и во Франции и в России такие слова, как "идея", говорили что-то очень важное. Достаточно вспомнить ранние статьи Белинского в "Телескопе" и "Отечественных записках". С каким подъемом произносит он эти слова и как старается внушить русскому читателю, что только с точки зрения "идеи" можно вполне понять сочинения Гоголя и Грибоедова. В наши дни живая плоть этих понятий истлела, остались одни кости. Статьи Белинского изучают в школе, но школьная наука берет только выводы, относящиеся к разбору произведений Гоголя или Грибоедова, минуя весь философский механизм и только пользуясь иногда такими словами, как "действительность", поскольку они давно перешли из философского словаря в обычную речь.

Система Гегеля есть абсолютный идеализм. Но нельзя забывать слова Ленина: "Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафизичного. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, uberschwengliches (Dietzgen) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный"*. (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 322.)

Попробуем перевести на язык материализма некоторые фундаментальные понятия гегелевской философии, играющие роль скелета в лекциях по эстетике. Я постараюсь лишить их мистического характера посредством примеров, более доступных современному мышлению.

Краеугольным камнем эстетики Гегеля является понятие истины. Красота есть истина, истина в форме созерцания, в образах наших чувств, в формах самой жизни. Нам часто теперь приходится читать и слышать, что это понимание прекрасного было уместно во времена классицизма и рационализма, а теперь давно уже устарело, поскольку из него будто бы следует, что искусство есть бесплатное приложение к науке, привлекательная форма, в которую художник или писатель облекает свои правильные идеи и таким образом преподносит воспринимающему субъекту горькое лекарство науки, политики или морали. Самое забавное состоит в том, что именно в этом плоском понимании истины Гегель обвинял своих противников, последователей устаревшей в его время эстетики XVIII века с ее теорией подражания природе и моральной или гражданской полезностью искусства. Впрочем, как это видно уже из введения к его "Эстетике", Гегель был также критиком романтической школы, то есть боролся на два фронта, имея в виду одно и то же зло, хотя и различно выраженное. Те и другие - классики и романтики - рассматривали идею художника как субъективный замысел, у классиков - верно отвечающий прекрасным предметам природы, у романтиков - искренне выражающий духовный мир субъекта. В обоих случаях истина носила субъективно-формальный, инструментальный характер, а процесс творчества был либо делом умения, мастерства, "know how", либо вдохновенным потоком символов души художника.

Для Гегеля идея художника вовсе не субъективный замысел его, а определенный круг реальности, не то, что художник хочет сказать, а то, что объективно сказалось в его создании. Вспомните "обломовщину" и "темное царство" Добролюбова, его "реальную критику", в которой нашла себе дальнейшее развитие основа, заложенная Гегелем. Вспомните, как у Ленина: в творчестве Толстого даже вопреки желанию самого писателя отразилась эпоха русской демократической крестьянской революции, и даже в слабостях Толстого сказались не формально-технические неудачи мастера, а противоречия самой действительности. Вспомните все это, и вы поймете, что имел в виду Гегель, говоря, что в основе прекрасного лежит истина, а не субъективное мастерство или произвол художника.

Истина у Гегеля строго отличается от простой правильности, внешнего соответствия нашей субъективной идеи ее предмету. Это соответствие само по себе возможно лишь в том случае, когда предмет соответствует самому себе. Покажем это простым примером. Политическая экономия капитализма стала возможна, когда сам капитализм в XVIII-XIX веках получил классическое развитие по крайней мере в Англии, которая служила моделью для научных выводов Карла Маркса. Все явления окружающего нас мира могут, повторяясь, приобрести род относительной автономии, или, как говорил Гегель, равенства своему понятию. В современной биологии и некоторых других науках широко применяется таксономический принцип, состоящий по существу именно в том, что определенный вид, разновидность, подвид, популяция, штамм признается чем-то соответствующим определенной норме, то есть своему понятию.

Но и обычный язык широко пользуется словом истинный в гегелевском смысле. Когда я говорю: "Вот истинная женщина", я этим не хочу сказать, что другие женщины вовсе не женщины, но среди них, может быть, не все одинаково соответствуют своему понятию. Поясняя свое понимание вопроса, Гегель приводит пример истинного произведения искусства. Эти предметы, говорит он в "Малой логике", истинны, когда они суть то, чем они должны быть, то есть когда их реальность соответствует их понятию. Понимаемое таким образом неистинное есть то же самое, что обычно называют также и плохим. Плохой человек есть неистинный человек, то есть человек, который не ведет себя согласно своему понятию или своему назначению. Однако совсем без тождества понятия и реальности ничто не может существовать. Даже плохое и неистинное существует лишь постольку, поскольку его реальность каким-то образом и в какой-то мере соответствует его понятию. Насквозь плохое или противное понятию есть именно поэтому нечто распадающееся внутри самого себя *. (См. Гегель. Энциклопедия философских наук, часть 1 - Логика, §213, прибавление.)

Итак, согласно Гегелю, истина не в человеческой голове только, но прежде всего в реальности. Это veritas rei, по терминологии средневековой философии, истина вещи. Поэтому и прекрасное как в природе, так и в искусстве есть непосредственное чувственное сознание реальности, дающее нам радостное удовлетворение тем, что в этой реальности есть ее самооправдание, норма, переход из реального в идеальное. Гегель говорит о понятии предмета, имея в виду что-то большее, чем субъективный концепт. В природе, говорит он, понятие имеет "плоть и кровь" - выражение, которое особенно понравилось Ленину. Другими словами, в материальном мире вокруг нас имеются определенные конкретные общности, которые отражаются в понятиях науки, но не принадлежат только ей. В равной мере сознание идентичности предмета, его равенство себе как преодоление всякой неопределенности, внутреннего распада и даже небытия принадлежит и эстетической сфере - поэзии, искусству.

Предположим, что вы пишете пейзаж. Перед вами три дерева, которые образовали неопределенную, невыразительную, невыгодную для распознавания зрительных образов форму. Эту форму можно назвать эмпирической - природа ведь не обязана всегда представлять нашему глазу признаки повышенной выразительности. И вот мы в поисках лучшего меняем положение нашего тела, но можем менять его не на деле, а в нашем воображении. Теперь все невнятное отошло, и три дерева ясно говорят о себе. Однако все разобрано по частям только в ботаническом атласе, подчиняющем природу рассудку, в действительности же эти деревья образуют живое единство. И мы совершили бы преступление против художественно-прекрасного, если бы расчертили наши три дерева, лишив их оттенка легкой слитности, всеобщей связи. Мы, может быть, сами не знаем, что такое мы делали, но наш глаз занимался в это время отысканием veritas rei, языка вещей, и то, что мы нашли, есть именно эстетическая форма в отличие от эмпирической. Что бы ни изображал художник, он видит в образах видимого мира истину не как внешнюю правильность изображения, а как гегелевскую истину в себе и для себя, самоутверждение реальности.

Можно, конечно, сказать, что это тождество истины и красоты в эстетике Гегеля, как и у нас в школе Белинского, устарело, так как его невозможно приложить к тому, что принято называть современным искусством, то есть к целому массиву школ и течений модернистского типа или, как более деликатно выражаются, неклассического образца. Действительно, здесь полная противоположность. Ведь ложное, согласно Гегелю, есть "нечто распадающееся внутри себя", а это и есть принцип так называемого современного искусства - принцип отрицания нормы, идеала, самооправдания жизни. В отличие от гегелевской традиции, эстетика этого искусства выдвигает на первый план не прелесть совершенных реальных форм, а горечь и сарказм голого отрицания. Именно понятие истины более всего враждебно так называемому современному искусству, ибо объективный мир лишен для него всякого смысла, все истины условны, а сила художника измеряется тем, насколько он способен зашифровать свое послание зрителю знаками-иероглифами, чтобы подчинить себе дух другого существа не силой правды, общей им обоим, а посредством особой психотехники, системой рассчитанных суггестивных приемов, вызывающих шок и травму.

Отменить все происшедшее в мире искусства за целое столетие никто не может, но это вовсе не значит, что нужно преклоняться перед фатальным ходом вещей. Эстетика Гегеля, говорят, устарела, но вот один профессор Римского университета, называющий себя марксистом, утверждает, что устарели и эстетические взгляды Маркса. На Западе существует целая литература, направленная против политики Ленина в делах искусства, его позиции по отношению к модернизму, его теории отражения. Но за Марксом и Лениным стоит такая историческая реальность, которая при всех трудностях своей задачи и при всем сопротивлении сложившейся буржуазной антикультуры способна в конце концов обеспечить победу истины как соответствия жизни своему понятию, как лучшей, совершенной жизни. Судьба эстетики Гегеля тесно связана с этой исторической реальностью.

Но вернемся к гегелевскому понятию идеи, которое, по утверждению философа, лежит в основе всего истинно существующего, как, впрочем, и распадающегося в себе, пока оно еще имеет определенный характер, часто даже более выразительный. Я привел в качестве иллюстрации к понятию идеи такие известные вам из истории русской литературы формы всеобщего в самой жизни, как "обломовщина", "темное царство". К ним можно было бы прибавить толстовщину, мещанство и многое, многое другое, что подходит под выражение Добролюбова "отчеканенный жизнью тип". В идеалистической терминологии всех веков этот отчеканенный жизнью тип превращается в объективную, независимо от человеческой головы существующую идею. Найдет ли со временем философский материализм какое-нибудь общее понятие, подобно тому как современное естествознание пользуется для обозначения своих семейств, видов, разновидностей понятиями "таксонометрическая категория", или "таксон", я не знаю, но что такой термин имел бы соответствующую ему реальность, в этом сомневаться нечего. По поводу открытия клетки Энгельс писал Марксу 14 июля 1858 года: "Клетка есть гегелевское в-себе-бытие и в своем развитии проходит именно гегелевский процесс, пока из нее, наконец, не развивается "идея", данный завершенный организм" *. (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 276.) Известный современный физик Гейзенберг сказал однажды, что ген - это идея. В самом деле, если вдуматься в понятие генетической программы, которая реализуется материальными биохимическими механизмами, вплоть до того, что существует даже программа болезней старения, то перед нами будет именно та командная роль морфеи, формы, программы, которая играет, как мы теперь знаем, столь важную роль в развитии материальной природы, хотя и не является ее последним словом. Но и в обыденной жизни понятие идеи сознательно или бессознательно возникает на каждом шагу. Так, в каждом техническом изобретении важна идея, которую мы отличаем от осуществления ее, то есть от самого изобретения. У Бальзака в изысканном наряде княгини де Кадиньян была идея. Это, впрочем, известно каждой женщине.

У Гегеля понятие идеи встречается уже в самых ранних рукописях 90-х годов XVIII века. Не забудьте, что это было время высшего подъема Французской революции и ее перерождения в термидорианстве и бонапартизме. Гегель рассматривает проблемы современности аллегорически. Перед его умственным взором витает образ идеальной античной республики, в которой каждый гражданин был проникнут единой идеей, идеей патриотизма, целостной народной жизни. Эта идея терпит крушение, столкнувшись с миром эгоистических интересов и растущей на этой почве, далекой от жизни частного человека государственной машиной. Гегель имеет в виду римский империализм, но черпает краски для своей картины главным образом из немецкой жизни его времени, этого "старого грязного месива", как он пишет, скопища мелких, мельчайших частных и местных интересов. После кровавых сцен террора якобинской диктатуры, в которой автор "Феноменологии духа" видел крайнюю абстракцию революционной идеи, никогда не отрекаясь от нее полностью, та же идея выступает у него под знаком ненасилия, моральности, как род христианского социализма.

Но и в этой форме идея не находит себе удовлетворения. Ее первую позицию по отношению к миру можно выразить словами Бальзака - "утраченные иллюзии". Революционную Францию захлестнула волна неудержимой жажды наживы и спекуляции. В 1799 году Гегель внимательно изучает книгу Джеймса Стюарта ставшую для него исходным пунктом в его анализе экономических противоречий буржуазной общества. Из этого кризиса, однако, идея вышла окрепшей. Как абстракция общественного добра она не выдержала столкновения с грубой реальностью, но в гегелевском диалектическом смысле, как содержание объективной истины, она не погибла и только искала себе другую форму, или, по старой терминологии, идущей еще от Платона, форму другого.

Вы помните, может быть, как у Достоевского князь Мышкин говорит о себе, что у него "жест всегда противоположный", то есть нет гармонического соответствия между идеей, которую он хочет выразить, и тем, как она выражена. У самого Достоевского, впрочем, был "противоположный жест", и его долго судили по этой внешней форме. Без понимания логики "противоположного жеста" трудно понять историю духовной культуры. Но и реальная история, творимая в процессе общественного труда и на полях сражений, подчиняется тому же закону. Эпоха Гегеля открыла людям тот факт, что всеобщие силы истории прокладывают себе дорогу обратным путем.

Именно там, где идея терпит разочарование, где царствуют утраченные иллюзии, открываются новые перспективы втайне для самих людей неудержимо движущегося вперед мирового духа, как называет Гегель эту силу. Логика вещей действует более революционно, чем сама политическая революция. Эпоха Гегеля была отмечена именно таким раздвоением в ходе вещей. Изучая английскую политическую экономию, Гегель понял, что в многообразии отдельных работ, в противоречиях частных интересов прокладывает себе дорогу абстракция человеческого труда, создающего физическую основу жизни. В наполеоновской Франции, вышедшей из революционной эпохи, он видел воплощение идеи, воплощение не идеальное. Он преклоняется перед Бонапартом как тираном, способным твердой рукой сколотить нацию в одно целое, и жалеет о том, что такая роковая личность не может действовать на стороне немцев. Ограбленный французскими солдатами, зная, как выглядит мировой дух с близкого расстояния, он все же ни на минуту не теряет веру в те всеобщие силы, которые воплощаются в битве человеческих интересов и страстей. Закон "противоположного жеста" он называет хитростью разума, или хитростью понятия, понятие же в его системе это, так сказать; конкретная программа идеи, которая переходит в свое другое, в инобытие духа, плоть и кровь, природу, материю. В конце жизни этим воплощением становится для него уже не цезаризм Наполеона, а утопия прусского государства немецкой нации. Многое в этом государстве он считал не действительным, а призрачным, по терминологии, известной русскому читателю из Белинского. Но при всем том в его глазах это была единственно возможная инкарнация идеи, ее воплощение в другое, то есть материальное начало, позволяющее духу вернуться к себе в образе понимающего разума.

Но оставим личную трагедию Гегеля, скрытую его спокойной маской профессора Берлинского университета, и посмотрим, что дает нам драма идеи в применении к искусству.

Мы уже знаем, что истинное содержание прекрасного, или, как теперь любят говорить, эстетического, есть реальность там, где она равна самой себе или своему понятию и тем подчеркнута, несет в себе что-то классическое в своем роде. Только идея, говорит Гегель, есть истинно действительное начало, но жизнь ее состоит в раздвоении и переходе в свою противоположность, с которой она должна быть тождественной. Понятие, образующее сердцевину ее, существует только в реальности, сущность только в явлении, и только отрекаясь от себя, в своем воплощении идея становится идеалом. На первый взгляд, все это тарабарщина устаревших понятий. Но обратимся к примерам, и мы увидим, что здесь больше жизни, чем это может показаться на первый взгляд.

Начнем с трагического. Для объяснения того, что такое идея, Белинский ссылается на "Отелло" Шекспира. В этой трагедии осуществляется идея ревности. Допустим, хотя Пушкин имел основания считать, что Отелло не ревнив, а доверчив. Нас привлекает в нем могучая личность, прошедшая суровые испытания, но верящая в общее благо, рассеянное в этом мире, и в свое счастье. Но эта благородная уверенность рушится в столкновении с ничтожной реальностью, вернее, призраком - малым подозрением, воображаемой виной любимого существа. Трагедия Шекспира рисует шаткость величия человеческой души. При всем различии предмета здесь происходит в сущности то же самое, что потрясало древних в катастрофе Эдипа, этого великого ума, разгадавшего даже загадки сфинкса. Ревность Отелло - явление великого, хотя и слишком поспешного и потому напрасного разочарования. Мы видим "противоположный жест" идеи, падение великого и победу малого, энантиодромию, как называли греки эту перемену мест, переход из одной противоположности в другую.

Драма Онегина и Татьяны - также пример диалектической перемены мест в цикле идеи. Здесь также по-своему совершается падение великого и подъем малого. В начале романа на стороне Онегина вся полнота развития, дошедшая даже до своей крайности, пресыщения. На стороне Татьяны - богатство натуры, золотой век неразвитых возможностей. В конце - прекрасно развившаяся из бедной сельской девушки Татьяна скована историческими условиями той рамки, в которой совершилось ее развитие, лишена любви и потому несчастна. Этот подъем оплачен дорогой ценой. Несчастье Онегина - в поражении всей его жизненной ситуации, его "идеи", достаточно передовой, чтобы возвыситься над окружающей средой, столицей и усадьбой, но недостаточно передовой, чтобы приобрести новую простоту, слиться с реальным содержанием жизни и найти ключ к сердцу женщины. Иначе как несчастьем, конечно, не могли окончиться перипетии этой драмы, однако какая же это чисто гегелевская история и вместе с тем какой пролог всей драмы русской интеллигенции в ее поисках слияния с народом! Чтобы завершить цепь наших примеров, взятых из истории литературы, напомню образ Василия Теркина в поэме Твардовского. Все обаяние этой фигуры заключается именно в диалектической перемене мест, падении парадной стороны жизни и подъеме ее простой неистребимой великой основы, другими словами, в том трагическом очищении, которое действительно произошло в первой половине незабываемой войны.

Вы видите таким образом, что диалектический цикл идеи не такая уж философская тарабарщина. Мало того, к этой энантиодромии можно так или иначе привести любое затрагивающее человеческое сердце художественное произведение. Но оставим литературу, из которой можно черпать примеры, подтверждающие диалектику гегелевской идеи, без конца, и перейдем к искусству изобразительному. В средние века обычным типом изображения было распятие. Естественно, что этого требовала религия, но такое объяснение носит слишком внешний характер. Искусство изображало распятие не только по заказу церкви, но и по внутреннему побуждению художника. Тема распятия выражала идею несчастного бога, воплощение идеи как божественного величия в нечто прямо противоположное этому величию. Отсюда тема страдающей плоти, доведенная до максимума в том виде ее, который немцы называют Schmerzensmann. Эстетический эффект таких изображений, там, где он есть, покоится именно на возвращении всеобщего, божественного в себе через другое, противоположное. Этой теме Гегель посвятил немало страниц своей "Философии религии" и других сочинений.
Другой пример: любимый топос художников XV века - поклонение волхвов. Роскошно одетые цари преклоняют колена перед младенцем, родившимся в старых заброшенных яслях. Когда царей заменяют простые пастухи, приветствующие рождество спасителя мира, это уже другая версия той же энантиодромии, еще более острая, ведь здесь величие сцены раскрывается в самой низкой среде.

Мы видим таким образом, что "противоположный жест" играет громадную роль в диалектической жизни духа, или идеи, которую Гегель считал основой всего существующего. "Идея есть истина,- говорит он в "Истории философии",- и все истинное есть идея". Он называет также этот мотив всеобщей отрицательностью, Negativitat. Все конечное, каким бы сильным, могущественным оно ни представлялось нашему сознанию, не может устоять против "хитрости понятия", которая подкрадывается к нему с неожиданной стороны. Ты думаешь, что создал себе друга, но чем больше растишь его, тем больше рождаешь себе врага. Ты торжествуешь, а между тем в этом торжестве заложено и твое падение. Но и пустое всеобщее, то голое место, которое остается после дискредитации всего старого, изжитого, эта пустота снова обманывает нас, вызывая разочарование. Снова комплекс утраченных иллюзий, и так до тех пор, пока принцип, абстрактная декларация всеобщего не перейдет в плоть и кровь, идея не станет снова реальностью, из которой она вышла. В так называемой Иенской записной книжке Гегеля - важном документе переходного периода его философии - есть одно интересное место. Гегель пишет о принципах: "Они всеобщи и значат немногое. Значение их кажется мне у того, кто владеет особенным. Часто они и плохи. Они суть сознание предмета, но предмет часто выше сознания". Материалистический смысл гегелевской идеи состоит именно в этом содержании самих вещей, которое в своем развитии поддерживает истину бытия. Нужно утратить утраченные иллюзии - такова была позиция Гегеля по отношению к противоречиям старого феодального и нового буржуазного мира, таков его исторический оптимизм, растущий из этой борьбы на два фронта, из принципа негативности, доведенного до отрицания самого отрицания.

Но мы взялись говорить об искусстве. Впрочем, именно в эстетической сфере вещи чаще всего кажут себя выше сознания, по известному уже нам выражению Гегеля. А принципы здесь ценны только, если они захватывают и свою противоположность - многообразие особенного, частного, реальную жизнь. История живописи есть, собственно, одиссея предметного мира, растущего в своем истинном значении за счет абстракции всеобщего содержания. Так, на решающем повороте в Раннем, особенно Северном Возрождении, духовные завоевания искусства тесно связаны с любовным, поэтическим изображением обыкновенных вещей, какой-нибудь медной лампы, зеркала, кувшина с цветами, улицы, видимой из окна. Все это поднимается до идеальности при полном сохранении своего реального облика, тогда как чисто религиозная возвышенность сначала слита с этой поэзией вещей, потом вообще уходит в царство условной абстракции. Разве подъем идеальности вещественного мира в зеркале искусства не является живым примером закона энантиодромии, стоящего в центре диалектического цикла идеи, согласно Гегелю?

В дальнейшем развитии живописи сложился удивительный жанр - натюрморт, развивающий именно идею мышления вещей, которые могут быть выше человеческого сознания. Эти мертвые предметы странным образом живут, они связаны между собой какими-то отношениями, обращаются друг к другу или хранят горделивое молчание, как будто могли бы что-нибудь сказать, но воздерживаются или ведут между собой тайный разговор. Это какой-то второй человеческий мир, оживающий в отсутствии хозяина. Поскольку кисть художника дает этим предметам жизнь, увлекательной становится даже отталкивающая задача - важно оживить не только мертвое по природе, но именно умерщвленное, и картины голландцев наполняются массивными тушами или битой птицей, которая мертва, но по-своему продолжает жить. Цель художника - освобождение жизни, заложенной в этой мертвой природе. "Только живое есть идея и только идея есть истинное",- говорит Гегель.

Его эстетика может служить противоядием от часто встречающихся в истории искусства односторонних схем. В развитии живописи, как, впрочем, и литературы нового времени, иногда замечают только путь от идеального к реальному, от духа к материи. Возвышенные образы уходят, проза жизни, реальные черты действительности занимают поле зрения художника. Гегель, однако, часто проводит другую мысль. Он переворачивает схему обыденного мышления. Чем более реальны становятся предметы изображения и метод художника, тем больше растет на другом, противоположном полюсе духовное содержание творчества. Личность, манера, субъект, его мастерство, его внутренняя жизнь возвышаются над изображенным предметом. У Рембрандта жизнь менее идеальна, чем в пластических образах итальянского Возрождения, но духовный элемент, бесспорно, господствует. Так и в реализме прошлого века. Даже какая-нибудь жанровая сцена из жизни бедных чиновников входит в мир искусства только благодаря циклу гегелевской идеи. Он выражается в юморе, присутствие которого свидетельствует о том, что любая, самая униженная и противоречивая ситуация ничтожного существования не может унизить всеобщие силы человечества. Они безграничны. И пусть художник покажет магию своего идеала на этом куске реального мира, а не на парадной возвышенности божеств Валгаллы. Растущий демократизм сюжетов искусства прошлого века есть именно "противоположный жест" гегелевской идеи, подъем низшего, неловкого, подавленного на эстетическую высоту. Недаром эстетика Гегеля сыграла большую роль в духовном развитии русской революционной демократии.

Проверим актуальность гегелевской идеи еще раз на каком-нибудь чисто формальном элементе изобразительного искусства. Пусть это будет перспектива, значение которой деятельно обсуждается с начала нашего века. Как уже было сказано, гегелевскую традицию часто обвиняют в смешении искусства с наукой, поскольку эта традиция исходит из единства истины и красоты. На деле такое смешение в гораздо большей степени присуще противоположной стороне, которая рассматривает явления искусства как символы или знаки определенной субъективной позиции. Это нетрудно заметить, например, в теориях, подвергающих закон перспективы как принцип художественного зрения модернистской критике. У нас в этом духе писал Павел Флоренский, в Германии - Эрвин Панофский.

Согласно Панофскому, готическая архитектура вытекала из учения Фомы Аквината, и по тому же правилу линейная перспектива Пьеро делла Франческа связана с развитием философского рационализма. Таким образом, она является символом определенной научной позиции и носит столь же преходящий характер, как математический рационализм былых времен. В отличие от этой картины мира искусство модернистских школ и течений связано уже с неевклидовой геометрией.

На эти рассуждения, ставшие уже современной банальностью, можно возразить. Во-первых, едва ли имеет смысл серьезно говорить о математическом рационализме в XV веке, если не смешивать понятия. Время подъема рационализма настало в Европе два века спустя. Во-вторых, при всех возможных аналогиях искусство не является эхом философских доктрин. Говоря о развитии истины в искусстве, Гегель никогда не допускает подобного смешения самобытных форм духовной жизни, ибо истина, или идея, для него не содержимое человеческой головы, а объективная реальность, говорящая устами художника. Только в позднейшие времена возможна некоторая гегемония интеллекта, рефлексии, философских взглядов, как это было отчасти у Шиллера, немецких романтиков, и превратилось в эпидемию дешевого философствования в эпоху декларации различных модернистских школ.

Нам не поможет и социологическая версия той же теории символического и условного значения перспективы. Например, распространенное в литературе вульгарное представление, согласно которому успехи ее в XV веке явились следствием борьбы итальянской буржуазии за власть и вытекающей отсюда потребности в натурализме, научном взгляде на мир. Все это, конечно, только рисует психологию авторов подобных теорий. Понятие истины в собственном смысле слова им совершенно чуждо.

Между тем открытие перспективы заключает в себе именно великую истину, не условную и служебную, а истину в собственном, то есть абсолютном смысле этого слова, поскольку она доступна людям. Общественная борьба сыграла при этом свою немалую роль, ибо она поставила под сомнение безусловное различие между людьми, которое не могла устранить история общества ни в древней Азии, ни в греческом мире, ни в средние века. Впервые только развитие денежных отношений и подъем народных масс городских коммун, нашедший себе косвенное отражение и в тираниях эпохи Возрождения, сделали относительным всякое человеческое преимущество. Перспектива - зрительный образ относительности. Самый великий и украшенный всеми регалиями своего сана властитель будет казаться не больше воробья на соответствующем удалении. Так видел, конечно, и глаз египтянина, но сознание этого факта было чуждо египетскому художнику. Оно не было близко и греческой древности, хотя параллель с атомами Демокрита, которую приводит Панофский, носит слишком внешний характер.

Словом, перспектива - великое завоевание души, явление гегелевской "всеобщей отрицательности", доказывающей текучесть и суетность любой претензии на исключительное положение конечного. Разумеется, и в философии и в художественной литературе можно найти много параллелей этому движению идеи, но совсем не то, что об этом говорили Флоренский, впервые, кажется, в 1919 году, и Панофский пять лет спустя, а за ними множество других.

Разница между двумя пониманиями перспективного изображения громадная. Для той традиции, которая исходит из Гегеля, все совершающееся остается в магнитном поле истины, истины объективного мира, veritas rei, a потому и отражающей ее истины глаза. Вместе с тем то, что происходит в перспективном образе мира, есть драма нравственная и социальная. Перед перспективой все равны, большое становится малым, малое большим. Вместе с уменьшением величины любого объекта, уходящего вдаль, независимо от его, так сказать, идеологического места в жизни, происходит образование более крупного первого плана за счет того, что представляется обыденным и низким. Так, на "Введении Марии во храм" Чимы да Конельяно, а затем у Тициана на первом плане - сидящая у основания лестницы торговка со своей корзиной, тогда как главные персонажи сцены отодвинуты вглубь.

Обратно симметричен по отношению к изображению дали натюрморт. Это поэзия первого плана. Обычно натюрморт отделяется от глубокого пространства и выгорожен чем-нибудь или выступает на условном нейтральном фоне, хотя некоторые голландские натюрморты представлены на фоне далекого и даже морского пейзажа - контраст слишком настойчивый и явный.

Вообще принцип относительности всех вещей может быть выражен в перспективном изображении слишком односторонне, чрезмерно. Ведь мы знаем из биографии гегелевской идеи, что чистая негативность, отрицание всего конечного и позитивного, также может превратиться в безжизненную абстракцию, которая получает смысл только в ее воплощении, реализации. В XVII веке развитие перспективного изображения дает начало так называемому ведутному пейзажу. В нем явно преобладает проза и скука жизни, но сколько прелести в этой скуке, например, в городских пейзажах Каналетто! Невольно приходит на ум фраза Гегеля о том, что раны духа он сам же и лечит.

Уже в эпоху Возрождения живопись знала много различных способов ограничения одностороннего прозаического перспективного эффекта, ослабляющего эстетический характер формы. Отсюда высокий или, наоборот, низкий горизонт, так называемая лягушачья перспектива, отсюда также некоторые прямые нарушения чувства удаленности в пространстве, например, гигантские горы на самом горизонте в пейзаже "Моны Лизы" Леонардо. Интересно, что развитие интерьерной живописи в русском искусстве XIX века также поставило вопрос о различии между истиной и правильностью в перспективном изображении. Так, Перов рассказывал, что такой сугубый реалист, как Зарянко, советовал своим ученикам допускать некоторые отклонения от начертательной геометрии. Из всех этих примеров следует, что Гегель прав - истина реального мира шире формальной правильности, технического соответствия нашего субъективного представления внешнему предмету.

В чем же, вообще говоря, состоит природа истины в широком смысле слова как предиката самой реальности? Мы уже знаем, что, согласно философскому словарю гегелевской системы, это реальность, отвечающая своему понятию. Когда же она отвечает своему понятию? Когда все ее содержание едино в своей конкретности, "слитно", по выражению Белинского. Слитным оно является потому, что в нем любая сторона выступает не односторонне, как разрушение целого, а в слиянии с другими противоположными во всей полноте равного себе целого. Для определения этого конкретного целого, в котором заключены все частные моменты и решены противоречия, Белинский 30-х годов сохраняет термин Гегеля Totalitat. У греков эта полнота бытия называлась pleroma. К понятию истины в гегелевской системе имеет отношение еще одно греческое слово - mesotes, или по-немецки die wahre Mitte, истинная середина, ибо, как мы видели из примера перспективы и других приведенных мною явлений гегелевской идеи в искусстве, истина художника - это именно верная середина, и еще точнее - вечная борьба против односторонних крайностей, разлагающих целое. Конечно, возможны не одна, а множество различных позиций, оттенков и даже парадоксов этого внутреннего равновесия, этой полноты бытия, светящейся в прекрасных формах искусства и природы. Но если диалектика жизни, или в условной гегелевской форме диалектика идеи, отсутствует, то нет и эстетического эффекта, так много говорящего нашему сердцу.

По словам Маркса, философы называли идеей отношение. Действительно, кроме материи как субстрата окружающего нас материального мира, есть еще необъятное многообразие всевозможных отношений, форм, структурных связей, которыми живет материя, которые, по существу, материальны, но не являются веществом. Глубокой, хотя исторически объяснимой ошибкой идеализма, которую разделяет и Гегель, является убеждение в том, что материя не может быть целым, что материализм как философия поэтому невозможен, что истинной полнотой бытия, источником жизни является только дух, идея. Это не так, но сама по себе "идея" - это не глупость, а одностороннее изображение бесконечности отношений, завивающихся вокруг материального ядра природы. В переводе на язык материализма гегелевская идея - это строгая система отношений определенной относительно законченной объективной ситуации. Согласно Гегелю, она имеет свой генетический код, свою программу в понятии. Близость же Гегеля к материализму состоит в том, что эта программа существует только в самой реальности. Если бы он сказал, что все в мире укладывается в определенные узлы отношений, повторяясь до определенного, ясно отчеканенного самой жизнью типа и приобретая при этом известную автономию данного круга явлений, он был бы материалистом. Я не знаю, примет ли марксистская литература со временем определенную систему терминов, обозначающих то реальное содержание, которое Гегель как идеалист называет идеей, объективным понятием и его воплощением, переходом в плоть и кровь. А пока этого нет, будем пользоваться нашими описаниями и терминами Гегеля, оговаривая, что в них сторона диалектической жизни целого выражена односторонне и чрезмерно.

Теперь перед нами еще одна важная фигура гегелевской эстетики - идеал. Мы уже видели, что сама идея как истина заключает в себе идеальную сторону бытия. Но здесь еще преобладает всеобщее, более доступное философскому мышлению, чем эстетическому созерцанию. Идеал, говорит Гегель, это идея, рассматриваемая со стороны ее существования, соответствующего понятию. Идеалом является, следовательно, действительность в своей высшей истине.

Слово "идеал" часто встречается в обыденной речи, но не следует смешивать это обыденное представление с тем, что имеет в виду Гегель. Чаще всего под идеальным понимают определенное субъективное представление, наши взгляды на то, что должно быть, наши требования и цели. У каждого свой идеал. Однако гегелевское понимание идеального носит другой характер. Он не отрицает роль субъекта в со-
знании и осуществлении идеальных целей, но для него здесь речь идет о действительных отношениях.

Сама действительность часто выступает в формах безразличного существования, и тогда ее нельзя назвать в высшем смысле слова действительностью. Но каждый знает, что в его собственной жизни и в жизни общества есть такие высокие точки, которые своим существованием оправдывают и освещают все остальное течение жизни. Мы это ощущаем, например, когда расстаемся с тем классом, в котором учились, или с тем полком, в котором вместе служили. Мы особенно осознаем в этот момент, что были не только частью фактического бытия, но соприкоснулись также с каким-то веянием всеобщего. Мы видим его сквозь эту призму реальности, сознаем это идеальное отношение, заложенное в ней, сознаем это, правда, большей частью только издали, когда бываем в состоянии охватить общее значение пройденного цикла жизни, и вот почему "что пройдет, то будет мило". Не все конечное заключает в себе идеальный момент духа, а только, по словам Гегеля, "такое конечное начало, которое постигает себя в своей существенности и тем самым само является существенным и абсолютным". Когда речь идет о всеобщем содержании, это идея. Когда перед нами "индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею",- идеал. Идеальное, платоническое тело всеобщего, если можно так выразиться, проходит у Гегеля через всю мировую историю, оно творится в ней, передается от народа к народу, выражается в поражающей воображение деятельности всемирно-исторических личностей.

Так странно все идет в подлунном мире, что его не поймешь без "противоположного жеста" князя Мышкина. Но все же сквозь яростное борение сил проглядывает иногда и смысл целого, истинная середина, ради чего все эти муки, противоречия. В философии Гегеля высшее решение высших противоречий, или "абсолютная идея", проглядывает дважды. Bo-первых, в виде единства понятия, которое через множество посредствующих звеньев (Vermittlung) может оправдать любые жертвы и бедствия, любые иррациональные затраты сил и отрицательные явления жизни. Ведь если современный человек, по словам мыслителя, живет в состоянии распада между всеобщим развитием цивилизации и личными интересами, как гражданин двух миров, подобный амфибии, то растворите пошире циркуль абстракции или посмотрите на все это через телескоп истории, по выражению Белинского, и вы увидите, что все острые углы закругляются, все крайности примиряются и все становится на свои места в этой картине мира, где свет и тени образуют последнюю гармонию.

А все же эти миллионы жертв, которыми куплено общее развитие, не дают покоя нашему сердцу. Но, к счастью, есть еще один просвет в этом страшном царстве сил. Есть другое примирение, другая форма единства противоположностей. Есть истинная середина конкретного понятия и есть истинная середина жизни, где-то между грубым существованием первобытности и абстрактной всеобщностью прогресса. В идее каждой действительной вещи, согласно Гегелю, господство принадлежит понятию, а в идеале - существованию определенной единичной реальности, имеющей свои самобытные, индивидуальные черты, взятой in individuo. Понятие решает противоречия действительности в далеком целом, жизнь требует немедленного расчета, здесь и теперь. Идеал прекрасной жизни говорит нам, что не всегда крепости берутся большой кровью - в каждом деле возможен и лучший путь.

Чем хуже был бы твой удел,
Когда б ты менее терпел? -

вот надпись над вратами всего мирового искусства, мечта "золотого века", увиденного Достоевским в картине Клода Лоррена, и вывод из всех трагических и комических ситуаций мира.

Поэтому идеал прекрасного близок идеалу общественному. Что касается Гегеля, то прекрасная мечта о греческой демократии преследовала этого поклонника прусского государства в течение всей его жизни, начиная с первых рукописей. И в лекциях по эстетике, в разделе о "мировом состоянии", более всего соответствующем идеалу, он говорит о свободной самодеятельности людей, еще не скованных внешними узами права и отчужденной политической власти. К образам Греции присоединяется воспоминание о "золотых днях позднего средневековья". В общем речь идет о временах простого товарного хозяйства, уже поднявшихся над суровым общественным бытом азиатских или феодальных отношений и еще не знающих противоречий буржуазной цивилизации. У Гегеля это не только история, но и система. В своем анализе идеала как более гармонического единства неудержимого общественного движения и непосредственной жизни целого, он делает горизонтальный разрез, восстанавливая те черты прошлого, которые перешли в генетический код всякого искусства по принципу ars una - искусство едино. Быть может, этот анализ следует в настоящее время расширить, ведь археология мировой художественной культуры знает теперь новые слои, неизвестные в начале прошлого века, но сама мысль была гениальна.

Сердце Гегеля всегда в той истинной середине, которую он называл "царством прекрасной нравственности". Но ум его следит за развитием противоречий современного мира и допускает, что их можно лечить только философским бальзамом понятия. Конечно, Гегелю нельзя приписывать современную нам теорию смерти искусства. Это было бы слишком деревянным решением для его диалектической мысли. Напротив, поскольку эпоха понятия, пришедшего к полному самосознанию, есть высшая ступень прогресса свободы, она требует истинного государства и высшей формы искусства, свободной от всякого исторически ограниченного и местного содержания. Однако дефицит наивной искренности былых художественных форм остается, хотя Гегель решительно осуждает жалобы на прозу индустриального века, как и попытки немецких романтиков восстановить утраченную наивность путем обращения в католицизм и прочей искусственной стилизации. Единственной подлинной основой современного творчества может быть только сама действительность. Белинский превосходно понял Гегеля в своем изображении своеобразия "новейшей" ступени искусства. Гегель имел перед собой пример Гете, но его слова о свободном искусстве охватывают эпоху классического реализма XIX века.

Конечно, Гайм прав в том смысле, что Гегель колеблется между двумя полюсами своей эстетики. Он требует от художника примирения с действительностью во всем ее прозаическом величии и в то же время всем своим изложением прекрасного как идеала протестует против такого примирения. Но эти противоречия великого немецкого мыслителя отражали противоречия его времени. Он мог бы выйти из своего затруднительного положения только одним путем - показать, как возможно возрождение идеала прекрасной нравственности на высоте всего мирового развития. Но для этого нужен был уже переход от Гегеля к Марксу. Великий немецкий мыслитель остался в плену своего абсолютного идеализма. Тем не менее мы гордимся этой связью с наследием Гегеля, которую избрали мишенью для своих нападок все эти Попперы, Топичи, Левиты, позитивисты и ницшеанцы, рисующие бессмысленный мир фактов, лишенный того озарения, которое Гегель называет "абсолютной связью" в отличие от связи только необходимой. Эта абсолютная связь не глупость, не устаревшая схоластика, а важное завоевание человеческой мысли, которое нужно перевести на язык материализма.

В этой связи я позволю себе напомнить слова другого великого немецкого мыслителя, Эфраима Лессинга. Он говорит: "Новшества сами по себе могут быть делом как мелкого, так и великого духа. Первый оставляет старые пути только потому, что они старые, второй же - потому, что старые идеалы недостаточны или ложны". И далее: "Гений хочет сделать большее, чем его предшественники, в то время как обезьяна, подражая гению, хочет сделать лишь что-нибудь непохожее на то, что делают другие".
Будем же подражать примеру великого духа, а не мелкого.