Мих.Лифшиц

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД БАЛЬЗАКА
Литературно-философские очерки. Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, "Изобразительное искусство",1986, С. 294 - 348.


Коммунизм имеет свою точку зрения на прошлое человеческой культуры, свои критерии для оценки различных представителей истории общественной мысли, науки, искусства. Такие фигуры, как Гегель в области философии, Рикардо в политической экономии, Бальзак в художественной литературе, впервые были по-настоящему поняты лишь теоретиками коммунистического движения. Известно, что Маркс и Энгельс высоко ставили реализм Бальзака. Его произведения служили для них одним из источников познания действительности. Об этом с непререкаемой ясностью говорит Энгельс в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс. Не удивительно, что романы Бальзака пользуются особой популярностью в нашей стране. Как настоящие произведения искусства они расширяют кругозор читателя, помогая ему узнать реальный исторический путь общественного бытия и сознания.
Бальзак написал очень много. Одна лишь "Человеческая комедия" содержит свыше девяноста произведений. Это настоящая энциклопедия буржуазного общества, целый мир, созданный воображением художника по образу и подобию мира действительного. У Бальзака есть своя общественная иерархия: дворянские и буржуазные династии, министры и генералы, банкиры и преступники, нотариусы и прокуроры, попы и кокотки всех рангов, великие писатели и литературные шакалы, баррикадные бойцы и служители полиции. В "Человеческой комедии" около двух тысяч действующих лиц, многие из них переходят из романа в роман, постоянно возвращаясь в поле зрения читателя.
Но, несмотря на такое разнообразие действующих лиц и положений, тема произведений Бальзака всегда одна и та же. Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Эта тема и соответствующий ей способ изображения есть самостоятельное открытие Бальзака, его действительный шаг вперед в художественном развитии человечества. Он понимал оригинальность своей литературной позиции. В предисловии к сборнику своих произведений 1838 года Бальзак излагает ее следующим образом: "Автор ждет других упреков, среди них будет и упрек в безнравственности; но он уже точно разъяснил, что одержим навязчивой идеей описать общество целиком, таким, как оно есть: с его добродетельными, почетными, великими, постыдными сторонами, с путаницей его смешанных сословий, с неразберихой принципов, с его новыми потребностями и старыми противоречиями… Он подумал, что не оставалось больше ничего удивительного, кроме описания великой социальной болезни, а она могла быть описана только вместе с обществом, так как больной - это сама болезнь" (281) .
Историческим содержанием романов Бальзака была эпоха между 1789 и 1848 годами, время первого, бурного взрыва противоречий капиталистического строя. Чудовищная извращенность буржуазной цивилизации, причудливые контрасты между блеском и нищетой, развитием промышленности и бедствиями прогресса впервые с необычайной яркостью возникли перед сознанием народов. В буржуазном обществе все превратно, все поставлено на голову. "Все наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы" . Победа финансовых плутней над честным трудом, талантом и силой характера, союз богатства и преступления, победа низости на вершине общественной пирамиды - таковы разнообразные признаки этой социальной болезни, которую Бальзак описывал с бесстрашием истинного художника.
Настоящее искусство обладает силой предвидения. Бальзак пророчески изобразил процесс разложения имущей верхушки, то обосячивание буржуазной политики, которое проходит в дальнейшем через всю историю капиталистического общества, но достигает своей высшей точки лишь в наше время. "Развращенность высших сфер, - говорит Бальзак в романе "Блеск и нищета куртизанок", - несмотря на результаты, блещущие золотом, и их благовидные основания не бесконечно ли гнуснее, чем отвратительная, почти личная развращенность низших сфер, некоторые черты которых делают комической или, если угодно, угасающей нашу повесть. Правительство, пугающееся всякой новой мысли, изгнало из театра элемент злободневного комизма. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть политического Тартюфа и, конечно, не позволила бы теперь играть Тюркаре, так как Тюркаре стал властелином. С тех пор комедия рассказывается, и книга становится менее скорым, но более верным оружием поэтов".
Сильнее всего Бальзак в описании психологических последствий нечистого господства буржуазии ("Крестьяне"). В романе "Евгения Гранде" стяжательство настолько овладело старым ростовщиком, что все его чувства, даже любовь к единственной дочери, как бы омертвели под влиянием жажды золота. Умирая, старик Гранде судорожно хватает золотое распятие, поднесенное ему священником. Жуткая, почти фантастическая сцена, как и многое у Бальзака. Но чудовищность созданных им образов не противоречит глубокому реализму "Человеческой комедии". Наоборот, этот гротеск, эта немыслимая условность созданий Бальзака верно отражают зловещую, но вполне реальную фантастику всего товарного мира, мира частной собственности и отчуждения человека. В фантастических образах Бальзака больше правды, чем у целой дивизии писателей, воображающих, что реализм заключается в так называемом мастерстве показа, то есть в пустопорожней наблюдательности. Герои Бальзака, как и сам художник, - выдающиеся люди, далекие от посредственности, настоящие гиганты мысли и дела; они поставлены в положения глубоко типичные, но не обыденные, а исключительные. Бальзак не боится той правильной абстракции, которая, по замечанию Ленина, отражает действительность глубже и полнее, чем множество поверхностных наблюдений. В основе его картины мира лежит реализм внутренней правды, а не внешнего правдоподобия.
Сейчас, когда время общих рассуждений в пользу реализма в нашей литературе уже прошло, нужно учиться видеть разницу между этими явлениями. Реализм, написанный на знамени социалистического искусства, - это прежде всего любовь к правде, правде познания и правде действия. Стремление к истине, не только истине теории, но и к истине в смысле социальной справедливости, питало таких людей, как Стендаль и Бальзак, Гоголь и Салтыков-Щедрин. Они относятся к действительности с героической твердостью, в этом их реализм. Правда, слово реализм нередко употребляется в более узком, профессионально-ограниченном смысле - для обозначения определенной литературной манеры, идущей в какой-то мере от Флобера и еще более от Золя. Но разве можно назвать писателя реалистом лишь потому, что он усвоил некоторые литературные навыки и с безразличием профессионала готов применять их к любому предмету? С другой стороны, разве можно исключить из области реализма такие произведения, как "Шагреневая кожа" Бальзака или "Сказки" Салтыкова-Щедрина? Так называемый реализм второй половины XIX века, реализм как литературное направление, - только одна из ветвей, и притом далеко не самая лучшая, на могучем дереве мирового искусства; художественная литература реалистична, то есть правдива во всех своих высоких проявлениях.
У Бальзака (которого буржуазная критика вообще отказывается признать реалистом) это стремление к правде настолько сильно, что оно побеждает даже его собственные, отнюдь не революционные убеждения. Подобно Гёте и Гегелю, Бальзак не понял, да и не мог понять значения первых шагов революционного пролетариата. Он целиком относится к предшествующей эпохе, и творчество великого реалиста несет на себе отпечаток ее противоречий. В поисках средства борьбы против развращающей силы буржуазии Бальзак колеблется между аграрными утопиями Фурье и феодальным социализмом. Одна из самых реакционных партий современной Франции - Аксион Франсез - считает его своим предшественником. Но достаточно прочесть роман "Крестьяне", чтобы убедиться в том, как мало общего между старым французским писателем и современными трублионами реакции. "Крестьяне" - первое произведение мировой литературы, в котором разрушены пасторальные идиллии просветителей и романтиков, показана классовая борьба в деревне. И как показана! В "Крестьянах" обитатели сельских лачуг рассуждают, как политические мыслители, а богатые владельцы поместья Эг, ослепленные своими классовыми иллюзиями, останавливаются в молчаливом изумлении перед непонятной, почти мистической превратностью событий. Бальзак сочувствует им, он опасается гибели всех ценностей старой культуры в разгуле собственнического свинства, воспитанного буржуазией в душе французского крестьянина - призрачного собственника своего маленького клочка земли. Однако, сочувствуя своим друзьям, Бальзак нередко показывает, как, несмотря на благоприятные условия рождения и воспитания, любезные его сердцу аристократы обнаруживают моральные качества последнего разбора. Они - "труха, одетая в бархат".
2
В письме к Марксу от 4 октября 1852 года Энгельс издевается над неким русским эмигрантом, настоящее имя которого осталось неизвестным: "Что сказать о человечке, который, прочитав в первый раз романы Бальзака (да к тому же еще "Музей Древностей" и "Отца Горио"), говорит об этом с беспредельным высокомерием и величайшим презрением, как о чем-то обыденном и давным-давно известном… Он не понял ни "Манифеста", ни Бальзака; это он мне довольно часто доказывал" . Сопоставление романов Бальзака с Коммунистическим манифестом, которое содержится в этих строках, не следует понимать буквально, и все же оно напоминает о некоторых действительных отношениях между основателями марксизма и великим французским романистом. Коммунистический манифест Маркса и Энгельса выражает точку зрения нового класса - пролетариата; это манифест коммунистической партии. У Бальзака мы не найдем ничего подобного, он вообще принадлежит к тому периоду мировой истории, который замыкается революцией 1848 года. Когда появился Коммунистический манифест, деятельность Бальзака была на исходе, и сам он, неизлечимо больной, уже стоял на краю могилы. Но в числе других литературных источников, послуживших материалом для гениальной картины общественного состояния, начертанной в Коммунистическом манифесте, была, несомненно, и "Человеческая комедия". Кто не помнит замечательных слов манифеста: "Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его "естественным повелителям", и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного "чистогана". В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой.
Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников.
Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям" .
Самой глубокой и верной иллюстрацией к этому взгляду Маркса и Энгельса является, без сомнения, "Человеческая комедия" с ее фигурами финансовых деятелей, картинами падения сословной дворянской чести, разложения семьи, подчинения печати и литературного творчества законам капиталистического мира. Все это показано у Бальзака в глубокой исторической перспективе как длительный процесс разложения патриархально-средневекового общества и воцарения буржуазии, показано не только в художественных образах, но и при помощи теоретического анализа - во множестве метких замечаний, полных объективной иронии, глубокого исторического сарказма.
Вспомним, например, описание старинного французского городка Геранды, столь любезного сердцу художника и обреченного на гибель в XIX веке. "Промышленность, работающая теперь для широких слоев населения, беспощадно истребляет создания средневекового искусства, где на первом плане стояла индивидуальность как художника, так и потребителя. Теперь у нас много ремесленных изделий, но нет почти гениальных творений. Все древние памятники считаются в наши дни своего рода археологическими редкостями; с точки зрения промышленности важны только каменоломни, копи селитры да склады хлопка. Пройдет еще несколько лет, и последние своеобразные городки утратят свою оригинальную физиономию, и разве только на страницах этого очерка сохранится точное описание этих памятников старины" (215).
Но, понимая враждебный искусству и поэзии характер капиталистического строя, Бальзак вместе с тем не остается в пределах романтической элегии, однообразного воспевания ушедшей в прошлое поэтической старины. Он смотрит на мир не только глазами художника. Его отношение к деятелям буржуазной эпохи и достижениям XIX века двойственно. Если фигуры его ростовщиков и честолюбцев ужасны, то, с другой стороны, в разрушительных силах капиталистического общества его привлекает величие всемирно-исторического потока, который уничтожает на своем пути всякую мирную сословную, патриархальную ограниченность, рассеивает иллюзии и придает обществу бешеное движение вперед в поисках абсолюта.
"Беспрестанные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения" .
Едва ли возможна другая, более точная формула для определения исторической основы реализма Бальзака. Революционное значение "Человеческой комедии" заключалось именно в том, что она отражала историческую потребность взглянуть трезвыми глазами на человеческие отношения, прикрытые в прошлом цветами социальной мифологии и поэзии. И хотя упадок этой поэзии наносит сознанию Бальзака глубокую рану, писатель отдает должное буржуазному XIX столетию и понимает, что отрицание символической Геранды необходимо в конечном счете даже с точки зрения самого искусства. Так, после описания прелести старинного бретонского городка, описания, полного самой неподдельной грусти, Бальзак переносит читателя в квартиру парижанки писательницы мадемуазель де Туш. "Калист услыхал здесь поэтические аккорды чудной, удивительной музыки девятнадцатого столетия, где мелодия и гармония одинаково хороши, где пение и инструментовка достигли необыкновенного совершенства. Он познакомился с произведениями богатейшей живописи французской школы, заместительницы итальянских, испанских и фландрских школ: талантливые произведения стали встречаться так часто, что все глаза, все сердца, утомленные лицезрением только талантов, громко требуют гениального творения. Он прочел богатые содержанием глубокие сочинения современной литературы, и они произвели большое впечатление на его юное сердце. Словом, наш великий девятнадцатый век открылся перед ним во всем своем блеске, со своими богатыми вкладами в критику, со своими новыми идеями, с гениальными начинаниями, достойными гиганта, который, спеленав юный век в знамена, укачивал его под звуки военного гимна, под пушечный аккомпанемент… Новый, современный мир со всей своей поэзией резко противополагался скучному патриархальному миру Геранды. Калист мысленно сопоставил их: с одной стороны, тысячи произведений искусства; с другой - однообразие невежественной Бретани" (229 - 230).
Итак, дважды сравнивает Бальзак средневековые достоинства Геранды с буржуазной цивилизацией XIX века, и оба раза итог получается различный. Можно подумать, что перед нами два различных автора, настолько противоположны эти суждения. Но двойственность выводов отражает реальные противоречия истории культуры. Эта глубокая разносторонность, ни перед чем не останавливающаяся диалектическая честность ума образует самое ценное в искусстве Бальзака. Где еще можно найти такого художника, которому в одинаковой степени были открыты всемирно-исторические перспективы движения общества вперед и мрачные картины ада, изображенного великим французским романистом на страницах "Человеческой комедии"? По глубине и художественной честности своего понимания истории Бальзак напоминает величайших представителей общественной мысли XIX века, представителей трех источников марксизма, таких людей, как Гегель, Фурье и Рикардо. Вот почему Энгельс упоминает Бальзака рядом с манифестом.
3
Романы Бальзака давно уже стали для нас образцом литературного реализма. Между тем представления о жизни, философия и политические взгляды Бальзака по меньшей мере устарели. Что же осталось? Осталось великое мастерство, которому нужно учиться.
Но мастерство - понятие отвлеченное. Во время битвы при Фонтенуа французы, сняв шляпы, вежливо обратились к английской колонне: "Господа, стреляйте первыми". Для этих людей, говорит Стендаль, была приспособлена поэзия Делиля. "И после этого требуют, чтобы эта поэзия нравилась французу, который был в отступлении из-под Москвы!"
Замечание Стендаля поистине гениально. Каждый шаг вперед в художественном развитии человечества имеет свое историческое содержание. Великое мастерство Толстого было отражением одной из существенных сторон народного движения 1861 - 1905 годов. Вообще мастерство писателя не есть способность чисто субъективная. В ней раскрывается язык вещей, объективный разум исторических явлений.
Маркс говорит, что умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа. Так, гений Шекспира был связан невидимыми нитями с народной массой "веселой старой Англии" - грубоватой, но энергичной, не уважающей рабства, одаренной смелым воображением и демократическим чувством справедливости. Человек Шекспира имеет мало общего с позднейшим национальным типом, представленным в произведениях Киплинга, Конан Дойла и Герберта Уэллса. Между ними - столетия капиталистического развития, которые уничтожили "шекспировского гордого йомена" - эту основу английской пехоты, полуфеодальной аграрной демократии XV столетия, "Утопии" Томаса Мора и всей литературы Возрождения. Так называемая славная революция 1689 года, в которой господствующие классы примирились друг с другом за счет народа, сделала искусство Шекспира более невозможным. Сложились ограниченные черты буржуазной цивилизации Англии: смесь грубого эмпиризма и религиозного ханжества, дух компромисса, парламентский кретинизм, коварство внешней политики. И все же настоящие адвокаты народа, такие фигуры, как поэт Роберт Бернс, гениальный публицист Уильям Коббет, сохранили живые традиции шекспировской Англии.
Энгельс однажды заметил, что итальянская история создала "величественные характеры недосягаемого классического совершенства, от Данте до Гарибальди" . И та же история породила смешные и пошлые маски, которые из жизни перешли в комедию, - маски Сганареля и Дулькамары. В правильности этого замечания легко убедиться, если сравнить классические традиции итальянской культуры с фашистской трагикомедией. У каждого народа есть свои великие традиции и свои комические маски, созданные столетиями унижения и господства чужеземных или отечественных душителей.
Подобно всякому гениальному писателю, Бальзак принадлежит всему человечеству. Но вместе с тем его творчество заключает в себе черты французского национального характера. Об этом национальном характере можно получить превратное представление, если судить о нем по дипломатической истории мюнхенского соглашения и некоторым другим явлениям общественной жизни современной Франции. Нельзя отрицать того, что в этих явлениях есть нечто от Сганареля и Дулькамары в худшем и далеко не веселом издании.
Франция, которой принадлежит Бальзак, имеет другие традиции. На исходе первой мировой войны вышла замечательная книга Р.Роллана "Кола Брюньон". Этот Брюньон был представителем целой династии Брюньонов - простых людей, жизнерадостных и трудолюбивых, могучих, как великаны Рабле. Династия Брюньонов создала первый расцвет французской культуры в эпоху Возрождения, вынесла на своем горбу бремя религиозных войн, абсолютной монархии и буржуазной цивилизации. Это были мирные люди, но обладающие здоровенными кулаками и совсем не пацифисты во что бы то ни стало. Потомки Кола Брюньона участвовали в разрушении Бастилии 14 июля 1789 года, они защищали французскую землю от нашествия пруссаков и австрийцев. Главное, чем обладала эта порода людей, в чем они были настоящими волшебниками, - это талант к труду, труду, облагороженному искусством, беспокойное стремление к высшему развитию всех заложенных в человеке способностей. Без этой драгоценной черты французского народа мы не имели бы архитектурных созданий Леско и Делорма, скульптуры Гужона, колоннады Лувра, садов Ленотра, великолепной литературы, которая в течение столетий служила образцом для подражаний.
Таковы национальные традиции, унаследованные Бальзаком. Одно из его произведений называется "Поиски Абсолюта". Это название может служить девизом всей "Человеческой комедии". Главное содержание романов Бальзака - ненасытное, безграничное стремление к высшему во всех областях человеческой жизни. Его Рафаэль из "Шагреневой кожи" охвачен желанием изведать все, что может дать богатая наслаждениями жизнь. Он погибает вследствие противоречия между двумя крайностями: хотеть и мочь. Отец Горио - мученик совершенной родительской любви. Евгения Гранде - образец грандиозного самопожертвования. Художник Френгофер стремится к абсолютно верному изображению жизни, и эти поиски совершенства становятся болезненной манией, которая губит его картину. Клаэс жертвует всем ради осуществления несбыточной научной фантазии. Растиньяк - гений честолюбия. Гобсек накопляет сокровища, наслаждаясь потенциальной властью, которую заключает в себе золото, он работает, как художник, исповедующий принцип "искусство ради искусства".
В известном смысле можно сказать, что Бальзак ненавидит буржуазное общество - это так. Он изображает чудовищные, односторонние формы, которые принимает в этом обществе развитие могучей индивидуальности. Но он уважает в своих героях, даже наиболее отрицательных, величие характера, виртуозное преодоление трудностей любого жизненного материала, роковое стремление вперед в достижении поставленной цели.
К Бальзаку вполне применимо то, что Маркс говорит о классике политической экономии - Рикардо: "Рикардо рассматривает капиталистический способ производства как самый выгодный для производства вообще, как самый выгодный для создания богатства, и Рикардо вполне прав для своей эпохи. Он хочет производства для производства, и он прав. Возражать на это, как делали сентиментальные противники Рикардо, указанием на то, что производство как таковое не является же самоцелью, значит забывать, что производство ради производства есть не что иное, как развитие производительных сил человечества, т.е. развитие богатства человеческой природы как самоцель. Если противопоставить этой цели благо отдельных индивидов, как делал Сисмонди, то это значит утверждать, что развитие всего человеческого рода должно быть задержано ради обеспечения блага отдельных индивидов, что, следовательно, нельзя вести, к примеру скажем, никакой войны, ибо война во всяком случае ведет к гибели отдельных лиц" .
Развитие богатства человеческой природы как самоцель - вот формула для определения жизненной идеи Бальзака. Его герои не могут довольствоваться растительным прозябанием, овечьим благополучием. Его возмущает варварское равнодушие, с которым рыцари туго набитой мошны взирают на гибель великолепных сокровищ культуры и драгоценных человеческих возможностей, поскольку все это не затрагивает их сытого существования. Героический богатырский дух, превосходная мускулатура стиля проникают собой произведения Бальзака. Он ненавидит от всей души миротворцев-филантропов, которые, пугая человечество трудностями пути, стремятся совлечь его с большой дороги истории и упрятать в какую-то призрачную хижину дяди Тома. Бальзак готов предпочесть им деятелей революции. Он набрасывает идеальный образ Мишеля Кретьена, героя баррикадной борьбы у монастыря Сен-Мери. Он преклоняется перед фигурой Палла Ферранте, созданной воображением Стендаля. Бальзак говорит в одной из своих статей: "Пусть мрачный и отважный гений напишет прекрасное произведение и выведет в нем республиканца, заговорщика, который хочет превратить всю Европу в великую республику и способен очаровать читателя, - я стану рукоплескать этой статуе, восхищаться ею, не ставя автору в упрек, что он изобразил Спартака, а не Людовика XIV" (85).
Однако почему же кажется странным, что это преклонение перед развитием привело его не к Спартаку, а именно к Людовику XIV? Как это произошло? В "Крестьянах" Бальзак рассказывает историю одного поместья, принадлежащего когда-то фаворитке Генриха IV. Впоследствии оно перешло к откупщику Буре, который истратил однажды два миллиона на прием Людовика XV. Капиталист подарил его своей любовнице, актрисе Лагер. После смерти отставной куртизанки имение купил разбогатевший генерал императорской гвардии Монкорне, которого местное население презрительно окрестило "обойщиком". Замок, парк, каменная ограда, павильоны - все это вместе было замечательным памятником искусства и, несмотря на различные переделки, сохранилось во всем своем совершенстве.
Затем наступил конец. Крестьяне окружающих деревень рассматривали территорию поместья как свою законную собственность. Им не удалось разделить ее между собой во время революции 1789 - 1793 годов, но, руководимые деревенским ростовщиком Ригу, они ведут постоянную глухую борьбу против владельцев замка и в конце концов побеждают. Поместье Эг распродается по частям, его покупают сельские богачи и снова пускают в оборот, разделив на много мелких участков. Крестьяне обмануты, буржуазная клика торжествует, парк вырублен, замок разрушен. Вакханалия собственнического свинства, как страшный смерч, уничтожила былое великолепие.
Грядущая демократия казалась Бальзаку царством всеобщей посредственности. "Какие оставим мы после себя дворцы, дома, какие шитые золотом ткани?.. Мы готовим вокруг Парижа вторую римскую Кампанью к тому времени, когда пронесшийся с севера ураган разрушит наши дворцы из гипса и все наше картонное великолепие".
Чтобы избежать этой мрачной перспективы, Бальзак соглашается на любые условия. Власть королей и дворян, банкиров и даже разбогатевших обойщиков кажется ему дешевой ценой, заплаченной за сохранение большой культуры. Из элементов учения Фурье и феодального социализма он создает несбыточную социальную утопию. В "Сценах из сельской жизни" можно обнаружить даже бонапартистские идеи. История зло посмеялась над этим доверием к высшим классам. Империя Наполеона III явилась зловещей карикатурой на классовую идиллию, придуманную Бальзаком в романах "Деревенский доктор" и "Сельский священник". Флобер, писавший в эту эпоху, изобразил нам царство скуки и мещанского эгоизма, гораздо более мелкого, чем эгоизм Растиньяка. После поражения Парижской коммуны Сганарель и Дулькамара торжествуют в нравах третьей республики. Чтобы понять дальнейшее загнивание высших классов Франции, нужно обратиться к ленинским тетрадям по империализму.
Бальзак не знал, что первым условием для сохранения и развития культуры большого общественного масштаба является уничтожение классов. Но эту ошибку искупает превосходное искусство Бальзака. Он посрамляет сегодняшних обойщиков, которые ради своего картонного великолепия готовы спокойно смотреть на разрушение культуры.
Один из героев Бальзака говорит, обращаясь к посредственным художникам: "Вы охватываете внешность жизни, но не выражаете ее бьющего через край избытка" (166). Ощущение избытка жизни образует тайну мастерства Бальзака. Развитие богатства человеческой природы как самоцель - вот завещание великого художника, обращенное к современным людям, если его передать словами Маркса.
4
Сочетание бесстрастного анализа и необыкновенной силы изображения является одной из главных особенностей Бальзака. В этом отношении он подобен людям эпохи Возрождения. Когда Микеланджело спросили, где он видел, чтобы мать была моложе сына, художник ответил: "Я видел это на небе". Между тем Pieta Микеланджело - произведение самого строгого реализма. Бальзак старался увидеть "на небе" герцогиню де Ланже, Серафиту, д'Артеза, социальных реформаторов, честных нотариусов и судей, идеальных аббатов. Быть может, эти идеальные фигуры удавались ему гораздо менее, чем художникам эпохи Возрождения. Зато большинство своих героев он действительно увидел в аду или - в чистилище, и эти создания художественной фантазии описаны им с такой изумительной точностью, которая не позволяет сомневаться в реальности их существования. Впрочем, они действительно существовали, после того как были описаны Бальзаком. Лафарг рассказывает в своих воспоминаниях о Марксе: "Бальзака он ставил так высоко, что собирался написать исследование о его крупнейшем произведении "Человеческая комедия", как только окончит свое сочинение по политической экономии. Бальзак был не только историком общества своего времени, но также творчески предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного развития" . Так, публициста третьей империи Луи Верона Маркс сравнивает с Кревелем из "Кузины Бетты".
Более точно выражаясь, главное обаяние или пафос "Человеческой комедии" заложены именно в ее научном элементе: это поэзия знания. Фантастические "прообразы-типы" являются созданием необычайно острого анализа реальных отношений. Это социальные абстракции, но абстракции, богатые внутренним содержанием, отлитые из металла самой жизни. Свою способность угадывать эти конкретные абстракции Бальзак определяет как "второе зрение".
Он говорит в предисловии к "Человеческой комедии": "Прежде всего такого рода персонажи, существование которых стало более длительным, более несомненным, чем существование поколений, при которых они были созданы, живут только в том случае, если они являются полным отображением своего времени. Хотя они и зачаты в утробе определенного века, но под их оболочкой бьется все же человеческое сердце, в них часто скрыта целая философия… Случай - величайший романист мира: чтобы быть плодовитым, нужно только его изучить. Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем" (7).
Буржуазная действительность преображается. Она мрачна, чудовищна, но не мелка, не ничтожна; в ней есть величие, отталкивающее и притягательное. Даже пошлость и грязь импонируют своей колоссальностью. Вожделения и страсти по-торгашески низменны, но по-шекспировски грандиозны. Гнусная борьба из-за золота и наслаждений превращается в сражение гигантов, банальные мещанские несчастья - в античные трагедии. Ростовщики и скупцы демонически величественны, бандиты и карьеристы титаничны, как преступники Возрождения. Из черствой прозы буржуазного века великий французский романист создает потрясающую поэму, мощное эпическое действо, где, как в античной мифологии, борются мировые силы, стихии социального космоса. В этом "докторе социальных наук" жила, быть может, самая могучая творческая фантазия, какую видел мир после Шекспира. Удивительная точность наблюдения и почти научная строгость анализа - это еще не весь Бальзак, это только оправа, измеримая часть его гения. Настоящий Бальзак там, где он состязается с действительностью, завершает в идеальном мире искусства то, чего она не смогла и не успела докончить; там, где он создает новые человеческие породы, реальные и небывалые. Величайший критик буржуазной цивилизации, Бальзак вместе с тем величайший ее поэт.
Нетрудно заметить, что в "Человеческой комедии" скрещиваются два основных потока впечатлений и образов. Прежде всего мы ощущаем упадок патриархальной поэзии вещей и обнажение болезненно острых противоречий европейского общества первой половины XIX века. В романе "Отец Горио" представлен распад поколений и гибель провинциальных иллюзий. В "Крестьянах" мы видим обратную сторону сельской идиллии. Святость домашнего очага, рыцарские нравы и мещанские добродетели - все растворилось в гигантской реторте Парижа, все превращается в суррогат, коммерческую подделку. Уничтожение идиллических связей между людьми и торжество чистогана ("нет более близкого родственника, чем стофранковый билет") имеют своим последствием господство расчета над непосредственным чувством в общественной психологии - явление, подробно обрисованное Бальзаком на страницах его романов. Отсюда общая точка зрения великого французского писателя: иллюзии прежних поколений разрушены оргией частных интересов. Что остается на долю современного человечества? Бесстрастное наблюдение общественного процесса, в котором правда побеждает поэзию. Остается анализ прозаического содержания жизни, наука о современных отношениях. У автора, писал Бальзак в предисловии к одному из сборников своих произведений, "не хватает мужества сказать еще, что он скорей историк, чем романист, тем более что критика станет упрекать его этим, словно он сам себя похвалил. Он может только добавить, что в такое время, как наше, когда все анализируется и изучается, когда нет веры ни священнику, ни поэту, когда сегодня хулят то, что воспевали вчера, - поэзия невозможна… Указать бедствия, вызванные изменением нравов, - вот единственное назначение книг" (281 - 282).
И действительно, художественная абстракция Бальзака опирается на необъятную массу почти статистических наблюдений. Французский писатель стремится к точному социальному диагнозу; он считает свои романы столь же научно достоверными произведениями, как исторические трактаты. Более того: он ставит себя выше профессиональных историков, ибо последние изучают лишь политические события - официальный верхний слой общественной жизни, между тем как художник проникает глубже, и его задача - создать историю нравов. Из этой задачи вытекает следующая, еще более значительная. Чтобы не превратиться в "археолога общественного быта", писатель должен изучить общую основу социальных явлений, открыть разумный (или неразумный) смысл общественного движения. Подобно Макиавелли, Гоббсу, Боссюэ, Лейбницу, Канту, Монтескье, он должен быть политическим мыслителем, дающим знание для практической деятельности государственных людей.
Система - первое формальное условие науки, поэтому Бальзак всячески старается внести в свою историю нравов методичность и стройность системы. Все его романы должны были составить единое целое, одну многотомную книгу о Франции - "Человеческую комедию". Каждый из них сам по себе - законченное произведение, но, кроме того, и часть художественного целого, раскрывающая свой истинный смысл только в связи с другими частями здания. Нельзя понять достаточно глубоко отдельный роман, повторяет Бальзак, не зная его места и специального назначения в общей системе.
План "Человеческой комедии" внешне выдержан в строго индуктивном духе - это методическое восхождение от фактов к принципам. Первая часть ее - "Этюды о нравах" - должна была дать универсальное собрание фактов и наблюдений, чтобы ни одна жизненная ситуация, ни одна физиономия, ни один мужской или женский характер, ни один образ жизни, ни одна профессия, ни один общественный слой, ни один французский округ, ни что бы то ни было, относящееся к детству, старости, зрелому возрасту, политике, правосудию, войне, - не было бы забыто. "Этюды о нравах", самая обширная часть "Человеческой комедии", в свою очередь разбиваются на шесть разделов:
сцены частной жизни, куда входят: "Тридцатилетняя женщина", "Дом кошки, играющей в мяч", "Полковник Шабер", "Гобсек", "Отец Горио" и др.;
сцены провинциальной жизни: "Евгения Гранде", "Жизнь холостяка", "Провинциальная муза", "Музей древностей", "Лилия в долине", "Утраченные иллюзии" и др.;
сцены парижской жизни: "История тринадцати", "Величие и падение Цезаря Бирото", "Банкирский дом Нусингена", "Блеск и нищета куртизанок", "Кузина Бетта", "Кузен Понс";
сцены политической жизни: "Темное дело", "З.Маркас", незаконченный роман "Депутат от Арси" и др.;
сцены военной жизни: "Шуаны", "Страсть в пустыне" (этот раздел остался самым неразработанным);
сцены крестьянской жизни: "Сельский врач", "Сельский священник", "Крестьяне".
Внешний тематический принцип классификации имеет и философское значение: число и порядок разделов отражают главные стадии человеческой жизни в их последовательности. Так, например, "сцены частной жизни изображают детство, отрочество, их заблуждения, в то время как сцены провинциальной жизни - зрелый возраст, страсти, расчеты, интересы и честолюбие… Наконец, сцены сельской жизни представляют собой в некотором смысле вечер длинного дня, если мне будет позволено так назвать социальную драму. В этой части встречаются самые чистые характеры и великие начала порядка, политики и нравственности в их применении" (15 - 16).
Следующая часть "Комедии" - "Философские этюды" - должна дать определение и оценку основ общества, правила, условия, вне которых ни общество, ни человек не существуют. "Суть писателя - то, что его делает писателем… это некоторое определенное мнение о человеческих делах" (8). Здесь помещены "Шагреневая кожа", "Прощенный Мельмот", "Серафита", "Луи Ламбер", "Неведомый шедевр", "Поиски Абсолюта" и др.
И, наконец, в "Аналитических этюдах" (третьей части "Человеческой комедии") речь идет о вечных законах истории и мироздания, о "первоначалах". Это самая небольшая по числу произведений и незаконченная часть "Комедии". В нее входят "Физиология брака" и "Мелкие невзгоды супружеской жизни".
Конечно, в этой странной классификации много фантастического. Для того чтобы осуществить задуманный план грандиозной энциклопедии современной жизни (идея "Человеческой комедии" возникла в середине 1830 х гг.), Бальзак старается уложить ранее написанные произведения в рамки новой системы. Он меняет имена своих героев, придумывает искусственные связи между отдельными романами.
Само по себе деление системы на три части: наблюдение следствий, выяснение причин и анализ оснований (принципов), а также последующее деление этих отделов на серии ("сцены"), коренится в популярной философии конца XVIII - начала XIX века, весьма причудливой в своей систематической части. Оно не принадлежит специально ни Сведенборгу, ни Бональду, у которых будто бы его заимствовал Бальзак, но встречается в разнообразных вариантах у самых различных авторов, вплоть до Ретифа. Стремление к универсальной системе является господствующей, почти маниакальной страстью писателей эпохи 1789 - 1848 годов. В этом отношении классификация "Человеческой комедии" не более научна, чем фантастические схемы Фурье или немецких натурфилософов, и не менее их богата внутренним содержанием. Это содержание постоянно ломает искусственные подразделения и рамки системы.
Почему "Физиология брака" - аналитический этюд, а "Шагреневая кожа" - только философский? Разве в последнем произведении речь идет не о вечных началах всякого человеческого существования, не о схватке жизни с желанием, началом всякой страсти? Неужели "Гобсек" менее философичен, чем "Шагреневая кожа", к которой он близок по духу и образам?
Истинные мотивы, побудившие Бальзака поместить тот или другой роман в одну из рубрик "Человеческой комедии", в настоящее время неясны. Но это вопрос второстепенный. Действительное единство "Человеческой комедии" - не в этикетках системы" она опирается на единство картины, общность героев и связь событий, переходящих из романа в роман. Почти необозримое фабульное и типическое богатство "Комедии" сосредоточено вокруг центральной группы действующих лиц, в которой каждый общественный класс, каждое житейское положение имеют своих постоянных представителей. Таковы, например, Растиньяк, Вотрен, Люсьен де Рюбампре, барон Нусинген, г жа д'Эспар. Каждый из них - главная фигура в одном романе, а в других появляется в качестве лица второстепенного. Так, Растиньяк - центральный персонаж "Отца Горио" - фигурирует еще в четырнадцати романах. Этот прием позволяет Бальзаку добиться большой рельефности и многосторонней характеристики. Встречаясь с Растиньяком, мы каждый раз узнаем его с новой стороны. Растиньяк "Отца Горио", неопытный и благородный юноша, - совсем не то, что Растиньяк - биржевый спекулянт в "Банкирском доме Нусингена", великосветский прожигатель жизни из "Шагреневой кожи", политический карьерист и циник в "Депутате от Арси". Но еще важнее сквозное построение "Комедии" для иллюзии жизненности ее героев и событий, которая тем сильнее, чем больше мы вчитываемся в "Комедию". В каждом романе мы вновь сталкиваемся с уже знакомыми лицами или слышим о них из уст новых героев, узнаем новые детали их биографии; мы свыкаемся с ними настолько, что по временам забываем о вымышленном существовании этих лиц. Они кажутся нам такой же действительной, необходимой частью жизни, описываемой Бальзаком, как и города, в которых они живут, улицы, по которым они ходят.
И, наконец, единство "Человеческой комедии" заключается в целостном отражении эпохи 1789 - 1848 годов во Франции. Романы Бальзака дают живую картину истории буржуазного общества в его зарождении, подъеме, первом великом социальном кризисе, за которым следует "вечер длинного дня". Каждая из этих ступеней имеет особый исторический колорит, своеобразные нравы, свои приемы обогащения, любви, убийства, политического возвышения, свои причуды и фантазии. Хотя Бальзак иногда обращается к XVI или XVII столетиям, но эти исторические экскурсы служат для него лишь восстановлением родословного древа современной Франции. Активный исторический фон "Человеческой комедии" отделен от прежней истории Великой французской революцией. К этому времени восходит нечистое господство буржуазии, зарождение современных богатств, феодализма денег. Сокровища старого Гранде, карьера сенатора Малена, могущество деревенского ростовщика Ригу - все это зародилось в смутные времена падения монархии и великого перераспределения собственности. Другой исторической границей "Человеческой комедии" является грядущая социальная катастрофа, которую Бальзак предчувствует, не уставая напоминать о ней временным хозяевам Парижа. Эта катастрофа рисуется ему как разрушительное восстание рабочего класса либо как растворение культуры в нирване мелкой крестьянской собственности или, наконец, как "ураган, пронесшийся с севера" над Парижем и его окрестностями - нечто подобное переселению народов и разрушению Рима варварами. Таков исторический горизонт "Человеческой комедии".
Между революцией 1789 года и грядущей социальной катастрофой кипит и волнуется житейское море. В нем "каждый слой общества хочет метать икру в водах другого, более высокого". Здесь замыкается круг величия и падения, которому Цезарь парфюмерной промышленности подвержен так же, как император Франции, здесь блеск и нищета ослепляют невыносимым контрастом, добро и зло растворяются в потоке обстоятельств. Это изображение французского общества является самой правдивой картиной противоречий буржуазного строя жизни, освобожденного от пут феодализма и неспособного справиться с могущественным духом развития. Все обаяние "Человеческой комедии" состоит в гениальной обработке исторического опыта 1789 - 1848 годов. Художественная сила Бальзака - в правдивой передаче свежего, потрясающе острого чувства превратности нового общественного строя, утвердившегося на развалинах патриархальных порядков, чувства порочности закона, управляющего развитием жизни и подчиняющего своей власти необозримые толпы людей. Этот исторический опыт большой человеческой массы замечательно выражен Марксом в речи на юбилее чартистской "Народной газеты": "Налицо великий факт, характерный для нашего XIX века, факт, который не смеет отрицать ни одна партия. С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышленные и научные силы, о каких и не подозревали ни в одну из предшествовавших эпох истории человечества. С другой стороны, видны признаки упадка, далеко превосходящего все известные в истории ужасы последних времен Римской империи.
В наше время все как бы чревато своей противоположностью. Мы видим, что машины, обладающие чудесной силой сокращать и делать плодотворнее человеческий труд, приносят людям голод и изнурение. Новые, до сих пор неизвестные источники богатства благодаря каким-то странным, непонятным чарам превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы куплены ценой моральной деградации. Кажется, что, по мере того как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому, сиять иначе, как только на мрачном фоне невежества. Все наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы. Этот антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, современной нищетой и упадком - с другой, этот антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, неизбежный и неоспоримый факт" . Такова основная тема "Человеческой комедии".
5
Маркс и Энгельс считали Бальзака величайшим романистом мира, бесспорным победителем в состязании с профессиональными историками. Приведем знаменитую характеристику Энгельса из письма к М.Гаркнесс: "Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в "Человеческой комедии" дает нам самую замечательную реалистическую историю французского "общества", особенно "парижского света", описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, показало образец старинной французской изысканности. Он описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены; как на место великосветской дамы, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя и вполне отвечали положению, отведенному ей в браке, пришла буржуазная женщина, наставляющая мужу рога ради денег или нарядов. Вокруг этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых" .
Однако самые интересные экономические детали не составляют еще художественного произведения. Между тем в "Человеческой комедии" эти детали отнюдь не являются внешним прибавлением. Они живут, представляя собой неотъемлемую часть драматического действия, и нередко сами образуют запутанный узел интриги. Таковы, например, спекулятивные опыты Цезаря Бирото, история наследства графа де Ресто, похождения "короля коммивояжеров" Годиссара. Как можно извлечь поэтическое обаяние из таких обыденных, прозаических отношений? В этом и заключается особенность искусства Бальзака. Приняв мир таким, каков он есть - лишенным поэтического ореола и утратившим прочные понятия о добре и зле, - Бальзак извлекает из этого состояния могучую и своеобразную поэзию. Здесь раскрывается перед нами вторая черта "Человеческой комедии". Убивая своим анализом и без того вялую патриархальную романтику прошлого, Бальзак находит в происходящей революции нравов, которую он отражает, источник великого чувства - чувства возвышенного. Чтобы пояснить это эстетическое состояние, напомним пушкинского "Скупого рыцаря". Что может быть отвратительнее скупости? Но скупость, которая приводит к обладанию сокровищем, заключающим в себе концентраты власти и всех человеческих чувств - "обманов, слез, молений и проклятий", - эта скупость становится величественной. Эмоциональная основа новеллы о Гобсеке близко подходит к пафосу "Скупого рыцаря". Деньги рассеивают поэтический ореол вокруг отношений людей друг к другу, и все-таки в своей демонической власти они являются источником суровой, специфически новой поэзии.
Бальзак хорошо понимал внутреннюю ложность положения художника в буржуазном мире. Об этом свидетельствуют многочисленные замечания в его статьях и романах. В то же время, ощущая неполноценность своей эпохи с точки зрения идеальной поэзии, он инстинктивно чувствовал большую историческую трагедию, заложенную в современном ему состоянии. И, несомненно, подобная трагедия также может служить источником поэтического чувства, несовершенного - в силу прозаического характера жизненного материала буржуазного общества, - но не лишенного духовной энергии и величия. В противном случае, как могла бы существовать классическая литература XIX века? Она находит свою идею в изображении великой социальной болезни, ее художественный пафос - в победе реализма, правды над всякой иллюзией, хотя бы и самой заманчивой, самой прекрасной.
В сущности говоря, образы Бальзака - это "цветы зла". Главный эффект "Человеческой комедии" состоит в удивлении перед контрастами парижской жизни, перед моральными чудовищами, которые шевелятся на дне большого города. Поэзия Бальзака - это поэзия отрицательных величин: "Порок более заметен; он изобилен и, как говорят торговцы о шали, очень выигрышен; добродетель, напротив, являет для кисти лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, как была Республика; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив" (169).
Конечно, Бальзак ненавидит капитализм. Значит ли это, что выведенные им деятели буржуазного XIX столетия для него лишь объекты разоблачения? Вовсе нет. Если в трактовке какого-нибудь Матифа общий тон остается пренебрежительно-насмешливым, если в изображении братьев Куэнте чувствуется действительная ненависть к пошлости и преступлению, то центральные образы "Человеческой комедии" - Гобсек, Вотрен, Растиньяк - пользуются уважением и даже любовью автора, несмотря на то что они отнюдь не являются героями добродетели. Всякое эпическое произведение привлекает сочувствие к главным действующим лицам - это справедливо и для романа. Вместе с тем именно это условие здесь порождает наибольшие трудности. Роман - эпопея буржуазного мира, по выражению Гегеля. Хотя Бальзак имеет таких предшественников, как Гёте и Стендаль, он все же является действительным основателем социального романа XIX века. Никто из его великих современников и продолжателей не сумел вложить столько жизни в самые прозаические обстоятельства. "Исследование" (etude) для него равнозначно выявлению поэзии. Рядом с живописным методом Бальзака создания Золя кажутся результатом мертвого, механического наблюдения.
Художественный опыт Бальзака в этом отношении очень показателен. Трудно обвинить его в идеализации героев, подобных Гобсеку, а между тем старый ростовщик, фигура уродливая до чрезвычайности, по-своему прекрасен. Он как будто сошел с картины какого-либо голландца XVII века, с портрета школы Рембрандта. Несмотря на чудовищное своекорыстие, в нем проявляются и симпатичные черты, как об этом рассказывает в новелле душеприказчик Гобсека честный поверенный Дервиль.
У Бальзака расчеты промотавшегося денди - героико-комическая поэма, банкротство - целая "Одиссея", несчастья обоих Бирото, священника и парфюмера, - несчастья всего человечества. В этом отношении он также напоминает художников эпохи Возрождения.
"Что за удивительная вещь перспектива!" - воскликнул однажды Паоло Учелло. Кажется странным, что такие живописцы этого времени, как Учелло, Пьеро делла Франческа и другие, могли фанатически увлекаться начертательной геометрией, теорией света, анатомией. Но чертежи итальянских художников содержат больше настоящей поэзии, чем принципиально-поэтические создания Бёклина. Это не удивительно. Возрождение в Европе было периодом юности естественных и точных наук. Для человека XV - XVI столетий цифры и линии не заключали в себе ничего сухого, враждебного искусству. Напротив, открытие правильных пропорций человеческого тела, законов перспективы, количественных отношений света и тени внушало энтузиазм, преклонение перед чувственной гармонией мироздания.
Время Бальзака было годами юности общественной науки. Философия истории, утопические прогнозы будущего, экономический анализ - все это породило в начале XIX века немало вдохновенных, насыщенных высокой поэзией страниц. Французские историки эпохи Реставрации следуют за Вальтером Скоттом, открывшим прелесть исторического колорита, внутреннее богатство обычных отношений ("нравов"). Огюстен Тьерри пишет "Рассказы из времен Меровингов", Сисмонди соединяет в себе историка литературы и экономиста. Читая описание сорока двух способов банкротства у Фурье, мы как бы находимся в преддверии "Человеческой комедии". И обратно - в таких произведениях, как "Банкирский дом Нусингена", невозможно отделить экономический трактат от драматической истории и остроумного диалога. Умение найти поэзию в прозе, разумное начало в действительной жизни - отличительный признак классического реализма конца XVIII и первой половины XIX века. Особенно ярко эта черта сказалась в романах Бальзака. Нигде в мировой литературе мы не найдем такого свободного и живого переплетения экономического анализа и трогательной иль возвышенной повести о человеческих отношениях. В романах Бальзака всеобщая борьба интересов образует эпический фон для волнующего повествования. Социальная драма становится источником оригинальной поэзии, по-новому освещает историю личного чувства, семейные сцены, провинциальные странности, тайны прилавка и конторы, деревенские добродетели и светские пороки - короче, весь небольшой запас контрастов и положений, способных вызвать интересное действие на почве буржуазного общества, широко использованный предшествующими романистами от Голдсмита до г жи Коттен.
В поисках животворящей силы для обновления большой эпической формы Бальзак обращается к парадоксам общественной науки. Сочетание материальных отношений и личной страсти, экономии и психологии, железного закона обстоятельств и разнообразия случайностей, статистики и авантюры - таков художественный синтез "Человеческой комедии". Еще несколько шагов в сторону чистой социологии, вычисления средних общественных типов - и перед нами натурализм Золя. Немного меньше реального наполнения - и обнажится традиционный остов увлекательного романа: сеть неоправданных случайностей, искусственных совпадений, необычайных поступков, каприциозных живописных деталей, иначе говоря - вся совокупность элементов выродившегося героического эпоса, перенесенная на почву современной прозы и чуждая ей. В лучших произведениях Бальзака фантастика вырастает из вещественной реальности, в более слабых или незрелых вещах эти элементы распадаются или с самого начала выступают раздельно. Так, например, Гобсек - реальная фигура, несмотря на свою фантастичность, наоборот, Феррагюс и разочарованные мстители из общества тринадцати - искусственная фантастика, несмотря на множество прекрасных деталей, обаятельных в своей реальности. В целом "Человеческая комедия" Бальзака занимает в истории романа то благодарное положение, которое можно назвать классическим. Она отражает развитие капитализма в его период "бури и натиска", когда могущественные противоречия буржуазного строя уже внесли в застойную жизнь, миллионов лихорадочную энергию, а мрачная давящая сила монополий еще не отравила общество своей мертвящей скукой. Бальзак рисует общественное состояние, в котором слепые безличные силы выступают в индивидуальной форме как личности и личные отношения. Капитализм непосредственно является в образе денег - силы, уравновешивающей все различия и текучей, но не лишенной исторических традиций, не абсолютно бесформенной и абстрактной, как более сложные (и более простые) явления товарного мира, рассеивающие поэтический ореол вокруг человеческих отношений", которые вместе с тем в своей демонической власти становятся важным источником специфически новой поэзии, эти деньги в изображении Бальзака - не отвлеченное богатство современных банков, а непосредственно золото (см., напр., "Фачино Кане"), рождающее священную жажду aura sacra fames. Богатство не потеряло еще своей эстетической формы, наоборот, ему сопутствует роскошь, внешнее великолепие, оргия обладания, стремление "угодить одному органу чувств, самому жадному и развращенному, - органу, который развивался у человека со времен римского общества и чьи потребности стали безграничными благодаря усилиям утонченной цивилизации. Этот орган - глаз парижанина" (230 - 231).
Бедность также не является еще рутиной, как в "Жерминале" Золя. Это гнойная, кровоточащая рана, результат чрезмерных претензий общества, бедность от избытка. Само преступление, на котором основано господство имущих классов, выступает в своей непосредственной уголовной форме. Отсюда сближение финансового мира с преступным в "Человеческой комедии", возрождение босячества на вершине общественной пирамиды. "Медицина и хирургия, - говорит Бальзак, - наперсницы эксцессов, вызванных страстями, как слуги закона - свидетели эксцессов, порожденных столкновением интересов. Весь драматизм и комизм нашего времени - в госпитале или в изучении служителей закона" (280). Естественным основанием для этой картины буржуазного общества является французская история с присущим ей видимым преобладанием политики и финансов над промышленным производством, и особенно эпоха Луи-Филиппа - период господства финансовой олигархии. В этой исторической и национальной основе коренятся условия, которые позволили великому французскому писателю преодолеть сопротивление жизненного материала, враждебного поэзии. Здесь он нашел источник живого движения, необходимого для возрождения эпоса в прозаической форме романа. Отсюда замечательные литературные достоинства "Человеческой комедии". Отсюда также и многие мелкие слабости гениального романиста, тесно связанные с достоинствами и вытекающие из тех же исторических условий. Бальзак хорошо понимал сложность своего положения, и все же он должен был подчиниться объективному закону: без поэтического освещения не бывает картины.
Однако, рисуя уродство даже самого поэтического свойства, художник невольно переносит в свое произведение ложность изображаемого предмета. Нечто подобное можно наблюдать в позднейшей натуралистической и декадентской литературе, которая стремится передать все отвратительные, жестокие, грязные стороны жизни, но при этом сама становится жестокой и грязной.
"Человеческая комедия" еще далека от подобной ступени. Изучая общественную болезнь, Бальзак не заражается ею сам: он представляет вниманию читателя наблюдения врача, а не бред больного. Между тем опасность все же велика. Бальзак не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла. Поэтому он постоянно оправдывается от обвинения в безнравственности и делает это не только из страха перед официальным общественным мнением, но и по собственному внутреннему убеждению. Отсюда морализующие авторские вставки, которые должны ослабить сильное впечатление, производимое личностью какого-нибудь Вотрена. Бальзак убеждает читателя подождать с окончательным суждением, обещая сохранить превосходство положительного над отрицательным в общих пропорциях "Человеческой комедии". И действительно: он создает романы, в которых возвещается победа доброго начала над злым - в таких романах, как "Сельский врач" или "Сельский священник", далеко не лучших его произведениях. И, наконец, Бальзак занимается статистикой, для того чтобы доказать, что количество созданных им положительных героев превышает количество отрицательных. Плохое утешение! Ибо достаточно одного Гобсека, чтобы перевесить всех добродетельных действующих лиц "Человеческой комедии".
На деле искусственные опоры морального равновесия лишь умножали слабые стороны произведений Бальзака. Действительное решение вопроса содержится в объективной логике развития центральных образов "Человеческой комедии". Гобсек, Растиньяк, Вотрен, конечно, не могут быть названы положительными героями. Правда, не менее ошибочно было бы видеть в этих фигурах только воплощение злого начала. Центральные образы "Человеческой комедии" символизируют исторические силы буржуазного общества, раскованные французской революцией. Эти силы, разумеется, чудовищны и безмерны; они стихийны и потому содержат в себе отчетливые признаки внутреннего антагонизма, грядущего кризиса и катастрофы. Но эти силы делают прогрессивное дело в объективном историческом смысле слова.
Отвечая на рассуждения либеральных филантропов, которые хотели бы устранить дурные стороны капитализма, сохранив одни лишь хорошие, Маркс писал, что именно дурная сторона, порождая борьбу, создает историческое движение. Буржуазия разрушает все патриархальные отношения, превращает личное достоинство человека в меновую стоимость и вместе с тем впервые показывает, чего может достигнуть человеческая деятельность.
Такова жизненная основа реализма "Человеческой комедии". Вполне естественно, что изображение оригинальных характеров новой эпохи отличается у Бальзака объективной двойственностью. Мы не можем симпатизировать таким человеческим типам, как Гобсек, и в то же время не можем судить их с точки зрения идиллических отношений, которые они разрушают. В этом реальном противоречии - источник художественного обаяния "Человеческой комедии", игра светотени, которая придает фигурам Бальзака такую рельефность. Центральные образы его произведений - это искаженные, уродливые формы развития могучих, объективно революционных общественных сил. В описании таких характеров концентрируется общее восприятие революции нравов, лежащее в основе "Человеческой комедии". Вотрен, Гобсек, Растиньяк, подобно кондотьерам эпохи Возрождения, представляют собой фигуры глубокого нравственного напряжения, хотя итогом их общественной деятельности является разложение всякой устойчивой нравственности. Их оправдание - в узости общественных норм, которые им приходится нарушать. Невольно вспоминается характеристика одного из действующих лиц "Парижских тайн", данная Марксом в "Святом семействе": "Мастак - преступник геркулесовского сложения и большой духовной энергии. По воспитанию своему он образованный и знающий человек. Он, страстный атлет, приходит в столкновение с законами и привычками буржуазного общества, для которого общей меркой служит посредственность, хрупкая мораль и тихая торговля. Он становится убийцей и предается всем излишествам, на какие только способен сильный темперамент, нигде не находящий для себя соответствующей человеческой деятельности" .
В центральных образах "Человеческой комедии" личное начало доведено до такой виртуозности, что они становятся почти безличными воплощениями принципов или страстей, которые служат движущим мотивом общественного развития в капиталистическую эпоху. И подобно тому как во всех областях общественной жизни капитализм не может создать ничего устойчивого и постоянно работает против самого себя, разоблачая низость своих собственных отношений, так в области нравственной жизни характеры, созданные гением Бальзака, являются воплощением общественной бури, предвещающей новые горизонты человеческой деятельности. В них есть величие, устремленное к будущему, свобода от местной, патриархальной, сословной, мещанской ограниченности. Сама история соединила в этих фигурах разрушение и творчество, положительное и отрицательное, духовную энергию и нравственный маразм.
Поэтическая основа "Человеческой комедии" заложена в чувстве возвышенного, которое возникает при виде распада всех устойчивых общественных форм и лихорадочного развития буржуазного строя навстречу неведомой, но неизбежной социальной катастрофе. В этой поэтической основе мы различаем два элемента. Прежде всего, как заметил Энгельс в письме к М.Гаркнесс, произведения Бальзака - непрестанная элегия по поводу разрушения старого общественного порядка. Не следует рассматривать этот элегический тон (поражающий читателя не только в "Музее древностей", но и в "Крестьянах" и даже в "Цезаре Бирото") как нечто относящееся только к ограниченной стороне произведений Бальзака; по крайней мере было бы неправильно отрицать глубокое чувство возмущения нечистым господством буржуазии, заложенное в этой бальзаковской элегии. Свое элегическое настроение Бальзак разделяет с такими писателями, как Вальтер Скотт. Особенно близок он в этом отношении к романтической школе в области поэзии, исторической науки, политической экономии. Элегия выражает непосредственно острое чувство противоречия, дисгармонии в мире, которое отделяет Бальзака от грубых апологетов буржуазного строя. Без элегического оттенка в изображении победы расчета над патриархальной наивностью "Человеческая комедия" превратилась бы в апофеоз Растиньяков, Вербрустов и дю Тийе.
Впрочем, само по себе элегическое чувство слишком однообразно для мужественной натуры Бальзака. Жалобы романтиков, их сокрушение по поводу окончательной модернизации общества кажутся ему банальными. Непрестанная элегия посредством самоотрицания развивается в широкую реалистическую картину действительной жизни. Художественный синтез "Человеческой комедии" состоит в том, что элегия осложняется новым, не менее важным элементом художественной манеры Бальзака, элементом иронии. Именно ирония, характерное сопоставление иллюзии и реальности, в котором умирает всякая наивность "и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения", эта изумительная бальзаковская ирония создает свободный всемирно-исторический горизонт его произведений. Особенность Бальзака - в реалистической трактовке иронии, которая была известна романтикам и все же терялась у них в чисто субъективной игре. Достаточно вспомнить новеллу "Прощенный Мельмот", в которой Бальзак рассказывает забавную историю о том, как средневековый договор с чертом попадает на биржу и обесценивается благодаря перевесу предложения над спросом. Этот оборот романтической традиции сближает Бальзака с Гейне. Однако в силу национальных условий развития Гейне остается превосходным лириком, между тем как в образах "Человеческой комедии" раскрывается многообразие объективного общественного мира.
Переплетение элегии и сарказма на почве истории современных нравов - вот основной характер художественной манеры Бальзака. Из столкновения этих элементов рождается драма буржуазных отношений, или, вернее, - трагикомедия как определяющая форма восприятия действительности. В статьях и предисловиях к своим произведениям Бальзак нередко указывает на неизбежность развития драматической формы в романе XIX века. Победа драматической композиции отражает колоссальное напряжение общественных противоречий в период 1789 - 1848 годов. Но из этих противоречий не было еще реального исхода.
Рабочий класс уже появился в качестве самостоятельной силы на арене истории. И все-таки не следует забывать, что Коммунистический манифест Маркса и Энгельса вышел из печати незадолго до смерти Бальзака. Кругозор гениального романиста ограничен теми условиями, которые создали и великие непреходящие достоинства его произведений. Бальзак не раз пытался раздвинуть границы намеченной им трагикомической формы повествования. В некоторых случаях он поднимается до трагизма, очищенного от всякой насмешки. Но здесь, на этом пути, его подстерегает опасность. Едва возвышенное чувство освобождается от умеряющей трезвой иронии, как возникают абстрактные, искусственные создания фантазии. Бальзак неизменно попадает в невыгодное положение, стремясь передать наиболее крайнее развитие социальных противоречий и обнажить борьбу общественных сил в непосредственно личной форме. Это ему не удается. В похождениях Феррагюса и всех тринадцати разочарованных мстителей много общего с бульварно-филантропической романистикой 1830 - 1840 х годов. Художественный синтез "Человеческой комедии" здесь распадается, искусственные ужасы, сенсационные контрасты дворцов и подвалов ведут обратно в юношескую лабораторию Бальзака, создателя "Пирата Аргоу" и "Жана Луи".
В других случаях мы видим, наоборот, попытки расширить художественный кругозор "Комедии" усилением иронического элемента. Отсюда у Бальзака рождается другая опасность - специфически парижское балагурство "Физиологии брака" и некоторых новелл. Здесь также распадается высокий синтез "Человеческой комедии". Новелла переходит в очерк, фельетон, восстанавливается традиция "Кодексов" Рессона, буржуазный материал теряет возвышенно-поэтическое освещение, которое способно сделать его интересным для читателя.
Отсюда также типичные недостатки литературного языка "Человеческой комедии". Вообще говоря, язык Бальзака превосходен, полон воодушевления и драматизма, несмотря на перегруженность, лишние отступления и другие изъяны (обычно упоминаемые авторами историко-литературных исследований). И все же у Бальзака встречаются страницы, которые так же трудно переносимы, как некоторые места из "Воскресения" или "Крейцеровой сонаты" Толстого. Таковы в "Человеческой комедии" необыкновенные совершенства светской жизни, описываемые языком изумленного плебея, лазурные, розовые тона в изображении идеальных предметов и, наоборот, чрезмерная чернота a la Гверчино, которая необходима писателю, для того чтобы выставить на свет лохмотья его крестьян. Все эти элементы барочной грубости и маньеризма - неизбежная дань общественным условиям его творчества.
6
Рассмотрим художественный синтез "Человеческой комедии" с историко-литературной точки зрения. Как всякое оригинальное историческое явление, Бальзак имеет своих непосредственных предшественников, развивших отдельные стороны его литературной программы в малозначительной, карликовой форме. Так, с полным основанием устанавливают связи между "Человеческой комедией" и "готическим" романом Анны Радклиф, указывают на ближайших учителей Бальзака - "бульварных" романистов Дюкре-Дюмениля и Пиго Лебрена, обращаются к традиции "кодексов", урбанистических очерков и сцен, восходящей еще к XVIII веку. Однако, достигнув известных масштабов, всякое значительное явление литературы выходит из ряда своих непосредственных предшественников и становится продолжением большой классической традиции. В этом смысле "Человеческая комедия" является прежде всего дальнейшим развитием реалистического классического романа XVIII века с его девизом, начертанным рукою Филдинга: "Роман - это история частной жизни народов".
Для романистов просветительной эпохи история частной жизни противоположна битвам гигантов и спорам царей. Это спокойная область в отличие от мира высокой страсти, неразрешимых конфликтов любви и долга, государственного разума и личной чести. Конечно, история частной жизни также проникнута движением, без движения роман невозможен, как и трагедия. И здесь действует страсть, по крайней мере в самой обыкновенной и общедоступной форме частного интереса. У романистов XVIII века заметен даже избыток движения и многофигурность композиции - признаки, свидетельствующие о незрелости жанра. Этот способ изображения можно сравнить с перспективной ("ведутной") гравюрой XVII - XVIII веков, где в неизбежном сокращении представлены целые области, города, армии, стоящие друг против друга в полном боевом порядке, мирное население, занятое полезной работой. И все это с точностью географической карты, наивно и правильно, условно и трезво в одно и то же время.
Мы наслаждаемся приключениями Молль Флендерс или Робинзона Крузо. Но в этих фигурах есть что-то слишком далекое от нас, какая-то игрушечность; кажется, будто на жизненной сцене движутся искусно сделанные заводные куклы. Их душевная жизнь проста, страдания не глубоки, и даже пессимизм - явление нередкое в XVIII веке - является как бы результатом неблагоприятных внешних условий, которые сами вытекают из странностей мироздания (чтобы изложить сомнения своей эпохи Вольтеру понадобилось лиссабонское землетрясение). Изображая историю частной жизни народов, писатели XVIII века умели показывать общество не только с парадной стороны. Они понимали относительность высокого и низкого, хорошего и дурного, разумного и случайного в мире. Они заставляют своих героев взбираться вверх по черной лестнице, проводят их через самые отчаянные положения. И все же после всех треволнений жизни писатели XVIII века награждают нас хорошим концом.
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок.
Веселый Жиль-Блаз делается добродетельным секретарем герцога де Лерма. Том Джонс, найденыш, после бурно проведенной юности попадает, наконец, в тихую пристань брака и оказывается вдобавок законным наследником достопочтенного сквайра Альворта. В тех случаях, когда это счастливое увенчание отсутствует, рассказ остается все же однообразной цепью приключений: различные помехи возникают на жизненном пути героя и преодолеваются им. Развитие повествования состоит в постоянном повторении этого элементарного задерживающего мотива. И, кажется, только внешние препятствия мешают гармонии интересов всех людей, победе разумного и доброго над беспорядочной стихией жизни.
Хотя моральное увенчание жизненной драмы является часто внешней условностью, эта условность все же указывает на внутренний недостаток литературы XVIII века - недостаток глубокого драматизма; за исключением немногих произведений ("Манон Леско", "Калеб Вильямс" и отчасти "Том Джонс"), в романах просветительной эпохи нет характерного для драматического напряжения центральной мысли, нарастающего внутреннего горения, сложного хора звуков; нет органического развития через внутреннюю борьбу и раздвоение единого на противоположные элементы. Здесь действует еще старинная однолинейность композиции, однообразие рассказа, увлекательного, но бледного, как простая мелодия, исполненная двумя или тремя голосами в унисон в отличие от могучей гармонии симфонической музыки.
Читатель получает известия о судьбе интересующих его героев извне, он не проникает в сценическое пространство романа. Это пространство условно, оно не имеет достаточной глубины, измеряемой расстоянием между фигурами обыкновенного человеческого масштаба, которые вводят нас в действие, и поэтическим образом дальнего плана - всемирно-исторической личностью, великим событием, могучей страстью. Действие развивается в одной и той же плоскости, рассказчик поглощает самостоятельность действующих лиц, средний человек заполняет собой весь видимый мир, и величина отклонения от этого уровня весьма незначительна, или она представляется редким извращением.
Даже в таком гениальном шедевре диалектического мышления, как "Племянник Рамо" Дидро, голос "честного сознания" звучит еще слишком громко. В основе литературы XVIII века лежит гражданская идиллия, фикция естественного человека, умеренной середины между двумя противоречивыми крайностями. В этом смысле можно сказать, что реализм просветительной эпохи носит объективно созерцательный характер, ему не хватает субъективного, деятельного, исторического элемента.
Вот почему изображение страстей в произведениях Бальзака нельзя непосредственно связывать с тем понятием страсти, которое развивают просветители в своих моральных трактатах и философских романах. У романистов XVIII века человек буржуазного общества выступает еще в состоянии невинности; несчастья людей проистекают оттого, что они дурно воспитаны и подвержены внешним стеснениям. Уберите эти стеснения - и в обществе проявится необходимый минимум страсти, оживляющий все отношения, разовьются таланты, свободная конкуренция обеспечит каждому его место под солнцем. В противном случае скопления подавленной страсти могут прорваться в бурных эксцессах, способных вернуть общество к дикости или средневековью. Говоря о великом значении страсти, просветители тут же составляют рецепты для удержания ее в состоянии разумной умеренности.
Для Бальзака идеальное естественное состояние - утраченные иллюзии. Зло, которое он рисует, - не простой недостаток добра и не одно лишь наследие прошлого или результат посторонних стеснений. Это следствие свободного развития буржуазного строя, дьявольская насмешка над утопией XVIII века, здесь нет отвлеченной противоположности между добром и злом. Несчастья человеческого общества - результат его собственной трагической вины. Человечество пожелало овладеть всеми благами цивилизации, заключив договор с демоном "Шагреневой кожи". Оно хотело жить - и вот готово умереть.
Бальзак изображает ступень глубокого внутреннего противоречия, более высокую, чем идиллия XVIII века, и в то же время лишенную счастья и неотвратимую, как судьба. Всеобщее развитие личности убивает талант, мысль разрушает свою собственную духовную основу, страсть становится ужасающей манией. Нравственный кризис, изображаемый Бальзаком, это crise plethorique Фурье, кризис от избытка. Драма страсти получает у Бальзака историческое, а не моральное разрешение (как в литературе XVIII в.). Более того, относительная неразрешимость драматической коллизии представляется в ее полном, всестороннем движении и является единственной формой решения противоречия. "Оставьте все нерешенным, как в действительности, - пишет Бальзак Стендалю 6 апреля 1839 года, - все станет реально" (435).
Бальзак хорошо понимал отличие новой ступени в истории реализма. Он говорит в одной из своих статей 1840 года: "Литература за последние двадцать пять лет испытала превращения, изменившие законы поэтики. Драматическая форма, колоритность, наука проникли во все жанры". И действительно, в это замечательное двадцатилетие выросла новая европейская литература, более богатая сознанием трагического содержания истории.
Добро и зло, счастье и несчастье, как их понимали писатели просветительной эпохи, утратили самостоятельное значение; в них видели теперь только отдельные стороны вечно развивающейся жизни. Классическая литература первой половины XIX века вне этих точек зрения, как выразился Гегель о всемирной истории. Не скромное прозябание на лоне природы, а грандиозное развитие всех человеческих сил в поисках абсолюта - таков горизонт "Человеческой комедии", таков испытующий дух героев Бальзака, младших братьев гётевского Фауста:
Не радостей я жду, - прошу тебя понять!
Я брошусь в вихрь мучительной отрады,
Влюбленной злобы, сладостной досады;
Мой дух, от жажды знанья исцелен,
Откроется всем горестям отныне:
Что человечеству дано в его судьбине,
Все испытать, изведать должен он!
Я обниму в своем духовном взоре
Всю высоту его, всю глубину;
Все счастье человечества, все горе -
Все соберу я в грудь свою одну,
До широты его свой кругозор раздвину
И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!
Трагическая печать не является исключительной особенностью Бальзака, она принадлежит всему периоду конца XVIII и первой половины XIX столетия. Еще в просветительную эпоху гражданская идиллия осложняется чувством ужаса перед тайнами природы и общества. Неведомые страдания исторгают слезы, чувствительные души впадают в уныние при виде сельского кладбища, несчастная любовь служит достаточным основанием для возмущения против пороков общества и недостатков мироздания.
По рассказу Руссо, ощущение социальной несправедливости укрепилось в нем после того, как в детстве его без всякой вины высекли старшие. Неясное чувство общественных противоречий возрастает по мере приближения к французской революции, но именно в силу своей неопределенности оно отвлеченно и растворяется в сентиментальной условности. Сама мораль преображается в социально-филантропическом духе и применяет сильные средства для потрясения грубых нервов.
В 1800 году на выставке в Салоне женщины падали в обморок перед картиной м ль Лоримье "Молодая мать, которая не в состоянии кормить свое дитя и смотрит, как оно сосет козу". Тогда же мадам Шоде выставляет "Уснувшее дитя, которому угрожает змея, и собака, которая убивает эту змею", а мадам Вийе пишет колыбель с ребенком, унесенную наводнением. Дамская живопись - столь же распространенное явление этого времени, как "женский роман".
Сентиментальная условность заменяет собой элемент поэзии, в которой литература XVIII века испытывала большой недостаток. Маркс говорит: "Фикция есть поэзия прозы, вполне соответствующая прозаической натуре восемнадцатого века" . Первые попытки расширения поэтического горизонта неизбежно носили характер условности или фикции. Ярким примером является возрождение идиллии Бернарден де Сен-Пьером, идиллии, лишенной реальных элементов XVIII века и полной скрытого ужаса, как образ цветка, висящего над бездной.
Новая литература и живопись словно обращаются к трезвому XVIII столетию со словами Гамлета:
Есть многое на свете, друг Горацио,
Что и не снилось твоей учености…
История частной жизни насыщается сильными переживаниями, а то и вовсе отступает на задний план перед средневековыми битвами, тайнами большого города, роковой поэзией света.
На месте моральной условности XVIII века утверждается романтическая фикция со всеми ее атрибутами - руинами старого замка, волшебными туманами, демоническими фигурами. Жозеф де Местр разрушает иллюзии счастья и справедливости, которые еще сохранились после Вольтера. Кровавая роса покрывает землю. Несправедливости составляют основу мироздания, все царства природы живут убийством. Преступник и палач являются неотъемлемой частью самого просвещенного общества. Увлечение драмой в литературе Бальзак связывает с политической историей Франции и прежде всего с драматическими событиями времен революции и наполеоновских войн.
Так или иначе, политические события конца XVIII - начала XIX столетия и первый опыт свободного развития буржуазных отношений расширяли рамки истории частной жизни и устраняли условную грань между высокой трагической страстью и спокойным миром обычных отношений. Частная жизнь вступила в тесную связь с историей науки, социальным движением, действием великих исторических личностей. Воображаемая изоляция Робинзона, отдельного среднего человека, устраивающего свое счастье по договору с другими общественными единицами, рухнула.
В этом кризисе старого реализма поэзия почерпнула новую силу, ощущение тайных связей личности с окружающим социально-вещественным миром, чувство единства бесконечного и конечного в образах реального мира и человеческой фантазии. В отличие от просветительской литературы идей Бальзак назвал новейшее, преимущественно романтическое течение литературой образов. Но сам он ясно ощущает коренной недостаток новой литературной формы, хотя признает ее неизбежность и новаторский характер.
В самом деле, отношение литературы образов к современной действительности остается еще отвлеченным, а потому во многом художественно фальшивым. Это все еще бледная фикция, безжизненная поэзия, несмотря на страсти, "готические" ужасы, своеобразный натурализм романтиков и даже вполне современные уголовные или светские сюжеты. В предисловии к "Уэверли" Вальтер Скотт говорит, что написать увлекательное произведение на сюжет из далекого средневековья или из современной жизни большого света одинаково легко. Но то, что лежит посредине, и составляет главную трудность.
На пути к углублению реалистической картины мира литература начала XIX века испытала значительное отклонение в сторону от реализма. Подобно тому как натурфилософия вырастает на почве кризиса механического материализма, угадывает диалектику природы, но растворяется в мистике, так романтическая литература начала XIX века восстанавливает многие условности, разрушенные уже реализмом просветительной эпохи, и создает искусственную поэзию, составленную из всех идеальных абстракций, возвышенных иллюзий, донкихотских представлений феодальной аристократии и современного мещанства.
Это ложное уклонение на пути к истинной конкретности и заставляет Бальзака совершить следующий шаг, который в известной степени был возвращением к реализму XVIII века, но в совершенно новой, обогащенной форме. Согласно модной терминологии этого времени Бальзак определил свою литературную платформу как эклектическую, преодолевающую крайности литературы идей и литературы образов. В общих чертах это определение диалектической позиции великого романиста можно считать вполне справедливым, не говоря о самом названии (эклектическая литература), которое в настоящее время приобрело совершенно иное значение.
Время первой художественной зрелости Бальзака совпадает с началом царствования Луи-Филиппа. Июльская революция и последовавшее за ней торжество финансовой буржуазии отбросили Бальзака вправо, но вместе с тем сделали более ясным его художественное зрение и завершили в его глазах картину современного состояния общества, представленную в "Человеческой комедии".
До начала 1830 х годов мы находим в творчестве Бальзака две тенденции, не представляющие какого-нибудь органического единства. С одной стороны - модные увлекательные романы с ужасами типа "Наследницы Бирагского замка", с другой - современные бытовые зарисовки, комические сцены и наблюдения в духе "Физиологии брака". Взятые порознь, эти подвиги Роланда-оруженосца, совершенные Бальзаком в годы молодости, были только образцами "промышленной" литературы, исполненные по трафаретам и прописям бульварной поэтики. Но в истинном соединении, которое уже налицо в новеллах философского цикла 1830 - 1831 годов ("Гобсек", "Прощенный Мельмот") и особенно в "Шагреневой коже", романтика и действительность, история и современность сливаются в единую картину. Бальзак находит самого себя, основную идею своей творческой жизни.
На пути к этому зрелому синтезу лежит еще один важный узел духовного развития Бальзака - исторический роман "Шуаны" (нач. 1829 г.) и целая серия неосуществленных замыслов в духе Вальтера Скотта. Позднейшее отношение самого Бальзака к "Шуанам" очень двойственно. Роман включен в "Человеческую комедию", но, по-видимому, автор считал это подражание Вальтеру Скотту не совершенно зрелым произведением, хотя усматривал в нем некоторые вполне оригинальные черты. Жанр Вальтера Скотта не сделался жизненным призванием Бальзака, и это понятно, если сравнить национальные особенности обоих романистов.
Несомненно, что исторический реализм Вальтера Скотта стал важным шагом вперед на пути к преодолению собственно романтической условности. Та научность, которой гордился Бальзак, в очень большой степени присуща и его шотландскому предшественнику. Неопределенное чувство всемирно-исторической среды, окружающей отдельную личность, принимает у Вальтера Скотта конкретные очертания; исключительные события, выходящие далеко за пределы формальной логики рассудка, лишаются сверхчувственной основы, вступают в органическое соединение с прозой жизни и освещают ее своим поэтическим светом. Это великие исторические события, революционная борьба общественных сил, совершающаяся на фоне обычных нравов большинства людей.
Такое решение вопроса Вальтер Скотт нашел в истории Англии - другая история, по меткому замечанию Гёте, не могла служить основой для развития исторического романа в его классической форме. Вальтер Скотт удачно соединил элементы шекспировской трагедии с реалистическим романом нравов в духе английских писателей XVIII века, но свести эти элементы воедино без ущерба для поэзии можно было только благодаря особенностям английской истории, в которой нравы средних классов издавна образовали непрерывную основу развития, а политическая драма на вершине общественной пирамиды заканчивалась обычно компромиссом.
Средневековая история и буржуазная современность тесно переплетаются в жизни английского народа. Отсюда сравнительная легкость, с которой Вальтеру Скотту удавалось черпать эпический элемент для истории частной жизни в самой действительности. Отсюда проистекали и некоторые слабые стороны романов Вальтера Скотта, отмеченные Бальзаком: подверженность традиционному моральному ханжеству, однообразие женских характеров, недостаток страсти (дух компромисса и постепенности). В письме к Ганской (20 дек. 1843 г.) Бальзак говорит о "Шуанах": "Здесь заключается весь Купер и весь Вальтер Скотт, но кроме того страсть и остроумие, которых нет ни у одного из них".
Идея создания романизированной истории Франции витала перед умственным взором Бальзака в пору его увлечения Вальтером Скоттом, но осталась неосуществленной. Проблемы "Человеческой комедии" нуждались в другом выражении. Далекая историческая перспектива не поглощала исканий "современной души". Напротив, сама история Франции растворялась в грандиозной драме современности, служила только преддверием к ней. Правда, во Франции, как и повсюду, народная жизнь создала уходящую в глубь столетий непрерывность национальной истории. Но эта непрерывность была лишена непосредственно эпического характера.
Ранняя политическая централизация и развитие абсолютной монархии вырыли глубокую пропасть между политической верхушкой и народом. Французская история в гораздо большей степени, чем история Англии и Шотландии, была историей двора и династии. Типичным народным жанром во Франции является не баллада и сказка, а жизнерадостная скептическая шутка, фаблио, с оттенком безразличия к тому, что делается наверху, и великолепной иронией по отношению к спесивым претензиям дворянства, церковников и ученых. Эту традицию выразили в XVI веке Рабле и Монтень, а в XVIII столетии возобновили просветители, особенно Вольтер и Дидро, в своих философских диалогах и рассказах.
Однако в традиционной форме, профанирующей иллюзии рыцарства и схоластики, эта литература не могла возродиться снова: проблемы ее устарели. "Озорные рассказы", написанные языком XVI столетия, - шедевр литературной стилизации; подобно "Шуанам" (но по другой причине) они остались второстепенным явлением творческой жизни Бальзака. Унаследованный от эпохи Возрождения принцип трагикомической профанации средневековья должен был получить реальное прикосновение к современности. Новеллу, философский диалог, параболу Бальзак наполняет исторически точным описанием развития общественных отношений. Рабле и Сервантес оживают в трагикомедии буржуазного строя.
Народная французская традиция (в переработке XVI - XVIII столетий) заключала в себе элемент гуманной иронии над установленными отношениями высокого и низкого, великого и смешного. Чувство относительности моральных величин лежало в основе старого реализма. Но само по себе сознание относительности всех устойчивых норм, убеждений, обычаев, суеверий, общественных привилегий и нравственных преимуществ ограничено кругозором "старого порядка". Это саморазложение сословной цивилизации, скрытая насмешка над величием и падением земного тщеславия, критика "вечных устоев" дворянского мира.
Вместе с тем ограниченность предмета критики создает и границы понимания. Под разноцветным покровом условности литература XVI - XVIII столетий находит простую и вечную человеческую природу с ее неизменными страстями. Отсюда типичная форма литературного выражения: моральный трактат, собрание наблюдений и афоризмов, философская повесть, басня или комедия характеров.
Это богатое наследие французской литературы широко использовано Бальзаком, но лишь в соединении с другим элементом - историческим принципом Вальтера Скотта. То, что для старой французской литературы было непреложным и вечным - гражданская идиллия, восходящая к "естественным свойствам" человеческой личности, - в свою очередь становится относительным, разлагается в исторической битве буржуазии с феодализмом. Бальзак переносит психологический анализ старых моралистов на почву реального опыта буржуазного строя. "Человеческая природа" подвергается испытанию огнем и обнаруживает все свои противоречия. Решением этих противоречий уже не может быть "умеренность" Монтеня или "среднее состояние" просветителей, а только сама история как форма реального антагонизма сил.
Этим обрисовано, в сущности, и отношение Бальзака к автору "Уэверли". Та же причина, которая заставляет Бальзака рассматривать человеческую природу в исторической перспективе, диктует ему переход от исторической темы Вальтера Скотта к современной жизни. В романах Вальтера Скотта история играет роль среднего, примиряющего решения, сообразно реальным особенностям английского развития и еще целиком в духе прозы XVIII столетия. Смягчающая историческая дымка придает романам Вальтера Скотта их правдивый, здоровый и спокойный характер в отличие от лихорадочного волнения Бальзака, но вместе с тем сообщает нам какой-то оттенок сентиментального умиления.
Сталкивая историю и современность, поэзию и прозу жизни, Бальзак разрушает все еще условную романтическую гармонию Вальтера Скотта и с полной свободой развивает исторический принцип как принцип драмы. При этом он опирается на французскую литературную традицию, перенося ее, как уже было сказано выше, на почву истории современного общества. Философский анализ, гиперболическое, чисто французское развитие характеров, изображение внутренней, взаимной борьбы отдельных сторон и определений каждой жизненной ситуации, вся эта могучая диалектика образует основу драматизма "Человеческой комедии". Бешеная критическая работа истории разрушает последние иллюзии, разлагает до основания мещанскую моральную ограниченность и придает "Человеческой комедии" тот всемирно-исторический горизонт, которого не достигают еще погруженные в атмосферу местной традиции Вальтер Скотт и Манцони.
Таким образом, Бальзак является последовательным представителем "литературной революции" XIX века. Романтическая литература образов для него недостаточно романтична, в ней еще слишком много условности, бледной поэзии, лишенной плоти и крови, несмотря на искусственные попытки создать иллюзии трепещущей жизни. Романтики во многом так же рассудочны, как просветители. В этом отношении весьма характерно, что Бальзак обвиняет главу романтической школы во Франции Виктора Гюго в чрезмерном почтении к условностям классицизма (статья об "Эрнани"). Для того чтобы полностью преодолеть ограниченный кругозор XVIII века, нужно вернуться к революционно-критической манере французского просвещения.
В произведениях ранней зрелости 1830 - 1831 годов этот вывод еще не вполне осознан; все же он налицо по крайней мере в "Шагреневой коже". Романтическая форма становится здесь тончайшей лессировкой, которая позволяет просвечивать более плотной живописи нижнего слоя - философской повести в духе Вольтера. По сравнению с XVIII веком разница в степени развития субъективного, драматического элемента очень велика. Однако источником драматизма является деятельность рассудка в лучшем смысле этого слова, то есть анализ, разложение простого понятия жизни на противоположные элементы. Как художественное произведение "Шагреневая кожа" представляет собой наглядное доказательство или притчу - это развитие определенной идеи в лицах, краткий моральный трактат, изложенный большей частью в форме диалога с введением подробно очерченных характеров и великолепных декораций, которых еще не знала литература XVIII столетия.
Таков удивительный ход истории художественного мышления: чтобы завершить революцию в мире искусства, литература образов должна обратиться к литературе идей, подобно тому как всякая хорошая живопись нуждается в уверенном, точном рисунке. В сущности говоря, любые произведения Бальзака - это расширенный философский роман XVIII столетия с большим количеством описаний, подробностей, с более связной и далекой картиной гражданских условий, "естественной среды". Будучи продолжателем Вольтера, Бальзак развивает также нравоописательную манеру английских романистов. Он возвышает до уровня исторической трагедии мещанскую драму Дидро.
Известное возвращение к литературе идей на основании более широкого художественного опыта было общей чертой классического реализма первой половины XIX века. Детальное описание среды, увлекательные подробности, оригинальные характеры, потрясающие сцены, словесная живопись - все это еще не составляет искусства без логически ясного рассказа. Конкретный художественный образ создается движением идеи в богатом жизненном материале. Это движение имеет свою определенность, чередование ступеней, оно невозможно без отрицания, распада, внутренней дифференциации, без разложения на составные элементы, из которого рождается логическая форма анализа. Без возвращения к праву рассудка не может сложиться живая картина диалектического движения, хотя сама диалектика вырастает из разложения рассудочной ограниченности.
Это превосходно понимали такие люди, как Гегель и Гёте. Они принимают то расширение горизонта, которое создала на грани XIX века новая литература, литература образов, но отвергают принципиальную неопределенность романтики. Подобно лучшим представителям классической литературы в Англии, Германии и России, Бальзак является наследником революционно-критической манеры эпохи Просвещения, не разделяя ее ограниченных сторон - рассудочной отвлеченности, морального догматизма, иллюзий формальной демократии.
Критика относила Бальзака к представителям наиболее крайнего, "неистового" романтизма. Между тем развитие субъективного, деятельного элемента в творчестве Бальзака идет параллельно с величайшей профанацией романтики. В "Изучении нравов по перчаткам", в статьях о модных словах, о моде в литературе, о литературных салонах и похвальных словах (январь - декабрь 1830 г.) Бальзак высмеивает неопределенную мечтательность романтиков, модную меланхолию.
Позднее, в предисловии к "Шагреневой коже", его ирония распространяется на "современный вандализм" неистового направления. Люди нагромождают камни, не создавая ни одного памятника. Кровавая окраска надоела, все превратилось в шутовство: "Некогда публика отказалась сочувствовать больным и выздоравливающим юношам и сладостным сокровищам меланхолии, скрытым в литературном убожестве. Она сказала "прощай" печальным, прокаженным, томным элегиям. Она устала от туманных бардов и сильфов, так же как сегодня пресытилась Испанией, Востоком, пытками, пиратами и историей Франции по-вальтерскоттовски. Что же нам остается?.. Если публика осудит усилия писателей, пытающихся вернуть почетное место вольной литературе наших предков, - придется пожелать нашествия варваров, сожжения библиотек, нового средневековья; тогда авторы легче возобновят вечный круг, в котором кружит человеческий дух, как лошадь на манеже" (385).
Это ироническое приложение теории Вико к проблеме торгового спроса на книги. Однако в насмешливой форме скрывается серьезная мысль: идея обновления французской национальной традиции - "вольной литературы наших предков". То, что составляет специфическую особенность Бальзака, есть именно приложение старофранцузского свободомыслия к истории общественной жизни, переход от скептической улыбки XVIII века к реальной исторической диалектике.
Бесспорной заслугой романтического направления является выход за пределы отвлеченной, внеисторической фикции буржуазного человека, homo ?conomicus, выход в другие эпохи и страны с другим культурным ландшафтом. Но у романтиков прошлое неподвижно, всемирная история еще не вышла из пеленок традиции, "предания", исторический принцип не совпадает с идеей свободного диалектического развития и даже отчасти враждебен этой идее. Литература образов возродила, как мы уже знаем, всю феодальную блажь, все исторические легенды, патриархальные иллюзии, донкихотские идеалы и блуждания святого Гумануса.
Вальтер Скотт заставляет все это полчище теней вернуться обратно в определенные условия места и времени. Историческая точность описания возвращает литературе реальное дневное освещение. Исторический роман по самой своей природе доказывает, что прошлое более невозвратимо. В чувстве исторического расстояния человек освобождается от своей собственной эмпирической ограниченности. Поэтому реальное изображение прошлого даже у поэтического Вальтера Скотта неотделимо от легкой иронии, которая особенно чувствуется в разговорах людей из народа: деревенских жителей, второстепенных персонажей и слуг.
Таким образом, уже Вальтер Скотт возрождает наследие просветительной эпохи: хорошо понятый здравый смысл, драгоценную свободу рассудка. Это и составляет отличие его произведений от рыцарских и авантюрных романов в так называемом готическом вкусе (которым он еще целиком подражает в неоконченном раннем романе). Между тем сам Вальтер Скотт еще слишком близок к английскому XVIII веку, поэтому здравый смысл только отчасти выступает у него в форме освобождающей иронии, но обнаруживает и серьезные претензии, что в соединении с романтической поэзией вносит фальшивый элемент традиционной английской ограниченности. Впрочем, достоинства здесь неотделимы от недостатков.
По своему отношению к средневековой фантастике Вальтер Скотт - рационалист. В романе "Монастырь" белая дама рода Авенелей до конца сохраняет свое сверхъестественное значение, и только ответственность за достоверный характер рассказа возлагается на психологию людей XV века. Но в большинстве случаев Вальтер Скотт поступает иначе. Народные поверья и легенды дают ему богатый запас всякого рода сюжетов, однако распоряжается он ими по-своему. Во всяком легендарном сюжете Вальтер Скотт стремится найти обычное человеческое содержание в лучшем смысле этого слова, рациональное зерно, которое может быть понято и без вмешательства сверхъестественных сил. Героическая фантастика средневековья выступает у него как особая мифологическая форма сознания нравственной правды человеческих отношений.
Это одна из существенных точек зрения, найденных классической литературой начала XIX века. Так, например, исторически убийство Борисом царевича Дмитрия могло быть действительным фактом или выдумкой, но достаточно того, что эта ситуация в человеческом отношении типична для пришедшего к власти снизу царя-узурпатора. Роковой колорит легенды может быть понят рационально - как выражение болезненной логики единовластия, а нависающая над преступником небесная кара принимает психологический облик мучений совести.
Точно также у Вальтера Скотта в "Кенилворте" убийство графом Лестером своей жены - эпизод, заимствованный из старинной баллады, - получает реальное освещение, туманные видения народной фантазии приобретают определенный исторический образ, тени сгущаются, образ становится плотью, вступают в действие обычные человеческие силы - честолюбие, эгоизм, и несколько строк старинного стихотворения, приведенного в предисловии к роману, развиваются в широкую картину политической жизни Англии при Елизавете. Ничто из сокровищ народной поэзии не утрачено, и вместе с тем все получает светский, человеческий смысл. В этом особое искусство соединения поэзии и прозы на почве исторического романа.
Д.Ф.Штраус назвал Иисуса Христа человеком, биография которого была написана задолго до его рождения. Нечто подобное можно сказать о легендарных героях и даже отдельных эпизодах романов Вальтера Скотта. Они обладают строго определенной исторической физиономией, сложившейся в недрах народной фантазии, и этот законченный образ более достоверен, чем самый факт существования этих личностей и связанных с ними происшествий. Такое отношение вполне естественно, ибо реальная историография включает в себя перечисления и описания множества единичных и случайных фактов, между тем как легендарная история, творимая народной фантазией, создает исторические характеры, которые в своей индивидуальности отражают более широкие формы общественных отношений и политической жизни.
Искусство исторического романиста заключается именно в том, чтобы наметить более определенную связь между преданием и его реальной человеческой основой. Так, у Вальтера Скотта старинные гаэльские легенды растворяются в подробном описании горного клана, дикая поэзия первобытного образа жизни сталкивается с прозаическим порядком цивилизации, и результатом этого столкновения является гуманный нравственный закон, воздающий должное величию прошлого и полезности современных установлении. Собственно фантастический элемент патриархальной и рыцарской поэзии исчезает постепенно и мирно, растворяясь в далекой исторической перспективе, оставляя по себе одну лишь легкую туманную дымку, которая придает поэтическое обаяние реальным формам истории.
Этот способ изображения нередко переходит в другой, более элементарный прием. Подобно теологам-рационалистам, Вальтер Скотт не отрицает чудес, но стремится найти им естественное объяснение. Таинственные стоны из Камнорского подземелья недаром поразили народное воображение. Быть может, в этой фантазии была естественная основа - жалобы старого Фостера, умершего на своих сундуках вследствие порчи замка в подземелье. Еще более яркий пример - чудесные происшествия в замке Вудсток: привидение, испугавшее эмиссаров Кромвеля, хитрая выдумка сторонников короля. Вообще говоря, у Вальтера Скотта имеются два направления светской обработки средневековых сюжетов: мораль и политика. Это монета, на которую обмениваются все героические подвиги, необычайные события, сверхъестественные явления его романов.
Загадочные ковы судьбы находят рациональное выражение в нравственной логике человеческих отношений. Политические бури озаряют поэтическим светом обычную жизнь людей, вносят в нее авантюрный элемент, пробуждают героические силы, дремлющие под сенью житейской рутины. И поскольку Вальтер Скотт рисует процесс перехода от патриархально-героических порядков к обычным человеческим отношениям буржуазного общества, постольку фантастика средневековья является у него туманной аллегорией, поэтическим символом детства современной культуры. Это изображение обладает великими художественными достоинствами, и недаром Карл Маркс и Фридрих Энгельс высоко ставили произведения английского романиста. Упадок средневековья, бурный процесс разложения патриархальных общественных форм, победа буржуазного мира над феодальным рассудком, над воображением, реального элемента над первобытной фантазией - эта драматическая история, представленная Вальтером Скоттом в живых и волнующих образах, есть необходимая предпосылка воззрений научного коммунизма.
Однако у великого романиста есть и другая сторона. Изображая моральный и политический тип буржуазного человека закономерным результатом истории, он незаметно для себя делает этот результат общечеловеческим мерилом, критерием здравого смысла, а современное ему политическое устройство Англии - целью всех предшествующих эпох и поколений. Эту политическую ошибку, желание судить о прошлых временах с точки зрения позднейших понятий буржуазной цивилизации Вико назвал тщеславием ученых.
Вальтер Скотт разделил эту ошибку с плеядой французских историков эпохи Реставрации. Изображение роста и созревания третьего сословия в недрах средневековья у них превосходно и в высшей степени поэтично, тем не менее буржуазная сфера как результат истории остается неразложимым осадком. Результат становится мерилом, политическая и моральная форма выражения имущественных институтов остается священной, ее поэтический ореол не подлежит осмеянию. Дальнейшее углубление социальной борьбы прекращается, и цивилизованный человек, утвердивший свое благоденствие там, где еще недавно шумели бури средневековья и революции, должен охраняться как величайшая ценность всеми средствами, не исключая и мер полицейских. Такова приблизительно точка зрения Гизо и Тьерри.
Вальтер Скотт был основателем этой философии истории. Его изображение распада шотландского клана превосходно, и все же этой картине не хватает всемирно-исторической перспективы. Тот взгляд на судьбы родового быта, который очерчен Энгельсом на основании работ Бахофена и Моргана, английскому романисту вовсе недоступен. Вальтер Скотт не мог сказать вместе с Марксом: "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно" . Напротив, в предисловиях к своим романам он не устает повторять, что человеческая природа во все времена едина. А между тем Вальтер Скотт является создателем "исторического колорита" в литературе. Такое противоречие вполне естественно. Исторический релятивизм обычаев, нравов, религиозных поверий был известен еще XVIII веку и превосходно сочетался с метафизикой "человеческой природы".
Исторический взгляд Вальтера Скотта широк и спокоен. Он не совпадает с отвлеченностью философии истории аббата Базена, но отчасти соприкасается с нею или по крайней мере с гуманным скептицизмом английских историков XVIII века - Робертсона и Гиббона. Этот взгляд не лишен понимания глубоких противоречий, но рассматривает их как бы издалека, с хорошо защищенной позиции. Восстания XVII века, французская революция - последние тучи рассеянной бури. Вальтеру Скотту не приходит в голову, что современность явится почвой для грандиозной исторической драмы, что скептицизм, вызываемый распадом древности и средневековья, - ничто по сравнению с дьявольской насмешкой буржуазного строя жизни над благороднейшими гуманными иллюзиями XVIII века.
Английский романист остается еще слишком чинным, по старинке наивно верующим. Вот почему Бальзак упрекает своего ближайшего предшественника в недостатке "страсти и остроумия". По сравнению с Бальзаком Вальтер Скотт, несомненно, более романтичен, и вместе с тем он еще не свободен от созерцательной метафизики XVIII века. Это сочетание вполне естественно для английской литературы, достаточно вспомнить Эдмунда Бёрка.
Вальтер Скотт стал одним из представителей литературной революции, которая дала Европе Гёте, Бальзака, Диккенса. Но по самой своей структуре исторический роман не может служить совершенным выражением классического реализма XIX века. Он является, скорее, предтечей полного синтеза истории и современности в так называемом социальном романе.
Английский писатель ищет в современной ему жизни прочной опоры для созерцания прошлого. Бальзак идет дальше, он разлагает спокойный результат всемирной истории - мещанский осадок прошедшей бури. Его беспощадная критика разрушает последнее прибежище священной поэзии - домашний очаг. Семейная конституция, которой обычно заканчивает Вальтер Скотт, становится у Бальзака началом трагического происшествия. Царство шекспировской страсти не позади, а впереди нас.
7
Творчество Бальзака можно рассматривать как дальнейшее развитие европейского романтизма, между тем законом этого развития является саморазложение романтики. В этом смысле Бальзак более всего подобен Гейне. Однако непосредственное значение для "Человеческой комедии" имеет творчество или, скорее, поэтика Гофмана. Сами по себе произведения немецкого романтика не удовлетворили Бальзака, Гофман показался ему ниже своей славы. Но художественный принцип романтической иронии, насмешки над собственной наивной иллюзией, трагикомическая смесь поэзии и прозы - все это представляет неотделимый составной элемент произведений Бальзака.
Идея Гофмана заключала в себе именно то, чего не было у Вальтера Скотта - возвышение над мещанской серьезностью, гибель пиетета. Как просветители, так и романтики в своих положительных идеалах опирались на поэзию мелкой собственности; патриархально-бюрократический уклад выступает у них в священном ореоле свободы и мира. Это якорь спасения от извращенности высшего света, от цинизма аристократии, от роскоши, искусственной и ложной культуры. Можно ли себе представить мещанскую драму Дидро в том ироническом освещении, которое он придает описанию светской жизни в "Племяннике Рамо"? Романтическая ирония переносит сомнение в мир буржуазной идиллии и тем продолжает критическую работу просветителей на другой день после французской революции.
Таким образом, умирая в насмешке над собственной наивностью, романтизм сам восстанавливает связь с лучшим наследием прежней литературной эпохи. Так, Байрон непосредственно развивает скептицизм Вольтера. Более ранним соединительным звеном между двумя столетиями является Лоренс Стерн, который также оказал известное влияние на создателя "Человеческой комедии". И, наконец, у самого Бальзака романтическая ирония непосредственно связана с традицией французских моралистов и просветителей. Собственно романтическим элементом выступает в ней лирическое начало, которого не было у просветителей.
Подобно Гофману и Гейне, Бальзак смеется над иллюзиями собственного поколения и с каждой вспышкой остроумия наносит себе жестокую рану. В отличие от насмешки XVIII века, направленной в сторону внешних условий или естественных странностей человеческой природы, ирония Бальзака носит глубоко субъективный, внутренний характер. Она включает в сферу своей критической работы сокровенные надежды человечества, весь круг гражданских идеалов буржуазной революции, иллюзии культуры и гуманизма, романтику различных профессий, пафос индивидуальности, короче говоря, все так называемые вечные, собственно человеческие ценности, которые революционная мысль XVIII века настойчиво искала под пестрой шутовской одеждой сословного общества.
В своих литературных манифестах Бальзак не раз возвращается к мысли о выдающейся роли иронии для современного романа. Он говорит: "Авторы часто правы, выступая против нынешнего времени. Общество требует от нас прекрасных картин. Но где же образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши неудачные революции, болтливые буржуа, мертвая религия, хиреющая власть, отставленные короли, неужели они так уж поэтичны, что нужно их еще изображать?.. Сейчас мы можем только издеваться. Насмешка - вот литература умирающего общества".
Эта ясность литературной доктрины настолько значительна, что заставляет вспомнить публицистику Гейне. Бальзак выражает общую черту искусства своего времени - усиленное внимание к безобразному, комическому, переход от условий гармонии классицизма к противоречиям и контрастам действительной жизни. При этом насмешка Бальзака весьма отличается от субъективного разочарования в духе Байрона, от немецкой романтической иронии. Вернее, оба момента присутствуют в идейной основе "Человеческой комедии", но каждый из них сам по себе недостаточно объективен для классического романа.
Так, целый ряд героев Бальзака несет на себе отпечаток байроновского разочарования. Но только наиболее слабые образы (как Феррагюс, благородный пират из "Тридцатилетней женщины") байроничны в собственном смысле слова. В лучших созданиях Бальзака байронизм получает своеобразное объективное преломление. Разочарованность становится школой политического и морального индифферентизма, и вместо монотонной лирической жалобы возникает целая галерея разнообразных человеческих общественных типов - наглядная история общественной психологии после французской революции.
К таким объективно-байроническим фигурам относятся прежде всего Растиньяк - образец политического деятеля буржуазной эпохи, и Вотрен - фигура, воплощающая в себе изнанку общественного процесса, негативное движущее начало производительных сил буржуазного общества. Сюда относятся также остроумные циники-публицисты типа Блонде, Лусто и даже светские хищники, как Максим де Трап.
Наконец, высшим классом, аристократией байронизма стали у Бальзака его аскеты - старик философ из "Шагреневой кожи" и ростовщик Гобсек. История Гобсека - наиболее яркий пример типично бальзаковской манеры переводить литературные символы на язык объективной человеческой практики. Английский сплин в облике денежной стихии, лишающей пеструю иллюзию жизни ее обаяния! Подобно тому как у Гегеля мировой дух нового времени пишет свою картину серым по серому, меновая стоимость растворяет в глазах Гобсека все своеобразные особенности предметов товарного мира, все индивидуальные черты, качества, отношения, страсти и оставляет только один вид наслаждения, самый абстрактный - наслаждение обладанием.
В этом практическом преломлении Бальзак, несомненно, является последователем Байрона; в более непосредственном смысле между объективной манерой "Человеческой комедии" и лирическим однообразием байронизма - целая пропасть. Отзыв Бальзака о Байроне очень напоминает мнение Пушкина. Вальтер Скотт будет жить, Байрона забудут, пишет Бальзак г же Ганской (20 янв. 1838 г.). "Ум Байрона никогда не носил другой печати, кроме печати его личности, тогда как перед творческим гением Скотта встал весь мир и как бы загляделся на себя" (427).
Так же точно Бальзак во многом следует фантазии Гофмана, и вместе с тем он признает в ней скорее величие принципа, чем совершенство реального воплощения. Национальные особенности исторического развития Германии создали в этой стране образцовое царство мещанства с его патриархальной поэзией и болезненным распадом, продолжавшимся несколько столетий; на этой почве выросла и нежнейшая школа швабских поэтов, и беспощадная ирония Гейне. История почти не оставила здесь объективного материала для современной прозаической формы - романа, настолько бездейственны были общественные силы, производившие легкую зыбь на поверхности этого мещанского моря.
Поэтому в немецкой литературе господствует лирическая форма, подчиняя себе все остальное. Чтобы создать подобие эпоса в "Германе и Доротее", Гёте нужна была французская революция. Чтобы поднять романтическую лирику на уровень современной Европы, Гейне понадобился Париж, двоякая точка зрения французского публициста и немецкого изгнанника. Гофман был менее счастлив. В некоторых произведениях, как "Мадемуазель Скюдери", он вполне на уровне лучших новелл Бальзака и Мериме.
Но обычно создания Гофмана очень значительны по мерцающей в них идее, и вместе с тем чересчур символичны, игривы, беспорядочны в своем реальном воплощении. Позиция Гофмана в истории литературы подобна месту, занимаемому в ней Стерном и Жан-Полем Рихтером. Это значительные переходные фигуры, требующие особого вкуса и понимания, но лишенные исторической силы, необходимой для превращения личной оригинальности в общезначимую норму. Более полное раскрытие их литературного принципа часто достается на долю других писателей.
Так, принцип, открытый Гофманом, имеет большое значение. Что представляет собой пресловутое удвоение мира, романтическое колебание между реальностью и фантастикой у Гофмана? В этом разложении прочных устоев мещанского быта есть элемент значительный, которого не хватало реализму XVIII века и даже отчасти новой романтической литературе (в ее положительном наивном варианте, лишенном иронической рефлексии). У Гофмана косный предмет мещански устойчивой среды проделывает фантастические курбеты, обретает самостоятельное существование и человеческий облик. Наоборот, человеческое становится жалким, нравственно-великое выглядит детски смешным, игрушечным, теряет субъективную свободу и ясный свет сознания, делается вещественным для другого.
Это глубокая правда, и она, разумеется, гораздо шире мещанских отношений немецкой истории. Но в результате национальных условий эта глубокая правда остается у Гофмана субъективной фантазией. Он сам находится под воздействием волшебного дурмана, его иронии не хватает определенных очертаний, реального исторического содержания. Истинным бытием туманных предчувствий Гофмана и всей его чертовщины является научно раскрытый Марксом и гениально угаданный Бальзаком фантастический мир товарного фетишизма.
Маркс говорит: "На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это - вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений. Как потребительная стоимость, он не заключает в себе ничего загадочного, будем ли мы его рассматривать с той точки зрения, что он своими свойствами удовлетворяет человеческие потребности, или с той точки зрения, что он приобретает эти свойства как продукт человеческого труда. Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом - обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать" .
В буржуазном обществе вещественные условия жизни самостоятельны и личны, а человеческие отношения вещественны и безличны. Зловещая алхимия буржуазного строя, пускающего в оборот свои связи, отношения, качества, определенные характеры и человеческие чувства, наиболее ярко проявилась во Франции после революции 1789 года. Именно здесь мелкие чудесные происшествия мещанского мира выросли в грандиозные мистерии капитализма, полные угрожающей силы и внутреннего сарказма. "Человеческая комедия" отражает эту объективную фантастику буржуазного общества.
Рисуя экономическую историю Франции первой половины XIX века, Бальзак не нуждается в придуманных фантасмагориях. Там, где его воображение остается в пределах чистого романтизма, он опускается ниже собственного уровня или еще не владеет секретом своего обаяния. Романтизм Бальзака реален, в изображении двойственности своей эпохи он опирается на эволюцию собственности и чудеса кредита.
Напомним драматическую историю поместья Эг, которая является центром романа "Крестьяне". Фаворитка Генриха IV, откупщик Буре, оперная дива XVIII века и ее наследники - одиннадцать оборванных крестьян из окрестностей Амьена, генерал великой армии, разбогатевший в Египте и Померании, триумвират буржуазных хищников - Робертен, Ригу и Судри, "черная банда" и множество мелких крестьянских участков на месте великолепных созданий XVI века - разве эта галерея собственников, это родословное древо земли не заключает в себе больше романтической иронии, чем любая из сказок Гофмана?
В изображении эволюции человеческих чувств Бальзак соприкасается с исторической психологией "Капитала". Он описывает, в сущности, развитие объективных представлений, связанных с определенными формами собственности, психологические следствия новых условий господства и подчинения, подделку и порчу нравственных качеств в буржуазном обществе, перетирание на гигантском мельничном камне французской истории 1789 - 1848 годов всех устойчивых принципов, определенных характеров, твердых убеждений, устаревших идей и благородных предрассудков.
В "Златоокой девушке" есть превосходный отдел под названием "Парижские физиономии". "Нет, то - не лица, то - личины, - говорит Бальзак, - личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины лицемерия; все они - истощенные, отмеченные неизгладимой печатью задыхающейся жадности! Чего хотят они? Золота или наслаждений!" (231).
Да, именно личины, объективные психологические маски различных социальных положений рисует Бальзак в своих романах. И эти химеры XIX века поднимаются над толпой как независимые от человеческой воли и личного своеобразия вещественные формы духовной жизни. Самый благородный металл человеческих качеств плавится в адской реторте Парижа и, лишенный собственных черт, безликой массой стекает в эти социальные формы. Все можно механически повторить, искусственно создать, заменить суррогатом.
"В Париже ни одно чувство не сопротивляется потоку вещей, и их течение понуждает к борьбе, которая ослабляет напряжение страстей; любовь там сводится к вожделению, ненависть остается в пределах желания; там нет более близкого родственника, чем стофранковый билет, нет иного друга, кроме закладной конторы. Эта общая податливость приносит свои плоды; в гостиной, как и на улице, никто не является лишним, никто не бывает там ни до конца полезным, ни до конца вредным - дураки и мошенники в той же мере, как и люди умные и порядочные. Терпимость простирается на все: на правительство и на гильотину, на религию и на холеру". Таков порядок вещей "в этой стране без нравов, без верований, без единого чувства, но где берут начало и где находят конец всякие чувства, всякие верования и всяческие нравы" (232 - 233).
В романе "Отец Горио" превосходно изображение постепенного компромисса личности с вещественными условиями жизни. Этот компромисс не представляет собой обязательно чего-нибудь грубого и неприличного. Юноше Растиньяку предстоит одолеть множество незаметных ступеней, отделяющих его от Вотрена.
Убить человека, чтобы разбогатеть, или только санкционировать смерть неизвестного мандарина в далеком Китае - разница существенная. Но результат один и тот же. Бедный студент рисует себе привлекательный образ карьеры, сделанной посредством прекрасной дочери макаронщика и ее мужа-банкира.
"Он не говорит себе этого прямо, он еще не был достаточно искушенным политиком, чтобы выразить ситуацию в цифрах, оценить ее и рассчитать; эти помыслы легкими облаками витали на горизонте; хоть они и не равнялись по грубости идеям Вотрена, все же если бы их подвергнуть искусу совести, то они оказались бы не особенно чистыми. Через цепь сделок подобного рода люди приходят к той разнузданной морали, какой придерживается нынешняя эпоха, где реже, чем когда-либо, встречаются прямолинейные люди, люди высокой воли, которые никогда не сгибаются перед злом и которым малейшее уклонение от прямого пути представляется преступлением: величественные образы честности, подарившие нам два шедевра, - мольеровского Альцеста и, в более близкое время, Дженни Динс и ее отца в романе Вальтера Скотта" (288).
Вотрен не просто преступник. Он выражает собой воплощенное самосознание преступной основы окружающего его общества, олицетворение морального безразличия, присущего буржуазной цивилизации. "Кто хвастается неизменностью убеждений, кто берет на себя обязательство всегда идти прямым путем, тот глупец, верящий в свою непогрешимость. Принципов нет, есть лишь события; законов нет, есть лишь обстоятельства; тот, кто выше толпы, приноравливается к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими. Если бы существовали неизменные принципы и законы, нации не меняли бы их, как мы меняем сорочки. Отдельный человек не может быть мудрее целой нации".
Стендаль также описывает историю морального компромисса в общественной психологии после революции 1789 года. Но он еще слишком близок к этому процессу, в его изображении чувствуется тончайшая личная прикосновенность к переживаниям "погибшего поколения" начала XIX века. Общий тон повествования усталый и созерцательный. Стендаль менее социален, чем Бальзак, его пленяет исчезающе-малая красота души, стоящей на грани добра и зла; психологическая сложность этого положения показана, впрочем, превосходно. Ницше считал Стендаля вместе с Достоевским величайшими психологами, Бальзак является, в его глазах, вульгарным плебеем. И в самом деле, "Человеческая комедия" опирается больше на фактическую сторону уже созревшей психологии различных слоев буржуазного общества.
Анализ индивидуальной психологии в духе уходящего XVIII столетия Бальзак заменяет наблюдением массовых форм общественного сознания. Он создает объективную феноменологию духа - духа наживы, своекорыстия, заботы, беспокойства, нравственной агонии, преступления, отравленных радостей, проклятых наслаждений, утраченных иллюзий, мелких невзгод супружеской жизни, апатии, бунта. "Порог ощущения", лежащий где-то между двумя этажами нашей души, светлым и темным, незаметные переходы от вялости чувств к сверхчеловеческому напряжению воли интересуют его гораздо меньше. Манера Бальзака заключается в извлечении психологического эффекта из действительных обстоятельств, внешних условий жизни, которые он излагает тоном историка и публициста.
Таким образом, мы подходим к определению наиболее существенного в Бальзаке, основной ситуации его гигантского произведения. Вспомним название одного из самых известных романов Бальзака - "Утраченные иллюзии". Редко удается писателю выразить настолько сжато формулу века, духовную тайну своего поколения. Утраченные иллюзии, переход от поэзии сердца к прозе действительной жизни - вот основной эффект, характерное освещение, поворот, ситуация романов Бальзака. В этом отношении "Человеческая комедия" не является прямым продолжением реалистической литературы XVIII века, но заключает в себе нечто принципиально новое, и в то же время она теснейшим образом связана с более отдаленным типом художественного мышления.
8
Бальзак возрождает старую тему эпохи Возрождения - тему "Дон-Кихота". Он развивает ее на основе исторического опыта 1789 - 1848 годов. "Человеческая комедия" рисует не только упадок дворянской фамильной чести, но и крушение отвлеченных идеалов разума, справедливости и свободы - идеалов революционной буржуазной демократии. Бальзак включает эти идеи в общую сумму донкихотских иллюзий европейского гуманизма. Он сталкивает их с прозой буржуазной жизни в образе пансиона мадам Воке, парижской книготорговли, финансовых плутней Нусингена и дю Тийе, полицейских проделок Корантена и К°, заменивших собою св. Эрмандаду и прочие символы испанской цивилизации времен Сервантеса. Отношение Бальзака к иллюзиям своих героев двойственно, как отношение Сервантеса к фантазиям Дон-Кихота. Оно включает в себя сочувствие и насмешку в одно и то же время.
Собственно, Дон-Кихотами выступают у Бальзака только старые аристократы - д'Эгриньон и д'Эспар. Рядом с ними с другой стороны стоят честные республиканцы, как дядюшка Низерон ("Крестьяне"). Но в масштабе "Человеческой комедии" все это второстепенные персонажи. Зато хозяин парфюмерного заведения, и кавалер почетного легиона Цезарь Бирото, рыцарь коммерческой честности, становится одной из наиболее освещенных фигур, в которой своеобразие манеры Бальзака достигает наибольшей полноты. Еще у Сервантеса в образе Санчо Пансы можно заметить некоторые черты, сближающие достойного оруженосца с его господином. Цезарь Бирото - настоящая смесь Дон-Кихота и Санчо Пансы.
Провинциальные молодые люди Бальзака, приезжающие в Париж для участия в великом турнире столичной жизни (Люсьен Шардон, он же де Рюбампре, Растиньяк в начале своей карьеры и др.), также являются типичными странствующими рыцарями с чисто книжными представлениями о жизни и хорошим мещанским аппетитом. Трагикомическая история славного защитника справедливости Дон-Кихота Ламанчского получает оригинальное завершение на почве социального романа XIX века.
Гегель говорит в своей "Эстетике": "Случайность внешнего бытия превратилась в прочный, обеспеченный порядок буржуазного общества и государства, так что теперь полиция, суды, войско, государственное управление стали на место химерических целей, которые ставил себе рыцарь. Тем самым изменяется и рыцарство действующих в новых романах героев. Они в качестве индивидов с их субъективными целями любви, чести, честолюбия или с их идеалами улучшения мира противостоят существующему порядку и прозе действительности, которая со всех сторон ставит на их пути препятствия.
Субъективные желания и требования взвинчиваются благодаря этой противоположности безмерно высоко. Каждый застает перед собой зачарованный, для него совершенно не подходящий мир, с которым он должен бороться, так как этот мир противится ему и, в своей неподатливой прочности не уступая страстям героя, выдвигает как препятствие желание какого-нибудь отца, какой-нибудь тетки, буржуазные отношения и т.д. Особенно юноши суть эти новые рыцари, которые должны проложить себе дорогу сквозь течение обстоятельств в мире, осуществляющихся вопреки их идеалам, и которые считают несчастьем уже самое существование семьи, буржуазного общества, государства, законов, деловых занятий и т.д., ибо эти субстанциальные жизненные отношения с их рамками жестоко противопоставляют себя идеалам и бесконечному праву сердца. Надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить мир, улучшить его или по крайней мере, вопреки ему, создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти ее и отвоевать наперекор злым родственникам или другим неблагоприятным обстоятельствам.
Но эта борьба и эти битвы в современном мире суть не более как ученические годы, воспитание индивида на существующей действительности, и в этом приобретают они свой истинный смысл. Ибо завершение этих ученических лет состоит в том, что субъект обламывает себе рога; он проникается в своих желаниях и мнениях существующими отношениями и их разумностью, вступает в сцепление обстоятельств в мире и завоевывает себе в нем соответствующее положение" .
Закон, установленный Гегелем, имеет в виду непосредственно "Годы учения Вильгельма Мейстера". В более широком смысле он относится не только к Гёте, но ко всей европейской литературе классического реализма. "Большие ожидания" Диккенса могут служить одним из примеров осуществления той же педагогической программы - программы воспитания индивида на существующей действительности. Формула утраченных иллюзий является частным случаем общего закона при сохранении некоторых существенных отличий, очень важных для понимания художественной индивидуальности Бальзака.
Эти особенности сказываются в композиции его романов, которую можно назвать открытой, в отличие от замкнутой и примиряющей формы романов Гёте или Диккенса; каждое произведение Бальзака - проблема, а не решение. Напротив, даже у Вальтера Скотта, которого сравнивали с Шекспиром, воспитание индивида (представленное в широкой перспективе национальной истории Англии) оканчивается готовым решением. Субъект примиряется с условиями действительной жизни, и мирная эволюция сменяет период "бури и натиска". "Роман моей жизни окончен", - говорит Осбальдистон-младший, принимаясь за торговую профессию своего отца, после того как любовь к поэзии и склонность к рыцарским авантюрам доставили ему знакомство с легендарным Робом Роем. Феодальные битвы, пламя народных восстаний и бедствия гражданской войны - все это лишь ученические годы современного человечества; постепенное развитие и процветание среднего сословия - таков результат исторического воспитания, конечная формула Вальтера Скотта.
Бальзак принимает эту идею в качестве одного из моментов "Человеческой комедии", имеющего также композиционное значение, особенно в новеллах. Так, "Озорные рассказы" целиком сохраняют манеру старинных французских сборников, в которых господствует остроумие третьего сословия, tertium gauditur, по отношению к неудачам дворянства и духовенства. В этом смысле характерна также "Ведьма", превосходная новелла, заключающая в себе значительную часть написанного впоследствии Анатолем Франсом. Мэтр Турнебуш Бальзака - прообраз Турнеброша из "Харчевни королевы Пэдок" - имел тщеславие в молодости выучиться грамоте и сделался даже письмоводителем капитула св. Маврикия в Туре, но ужаснулся собственной смелости, заметив, какие опасности ждут человека в более высоких сферах жизни. Потрясенный судьбой прекрасной мавританки, сожженной согласно каноническим писаниям и законам contra daemonios, мэтр Гильом вернулся к профессии своего отца и умер почтенным суконщиком. Его завещание потомству - бессознательная историческая ирония над пеплом свободной и светской мысли эпохи Возрождения.
"Я оставил духовное поприще и женился на вашей матери; с нею изведал я сладость чувств и делил с ней жизнь, имущество и душу мою - словом, все. И она согласилась со мной в справедливости следующих предписаний. Во-первых, чтоб жить счастливо, надо держаться подальше от служителей церкви. Их надо чтить, но не пускать к себе в дом, равно как и всех, кои по праву, а то и без всякого права, мнят себя выше нас. Во-вторых, занять надо скромное положение, не стремясь возвыситься либо казаться богаче, чем ты есть на самом деле. Не возбуждать ничьей зависти и не задевать никого, ибо сразить завистника может лишь тот, кто силен подобно дубу, глушащему кустарник у своего подножья. Да и то не избежать гибели, ибо дубы в человеческой роще весьма редки, и не следует Турнебушам называть себя дубами, ибо они просто Турнебуши. В-третьих, не тратить больше четверти своего дохода, скрывать свой достаток, молчать о своей удаче, не брать на себя высоких должностей, ходить в церковь наравне с другими и таить про себя свои мысли, ибо таким образом они останутся при вас и не попадут к иным прочим, кои присваивают их себе, перекраивают на свой лад, так что оборачиваются они клеветой. В-четвертых, всегда оставаться Турнебушем и только, а Турнебуши суть суконщики и пребудут таковыми во веки веков. Выдавать им дочерей за отменных суконщиков, сыновей посылать суконщиками в другие города Франции, снабдив сим наставлением в благоразумии, вырастить их во славу суконного дела, обуздывая их честолюбивые мечтания.
Суконщик, равный Турнебушу, - вот слава, к коей должны они стремиться, вот их герб, их девиз, их титул, их жизнь. И, пребывая навеки суконщиками, Турнебуши навсегда останутся безвестными, ведя жизнь смиренную, как безобидные малые насекомые, кои, раз угнездившись в деревянном столбе, просверливают себе дырочку и в тиши и в мире разматывают до конца свою нить. В-пятых, никогда не говорить ни о чем другом, как только о суконном деле, не спорить ни о религии, ни о правительстве. И если даже правительство государства, наша провинция, наша религия и сам бог перевернутся или вздумают шататься вправо или влево, вы, Турнебуши, спокойно оставайтесь при своем сукне. И так, никому в городе не мозоля глаза, Турнебуши будут жить скромно, окруженные Турнебушами-младшими, платя исправно церковную десятину и все, что их вынудят платить силой, - богу или королю, городу или приходу, с коими никогда не следует ссориться. Итак, надо беречь отцовское богатство, чтобы жить в мире, купить себе мир и никогда не должать, иметь всегда запас в доме и жить припеваючи, держа все двери и окна на запоре.
Тогда никто не одолеет Турнебушей - ни государство, ни церковь, ни вельможи, коим при надобности давайте в долг по нескольку золотых, не надеясь их увидеть вновь (я имею в виду золотые). Зато все и во все времена года будут любить Турнебушей, будут смеяться над Турнебушами, над мелкими людишками Турнебушами, над мелкотравчатыми Турнебушами, над безмозглыми Турнебушами… Пусть болтают глупцы что им вздумается! Турнебушей не будут жечь и вешать на пользу короля, церкви или еще на чью-нибудь пользу. И мудрые Турнебуши будут жить потихоньку, беречь денежки, и будет у них золото в кубышке и радость в доме, от всех сокрытая.
Итак, дражайший сын мой, следуй моему совету: живи скромно и неприхотливо. Храни сие завещание в твоем семействе, как провинция хранит свои грамоты. И пусть после твоей смерти твой родопродолжатель блюдет мое наставление, как святое евангелие Турнебушей, - до тех пор пока сам бог не захочет, чтобы род Турнебушей перевелся на земле".
Это наставление потомству - исторически точный рецепт постепенного возвышения буржуазии. Бальзак отчасти сохраняет в этой новелле средневековый бюргерский колорит "Пертской красавицы" Вальтера Скотта. Но у французского писателя ирония преобладает над патриархальным чувством. Правда, Турнебуши и Турнебушики - безобидные маленькие насекомые, но такая рекомендация не прибавляет им лавров. Это эпигоны золотого века, результат измельчания человеческой породы. Как поколение обыкновенных людей у Гесиода, они с удивлением и страхом взирают на своих могучих предшественников. Полная незначительность - источник их силы и могущества. Буря вырывает с корнем столетний дуб, но гибкий тростник остается, прижавшись к земле.
Мораль Турнебушей сыграла печальную роль в критические эпохи античности и Возрождения. Это убийственный эгоизм "хороших людей", которые довольствуются собственной чистотой, благоразумием частного человека и ни за что не изменят этому принципу, хотя бы в ближайшем соседстве с ними рушились великие царства и погибали сокровища культуры. Мэтр Гильом Турнебуш был человеком умеренных страстей, мягких нравов третьего сословия, но его завещание - манифест мещанской жестокости.
В новое время евангелие Турнебушей стало движущей силой прогресса. Бальзак принимает это своеобразие истории с полной покорностью и юмором. Но таинственным центром его социальной философии и представлений о космосе по-прежнему остается эпоха Возрождения, время героической человечности, великого подъема страстей, виртуозного развития чувства. Буржуазия пользуется наследием этой эпохи, подобно тому как древние итальянцы снимали богатый урожай на поле битвы Мария с кимврами.
Таким образом, примирение с действительностью как основная тема европейского романа от Гёте до Диккенса приобретает у Бальзака своеобразный характер. В этом примирении отсутствует житейский мотив, преклонение перед малой сферой жизни. Бальзак не знает компромисса в собственном смысле слова, восстановления разрушенной идиллии. Мы видим у него, скорее, примирение с тем, что примирение более невозможно.
Подобно Гёте, Бальзак ведет своих героев к разрыву с объективным миром. Он заставляет их ощущать всю полноту страдания, раздвоенность "современной души". В его глазах ступень противоречия гораздо выше предполагаемой гармонии исходного состояния. Но Гёте - и в этом его отличие от Бальзака - еще способен вернуть Вильгельма Мейстера к гармонии с окружающим миром. Таков итог воспитания индивида на существующей действительности. Бальзак уже не видит перед собой такого решения. В "Человеческой комедии" нет прочных устоев жизни, которым обязана подчиниться человеческая воля, а там, где эти устои выдвигаются в качестве идеала, они остаются реакционной утопией.
Существующая действительность не может воспитать в человеке уважения к установленному порядку. Напротив, она воспитывает в нем острое чувство распада всех отношений. Это основная черта Бальзака в отличие от Гёте. Герои "Человеческой комедии" не возвращаются в тихую пристань после блужданий в мире действительном. Они не уходят с поля битвы - им некуда уйти. Антагонизм сил уже не укладывается в относительно мирные рамки, безумная вспышка страсти не покоряется разумной умеренности (согласно традиции, которую свято хранили и Гёте, и Вальтер Скотт).
В чем, например, состоит примирение с существующей действительностью у наивно-возвышенного юноши Растиньяка? Похоронив последние сомнения вместе с прахом отца Горио, он бросает Парижу свой вызов: "А теперь мы поборемся с тобой!" Созерцание происходящей трагедии глазами Гобсека - единственный вид резиньяции, доступной создателю "Человеческой комедии". Здесь все находится в движении, все противоречиво. В этом движении теряются абстрактные, устойчивые определения истины, и возникает чувство реальной необходимости: все действительное - разумно. Примирение с действительностью у Бальзака есть именно сознание необходимости исторического движения. "Должно ли это быть? - Да, это должно быть!" - вот формула, созданная гением Бетховена и приложимая также к духовному миру Бальзака.
С известным правом можно сказать, что основная ситуация "Человеческой комедии" имеет много общего с другими положениями, типичными для европейского романа XIX века. Вместе с тем своеобразие Бальзака выступает при этом еще более ярко. Утраченные иллюзии не восстанавливаются. Композиционная трактовка центральной драмы и заключительного решения в "Человеческой комедии" такова, что первое бесконечно значительнее второго. Решение вопросов, поставленных "Комедией", остается делом будущего, а те рецепты, которые сам Бальзак предписывает обществу в некоторых романах, слишком легковесны по сравнению с реалистическим изображением общественных противоречий.
Бальзак все время видоизменяет эти рецепты, излагая различные гипотетические случаи в форме реальных происшествий. Однако идеал и действительность разделены у него гораздо глубже прорезанной линией, чем, например, у Гёте, который почти не знает утопий, но зато рассматривает существующую действительность в более идеальном свете.
Удивительное по своей резкости отделение собственно утопических романов ("Сельский священник", "Деревенский врач") от всей остальной массы реалистических изображений у Бальзака далеко не случайно. Рисуя подлинное развитие определенной жизненной стихии (например, семейных отношений в сценах частной жизни), он не находит ничего успокоительного в тех или других реальных комбинациях. Для экспериментального воплощения его проектов необходима особая область, особое напряжение веры и даже особая экзальтация действующих лиц (кающаяся грешница - г жа Граслен). Впрочем, даже в сценах сельской жизни, которые задуманы как экономическая пастораль, венчающая здание "Комедии", последний роман ("Крестьяне") опрокидывает все аграрные утопии, созданные Бальзаком в 1830 х годах.
Из этих особенностей содержания "Человеческой комедии" следует господство открытой формы, отмеченное мною выше. Наиболее типично в этом смысле построение "Шагреневой кожи". Обычный для эпохи задерживающий мотив в самом начале произведения переходит в быстрое драматическое движение к цели; роман оканчивается катастрофой, в которой обе борющиеся крайности (хотеть и мочь) взаимно истребляют друг друга без остатка. В "Гобсеке" мы видим некоторый "остаток" - это стряпчий Дервиль, друг и поверенный старого ростовщика. По сравнению с главным действующим лицом новеллы он - представитель обыкновенного человечества, которому фантастический образ папаши Гобсека внушает трепет и простодушное удивление.
В других произведениях Бальзак ведет повествование от первого лица. Здесь "остатком" жизненной драмы является сам автор, рассказчик, изображенный средним, иногда неопытным и даже простоватым человеком. Такова по необходимости должна быть его позиция в художественном произведении, чтобы оставить достаточно места для столкновения великих страстей, чтобы посредством контраста между средней человеческой фигурой и обаянием центрального поэтического характера установить надлежащие пропорции и внушить нам чувство возвышенного.
Лучшие душевные качества, необходимые для рассказчика, - это непосредственная свежесть чувства и впечатлительность, которая может возвыситься до настоящего понимания. Поэтому Бальзак иногда принимает позу автора воспоминаний из времен своей собственной юности. Характерно построение новелл "Фачино Кане" и "З.Маркас", в которых неопытность повествователя делает особенно ярким процесс узнавания и заставляет читателя более остро чувствовать эффекты света и тени на этих странных рембрандтовских физиономиях, выступающих из мрака парижской жизни.
Вообще говоря, главная эмоциональная функция авторского монолога в "Человеческой комедии" заложена в чувстве удивления перед химерами XIX века. Это удивление разделяют люди среднего уровня, хорошего среднего уровня, которым условно соответствует автор в роли рассказчика. Вся эта сфера носит главным образом рецептивный характер или представляется страдательной средой. В первом случае - перед нами наблюдатели типа адвоката Дервиля в "Гобсеке", во втором - невинные посредственности, принесенные в жертву великим страстям, как Филемон и Бавкида в "Фаусте" Гёте. Таковы дети Бальтазара Клаэса ("Поиски Абсолюта"), семейство Гранде, отчасти семейство Цезаря Бирото.
Люди этого уровня представляют собой раму для главной картины, они вводят нас в действие, а после его окончания снова являются на авансцену. Малая сфера жизни долговечнее великих фигур, отмеченных трагической печатью. В качестве остатка она образует заключительную форму, род эпилога, последнего росчерка, который напоминает о том, что обычная жизнь непрерывна и продолжается даже после того, как протагонисты жизненной драмы исчерпали свою ситуацию до конца.
Для открытой композиции романов Бальзака весьма характерна малая выпуклость этой абсиды литературного здания. Совсем другое мы видим у Гёте или Вальтера Скотта. Удельный вес заключительной малой формы в произведениях этих писателей равняется сумме иллюзий, которые они питают на счет спасительной роли среднего состояния как выхода из противоречий прежней истории. Конечно, все великие писатели XIX века понимали значение открытой композиции, то есть перенесения некоторых законов драмы в эпическое повествование. Гёте и Вальтер Скотт были учителями Бальзака в этом направлении. Однако не во всем и не до конца.
Бальзак открыл источник художественного интереса там, где трудно было его искать. Он показал, что есть своя оригинальная поэзия и в прозе буржуазного общества. "Не оставалось больше ничего удивительного, кроме описания великой социальной болезни". Ну что ж! Из этого описания он сделал нечто поистине удивительное. Можно ли упрекать Бальзака за то, что он иногда забывает парадоксальный характер своей художественной позиции и хочет поднять завесу над будущим, разгадать таинственные силы, вызывающие великую социальную болезнь, усилить впечатление, показать современному читателю рай и чистилище, испугать его муками дантова ада, чтобы вылечить от "болезни", воспитать и вести вперед - куда? - он сам этого хорошо не знал. Из этой неопределенности идеала неизбежно должны были вырасти некоторые искажения формы, химеры великого духа, заключенного в тесную оболочку.
Но эти недостатки отступают на задний план, почти искупаются оригинальностью и энергией изложения. Смешно обвинять Микеланджело за нарушение правил анатомии. Так же точно нельзя осуждать Бальзака за недостатки рисунка и светотени, которые придирчивый глаз заметит в гигантской фреске, созданной гением французского романиста.
1935 - 1941


Работу выполнила И.Ю.Баландина (Центроконцепт) 16 октября 2001 г.