Мих.
Лифшиц
Лессинг и современность. М., 1981.
"Лаокоон" Лессинга - трактат о границах живописи и поэзии. Лессинг
допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между
собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между
ними. Этот голос из тех времен, когда люди еще носили парики и косички, может
напомнить ученому наших дней, что доступные параллели между живописью и литературой
требуют большой осторожности. Такие параллели были, если можно так выразиться,
запатентованы в начале нашего века Оскаром Вальцелем, который назвал свой метод
"взаимным освещением искусств", die wechseiseitige Erhellung der Kunste
[1]. Он иллюстрировал его аналогией между веймарской классикой Гёте и Шиллера,
с одной стороны, и так называемой гравюрой очерком, распространенной в изобразительном
искусстве их времени. Но этот пример показывает скорее опасность подобных аналогий,
ибо за пределами внешнего сходства, в более конкретном и существенном смысле
веймарская литературная классика не имеет ничего общего с исторически современной
ей гравюрой очерком.
Чтобы найти более адекватную параллель для Гёте и Шиллера, нужно, может быть, обратиться к истории живописи конца XV и начала XVI века, ибо конкретное значение каждой ступени жизни откладывается не только по горизонтали, но и по вертикали. Оно зависит не только от места в последовательной смене эпох, но и от высоты развития, интенсивности его. Маленький африканский зверек, напоминающий кролика, с анатомической точки зрения является ближайшим родственником слона и носорога, но даже в зоологии этого мало, а в более конкретной области истории культуры всегда приходится считаться с тем, что каждый род человеческой деятельности имеет свои несовпадающие вершины и уровни, делающие сходное несходным, тождественное нетождественным. Об этом прежде всего напоминает сочинение Лессинга. Он как бы предвидел рассчитанные на внешний эффект исторические параллели модных авторов нашего времени.
Но этот вопрос имеет и другую, более актуальную сторону. Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей. В самом деле, для выражения какой-либо общей мысли художник традиционного направления должен воплотить ее в реальном чувственном образе. Он должен, по выражению Лессинга, выбрать "благоприятный момент", согласовать свою мысль с требованиями правды и красоты. Современный "ангажированный" художник-модернист-более ловкий и расторопный слуга. Любую абстрактную идею он может зашифровать, закодировать своими знаками, безразличными к истине или заблуждению, так что зрителю остается только разгадывать замысел автора как ребус или кроссворд. Достаточно, например, грубо наметить несколько пугающих знаков разрушения, и получится картина на тему опасности ядерной войны. Культура глаза здесь уже ни при чем, остается только общая изобретательность. По существу, такой художник - плохой публицист, а не хороший живописец.
Против этого возвращения живописи к пиктограмме, против искусственного, служебного языка умозрительной абстракции Лессинг как бы говорит нам, что служить духовному развитию общества можно только истиной, а истина всегда конкретна, и ее отражения в человеческой голове опираются на формальную структуру бытия, не подлежащую произвольным нарушениям. И потому художник, пишущий природу, свободную от дыма и копоти, какой она должна быть в свете будущего, стоит ближе к освободительной борьбе народов, чем какой-нибудь изобретатель новой фигуративной или нефигуративной письменности, предназначенной для выражения отвлеченных идей и столь же безразличной к этому содержанию, как буквы алфавита.
В эпоху Лессинга также сложился универсальный служебный язык искусства, отвечавший потребностям правящей элиты и сословия грамотеев тех времен. Живописи грозила опасность превратиться в простое приложение к ученой мифологии, собрание иллюстраций к Гомеру и Вергилию. Поэзия, напротив, была перегружена прозаически точными описаниями, служившими доказательством нравоучительной идеи целесообразности существующего мира и обязательного превосходства хорошего в нем над дурным.
Этот всеобщий стерильный служебный язык искусства, чуждый живой самобытности содержания, был главным врагом эстетики Лессинга. Почему он с такой страстью писал против смешения форм, настаивая на соблюдении границ, разделяющих живопись и поэзию? А почему его старший современник Монтескье в своем сочинении "О духе законов" с такой настойчивостью искал разграничительные линии между формальными принципами различных типов политического устройства? Как видно, проблема формы была не совсем прямым, но возможным путем к новому общественному содержанию. Так, в наши дни врач или инженер может прийти к общим идеям социализма через требования своей специальности, поэзию собственного дела, если можно так выразиться. И в начале Октябрьской революции это часто бывало именно так.
Однако требование соблюдения границы между различными видами искусства является только внешней рамкой главной мысли автора "Лаокоона". В действительности он доказывает более широкую теорему, а именно: все формальные особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием. Они потому так самобытны, так несгибаемо автономны, что сама действительность, в них отраженная, имеет свой формальный закон. Чтобы стать предметом изображения, она должна обладать некоторой объективной изображаемостью, и притом в определенном ее повороте, то есть требовать поэмы или картины.
Мы читаем у Лессинга: "Есть события, пригодные для живописи, и есть такие, которые для нее не годятся", "средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым". Итак, художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами. Язык каждого искусства до крайней степени неподатлив, не допускает произвольного употребления именно потому, что он является определенной версией языка самих вещей.
Каково было значение Лессинга на пути ко второму европейскому Возрождению конца XVIII - начала XIX века, можно видеть из одной заметки Пушкина. Наш великий поэт жалуется на то, что в русской словесности все еще господствуют "понятия тяжелого педанта Готшеда". Эти понятия выражали казенную эстетику пользы, извлекаемой обществом из правдоподобного и приятного подражания природе, при условии, что художник не нарушил благопристойности, а природа его изящна. Ссылаясь на более широкую эстетику Канта и Лессинга, Пушкин защищает независимое значение формы: "Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и Аполлоне Бельведерском?"
Другими словами, есть разница между эмпирической и эстетической, или идеальной, формой. Пушкин допускает, что на сцене внешнее правдоподобие может быть нарушено, если таким образом художник восходит к более высокому уровню реальности, выражению "истины страстей, правдоподобию чувствований в предполагаемых обстоятельствах".
Сравнение живописи и поэзии - старая тема литературы об искусстве. Непосредственным предшественником Лессинга в этом отношении был замечательный теоретик начала XVIII века аббат Дюбо. Он исходит из эмпирической философии Локка, с которым его связывала не только общность взглядов, но и личная дружба. Основным тезисом эстетики Дюбо является зависимость всякого искусства, воспроизводящего жизнь, от его предметного содержания. "Самое совершенное подражание, - прекрасно пишет французский автор, - живет искусственной жизнью, заимствованной у реального предмета, в котором кипит естественная активность и который воздействует на нас в силу власти, вложенной в него самой природой". Но эта естественная активность природы, эта власть ее над человеком слишком сильна для него, и, чтобы приспособить "естественную активность" к своим масштабам, он создает искусственную жизнь, "новую природу". К этому второму искусственному миру человека относятся и "призраки страстей", создаваемые живописью и поэзией. Искусственные страсти волнуют человека, не разрушая его, не потрясая до основания.
Но ставя таким образом ценность искусства в зависимость от изображаемого предмета, Дюбо сталкивается с внутренним противоречием эмпиризма. Не всякий предмет способен волновать человека и не всякий человек способен воспроизвести предмет так, чтобы он волновал нас идеально, не вызывая патологических эффектов. Еще Аристотель, а за ним и Плутарх заметили, что любой предмет, даже самый отвратительный или ужасный, становится интересным, если он виртуозно изображен художником. Итак, кроме "абсолютной красоты", по терминологии последователя Локка - Хатчесона, есть еще "относительная красота", кроме прекрасного старика - прекрасно нарисованный старик. Но таким образом центр тяжести с предмета переносится на способ его изображения субъектом, то есть с мира природы на мир искусственный.
Это противоречит материалистическому исходному пункту эмпиризма Дюбо. Он невысоко ставит произведения малых голландцев именно потому, что здесь не так важен предмет, как тонкость исполнения. Художник, по словам Дюбо, не должен выбирать предметы "безразличные", а только те предметы, которые способны нас интересовать. Но какие именно предметы способны нас интересовать? Сила искусства заключается в природе, которую мы через него воспринимаем, а это предметное содержание должно быть уже заранее отмечено печатью интереса, то есть избрано воспринимающим субъектом. Интересно для нашего духа то, что имеет свойство его волновать, а имеет свойство волновать то, что интересно для нашего духа. Нетрудно заметить в этом противоречии тот порочный круг, который заставил Канта принять теорию априорных форм человеческого сознания. Лессинг был важным предшественником Канта на этом пути, с той разницей, что в своей диалектике он остается более близким к материализму XVIII века.
Эмпирический опыт художника обусловлен, С его точки зрения, некоторой избирательностью, или, как принято теперь говорить, условностью, но эта избирательность имеет не субъективное, а объективное происхождение. Для Лессинга эмпирическое восприятие природы входит в искусство под углом зрения ее же собственных "прегнантных" форм. Искусственный мир человека заложен в природном, естественном, который имеет свои субъективные предикаты и, так сказать, свое реальное a priori. Задача художника- не просто воспроизводить то, что перед его глазами. Он должен найти верный аспект, объективный формальный характер данной ситуации, диктуемый особым поворотом предметной действительности и находящий себе полное соответствие в условиях органов чувств, способных культивировать и развивать тот или другой аспект.
"Всякое искусство,
имеющее целью подражание,- пишет Лессинг,- должно нравиться и трогать прежде
всего благодаря совершенству самого предмета подражания". Изображая жизнь,
художник опирается на те ее повороты, которые уже до него избраны своим положением
в предметном мире, своим идеальным развитием. В этом отношении искусство и поэзия
тождественны. Но для того, чтобы прийти к подлинному содружеству на более высокой
основе, они должны предварительно разойтись. Тождество переходит в дивергенцию,
"раздвоение единого", противоположность двух полюсов художественной
формы и всего искусственного мира, созданною человеком. Совершенство предметов
изображения иное для живописи (которая представляет в эстетике Лессинга всякое
изобразительное искусство), чем для литературы.
Итак, не существует абстрактного идеала, господствующего над реальным миром,
как это еще допускала позиция Винкельмяна, делающего R этом пункте уступку старой
казенной служебности искусства при всем благородстве выдвинутого им демократического
взгляда. Для Лессинга высшие точки бытия обусловлены его реальными особенностями,
его конкретной разнообразной природой. Нужно понять мысль автора "Лаокоона",
скрытую за педантичными, с нашей современной точки зрения, определениями границ
между изобразительным искусством и литературой. Раскол идеала на избранные ситуации,
особые виды "совершенства", связанные между собой не только различием,
но и противоположностью, был шагом вперед к реализации идеального начала, к
более тесному слиянию субъективного искусственного мира, мира условности, с
миром естественным.
Нас не должно смущать то обстоятельство, что Лессинг рассматривает поэзию и живопись под углом зрения теории знаков. Эта теория у него совершенно противоположна общему направлению современной нам семиотики. Роль знака в развитии искусственного мира, теснящего мир естественный, была хорошо известна уже и древности. В диалоге "Теэтет" Платон говорит о знаках, соответствующих ощущениям. На исходе средних веков в английском номинализме и эмпиризме эта теория приняла одностороннее направление; к нему и восходит современная семиотика.
У Локка знак, замещающий реальную вещь, является произвольным, условным изобретением человека, придуманным для внешнего выражения субъективных идей и общения между людьми. Знак соответствует замыслу субъекта, который он выражает, подобно тому, как это бывает в языке.
Здесь также эстетика Дюбо означала важный переломный момент. Возвращаясь отчасти к платонизму средних веков, Дюбо вводит понятие "естественных знаков", представляющих природный полюс в самом искусстве. Таковы знаки-образы, подобия реальных вещей и процессов, лежащие в основе живописи и музыки. Пользуясь естественными знаками, искусство действует на сознание людей более интенсивно, тогда как знаки-слова носят произвольный и потому абстрактный характер. Вот почему поэзия с ее условными знаками-словами побеждает сердце не сразу: она берет его осадой, последовательным развитием сюжета во времени. Здесь открывается второй полюс нашего искусственного мира, более субъективный и умозрительный.
Мысль аббата Дюбо развил в своем сочинении о глухонемых Дидро, а это сочинение, относящееся к 1751 году, было хорошо известно Лессингу и, видимо, вдохновило его. Проблема состояла в том, чтобы сохранить эстетику предметного содержания, устранив глубокие противоречия эмпиризма XVIII века. Действительно, если во всяком искусстве главное - сам предмет, то измерение ценности художественного произведения сводится, собственно, к обратному, то есть к измерению технической силы субъекта, к тому, насколько мастерски передан художником оригинал и как соответствует изображение модели. Но формально-техническое понимание реализма в искусстве, представленное, например, Баттё с его универсальным принципом подражания природе, возвращает эстетику к старой казенной схеме, согласно которой искусство есть общий нейтральный язык, служащий для выражения любых идей. Не так понимали роль предметного содержания Дидро и Лессинг.
Для них речь идет о более тесной связи естественной активности предмета с его отражением в нас. "Наша душа, - пишет Дидро, - есть движущаяся картина, следуя которой мы пишем без конца. Нам необходимо достаточно времени, чтобы верно воспроизвести ее, но она существует сразу и как целое". Драма сознания состоит в том, что, с одной стороны, оно является стихийной "движущейся картиной" мира, отражающей его непосредственно, слитно и экспрессивно, а с другой-должно быть уяснением этой картины путем расчленения ее, требующим рефлексии и последовательности во времени. Первое есть область "естественных" знаков самой природы, второе - "произвольных" или "условных", "искусственных" знаков цивилизованного языка и мышления.
Впрочем, два полюса, продуктивный и рефлексивный, дают себя знать и в истории самого языка, который вначале был слишком материален, полон огня и силы, а в конце становится математически ясным, но утрачивает теплоту, красноречие и другие свойства, благодарные для поэзии. Нельзя сделать понятие формального языка, более или менее точно выражающего мысль, мерилом и образцом всей духовной жизни людей. Жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов. Эта диалектическая антитеза проходит через всю антропологию и натурфилософию Дидро.
С более ясной формальной определенностью они изложена в "Лаокооне" Лессинга. Он также исходит из противоположности знаков двоякого рода: естественных и произвольных (искусственных), каковы слова. И несмотря на то что трактат Лессинга можно рассматривать как пламенную защиту поэзии от подражания живописи, по существу, именно живопись (в широком смысле слова) является для него исходной моделью всякого художественного творчества. Это значение она имеет потому, что в ней наиболее ярко выражен первый, материальный полюс человеческого сознания. Ведь сила всякого искусства состоит в том, что оно представляет нам отсутствующие вещи как если бы они находились перед нами, превращая видимость в действительность.
Эта видимость, доставляющая удовольствие, называется красотой. Но красота есть понятие, которое мы отвлекаем сначала только от телесных предметов. Телесность - ее первое основание. Во второй инстанции это понятие приложимо не только к формам предметного мира, но и к действиям и к идеям. Поэзия охватывает действия и внутренний мир человека, в этом смысле она гораздо шире живописи, которой не все доступно, но живопись более интенсивна, более сильна ее наглядной предметностью - это для человека своя рубашка, которая, по известной пословице, ближе к телу. "Между тем, произведения живописи и поэзии, - пишет Лессинг, - следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас впечатления". А так как живость впечатления зависит от предмета, который их вызывает, то живопись - искусство, более родственное предметному миру природы, имеет свое преимущество.
Отсюда вывод: "Чем дальше живопись удаляется от естественных знаков, тем далее удаляется она от своего совершенства. И наоборот: поэзия тем более приближается к совершенству, чем более она свои произвольные знаки приближает к естественным". Итак, общая природа искусства, в том числе и поэзии, телесна, естественна, и эта природа более ясно выступает именно в живописи. Ведь живопись пользуется "материальными" образами, литература же - более духовными, "поэтическими". Поэзия шире живописи именно благодаря "невещественности" ее образов, тогда как живопись и другие изобразительные искусства держатся более тесной области "реальных вещей" или их "материального воспроизведения". Автор "Лаокоона" говорит также о "материальных пределах искусства".
Перед нами, таким образом, коренная противоположность между природой и цивилизацией или, по терминологии наших предков, "искусством" (в широком смысле этого слова, теперь почти забытом). Природа телесна, и художественное творчество, там, где оно непосредственно следует за ней, также носит телесный, материально-продуктивный характер. Но в силу рокового закона развития все патетическое, чувственное, природное замирает в отвлеченной рефлексии. Чем выше образ жизни, тем больше растет искусственный мир с его произвольными знаками, требующими условности, а не наглядного созерцания. На стороне природы красота, ибо она выражает факт материального бытия как положительную ценность, как утверждение. Зато второму полюсу открыто все развитие жизни, включая в этот процесс и отрицание, и зло, и безобразие. Согласно Лессингу, такие явления более уместны, более допустимы в мире поэзии, чем в живописи.
На этой основе строится вся система его противоположных понятий. Искусству изобразительному нужен покой, поэзии - действие, движение, следовательно, нечто бестелесное и более близкое к внутренней духовной жизни людей. Живопись и другие пластические искусства существуют в пространстве, они требуют актуального восприятия нашими органами чувств сразу, синтетически. Произвольные знаки поэзии, то есть слова, требуют времени и анализа. В живописи действует "закон единства", в поэзии и музыке - "закон последовательности". Напомним, что хотя материя не сводится к протяжению, как думали в XVII столетии, ее прямая связь с пространством не вызывает сомнения, тогда как мысль места не занимает.
Соответственно этому совершается деление художественного творчества по чувствам, которым оно приносит свои плоды. Зрение обладает большими возможностями охвата предметного мира сразу, тогда как слух больше тянет к последовательности во времени. Наконец, исторически изобразительные, или пластические, искусства более принадлежат древности, поэзия - новому времени. Из всех поэтов Гомер ближе всех к изобразительному искусству, пластике и живописи, хотя, как всякий поэт, он живописует посредством изображения действий, а не тел.
Достаточно вчитаться в Лессинга, чтобы понять его систему искусств как историческую эстетику, предваряющую "наивное" и "сентиментальное" Шиллера, "классическое" и "романтическое" братьев Шлегель. Нельзя не вспомнить также историческую картину Гегеля, изображающую последовательный путь художественной культуры от живой телесности античного мира к мертвому механизму и умозрительной духовности девятнадцатого столетия. Дедукция видов искусства образует у Лессинга своего рода исторический контрапункт, отсюда и его осторожная картина будущего.
Один остроумный человек сказал, что трудно превратить уху в аквариум. Действительно, если жизнь ушла, не легкое дело ее вернуть. Между тем, задача, стоявшая перед Лессингом, была именно такова. В этом и заключался скрытый общественный смысл его рассуждений о границаx художественных форм. Исходный пункт - природа, античность, красота, совершенство исполнения, ограниченное совершенством самого предмета. Далее следует искушение техники. Не должно стремиться ко всему, чего можно достигнуть: все хорошо только в своем роде. Всеобщая сотворимость, мимезис, не знающий границ,- вечная угроза для самой жизни, лишающая ее природной самобытности. Лессинг понимает Платона в его критике чрезмерной силы искусства и общей подражательности, имитации, миметизма. Человек становится субъектом, мастером, теряя при этом подлинность своего существования.
И автор "Лаокоона" готов оспаривать самого Аристотеля, который оправдывал изображение безобразных, отвратительных, низких предметов мастерством художника и присущей каждому человеку страстью к познанию. Лессинг презрительно отзывается о современном художнике, способном "требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством", вспоминая, что у греков самые виртуозные изображения предметов низменных не пользовались общественным одобрением и развлекали только сытых богачей. Познание? Оно мертво без жизни. Говоря о тонком знании женской красоты, которую обнаруживает в своих стихах Ариосто, Лессинг пишет: "Меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами". Особенно мертвым представляется Лессингу мимезис поэтов, мертвое подражание живописи. Формальный реализм субъекта делает все искусственным, доступным подделке, повторению, тиражированию, как любят теперь говорить.
Вот почему с непонятным для нас фанатизмом Лессинг восстает против расширения области искусства на все явления мира за пределами красоты. В своем восприятии окружающего глаз широк, но для него также существуют границы. Он не принимает предметы отталкивающие, грозящие идеальной природе зрения, а потому и самой функции его. Беда, если прекрасно нарисованный старик отодвинет на задний план прекрасного старика. Истина человеческого сознания, по мысли Лессинга, не в безразличной жадности все познающего субъекта, а в живом ' и страстном понимании истинности самого предмета. "Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман". Это мог бы сказать и автор "Лаокоона". Бывают истины низкие и высокие; прекрасная видимость, создаваемая художником, указывает нашему чувству путь к высшей действительности.
На первый взгляд отрицание формального реализма как чистого мастерства субъекта, безразличного к тому, что он изображает, кажется остатком академической метафизики в мировоззрении Лессинга. Действительно, расширение прав художника на всю область безобразного и низкого принесло искусству много важных завоеваний. Да, много прекрасного заключено и в бамбошадах, и в сценах крестьянского разгула и даже в картинах мещанского быта эпохи бидермайер. Но не вполне прав великий Аристотель. Удовольствие, получаемое от сознания того, что художник изобразил все это очень похоже,- слишком незначительный мотив, чтобы оправдать наше восхищение его искусством. Момент познания изображаемого здесь, разумеется, налицо, и все же анатомический атлас дает более точное знание мускулатуры, чем кисть художника. Но только кисть художника может дать нашей душе внутреннее убеждение в том, что силы человеческие, развивая возможности самой природы, способны торжествовать над любым противоречием и победить любое зло, устранить, исправить, искупить самый болезненный недостаток. Именно это сознание могущества абсолютного начала, заключенного в человеческом мире, есть истина, открываемая искусством, будь это искусство Тенирса или Бальзака.
Вот почему в своем несогласии с Аристотелем Лессинг отчасти прав. Это опасная игра, когда общественный субъект заключает союз с демоном безобразия и зла. Разрыв между прекрасно изображенным стариком и прекрасным стариком в европейском реализме последних столетий, бесстрастное внимание ко всем мастодонтам и крокодилам, провозглашенное замечательным реалистом прошлого века Флобером в его стремлении следовать примеру естественных наук, - все это привело в конце концов к перенесу субъективности художника над предметом по изображения. Вслед за отрицанием красоты возникло так называемое обнажение приема, формальный эксперимент мастерской, а следующим шагом обезумевшей субъективной техники стала полная деформация предметного мира, потом отрицание реальности и, наконец, замена картины самим художником, его артистическим образом жизни. Слишком строгое требование красоты в изобразительном искусстве, эта старомодность Лессинга не должна заслонять от нас его глубокий прогноз, нашедший себе подтверждение в пирровой победе субъекта. Смерть прекрасного как положительной ценности бытия в последнем, именно последнем счете есть смерть самого искусства.
Сознание живет теплом, извлеченным из пламенного сердца природы. Как только это тепло начинает ослабевать, формальный мир цивилизации становится мертвым, автоматическим. Когда живые образы искусства уже погасли, "естественные знаки" весны народов превращаются в простой набор искусственных форм, которыми торжествующее во всем общественном мире начало техники и администрации пользуется для выражения своих холодных условностей. Таковы аллегории в живописи барокко и классицизма, против которых вооружается Лессинг. Сама поэзия заразилась этой школьной, услужливой знакописью изображения. Кризис жизни - таков для Лессинга итог искусственной придворной и чиновной культуры XVII- XVIII веков.
Как же вернуть человеческому миру его первоначальную жизненность? В этом пункте нужен диалектический поворот, и Лессинг ищет его. Он ищет лекарство от болезни в самом зле. Если человечество зашло слишком далеко, следуя дерзкой абстракции, бросающей вызов природе, нужно искать выход на почве совершившихся фактов, то есть идти дальше в сторону второго, духовного полюса общественной жизни. Хуже всего дурное смешение старого и нового зла, варварство прогресса, новая вещественность умственной жизни.
С точки зрения Лессинга, выходом может быть развитие наиболее духовного вида художественной деятельности - поэзии. Правда, почт пользуется искусственными или произвольными знаками слов, он не может как живописец сразу схватить предмет во всей его спонтанной актуальности. Но поэзия способна компенсировать недостающий ей элемент жизни, если будет следовать своему собственному пути - через закономерность формы к более конкретному содержанию. Ведь существует не только совершенство тела, но и совершенство действия. Мы уже знаем, что идеал распадается на два начала, из которых одно более родственно человеческому духу.
Напрасно изобразительное искусство пытается соперничать с поэзией. Если оно схватывает слишком острый, аффективный момент, это рождает только скуку, ибо здесь переходное по своей природе состояние становится постоянным. Сознание не выносит такой односторонности. Для живописи и пластики необходим благоприятный момент ("критический момент" Шефтсбери), когда и прошлое и будущее замкнуты в спокойном, доступном созерцанию образе. Поэзия, напротив, не нуждается в таком решении противоречий, всегда мгновенном. Она доступна всему переходному и острому - ведь у нее в запасе много времени для восстановления равновесия. Вот почему она более уместна в наши дни.
Но вполне совершенная поэзия, способная заменить ослабевшее влияние пластических искусств, не должна следовать живописи, превращая ее телесную красоту в описание положительных моральных характеров, побеждающих зло. Это вернуло бы поэта в скучное царство дидактических, казенных абстракций. Возможности литературного творчества бесконечны - это возможности духа, способного понимать и охватывать большой мир, включающий в себя все противоречия его и возвышенную роль самого отрицания. Таков, например, Сатана Мильтона. Хотя победа неба обеспечена, она почему-то не вызывает таких поэтических эмоций, как бунт падших ангелов. Отсюда, конечно, вовсе не следует проповедь сатанизма, а только новая программа поэтического искусства, способного воссоздать картину целого, конкретного единства противоположностей взамен утраченной конкретности жизни.
Другими словами, поэзия становится средством для превращения ухи в аквариум, для оживления застывшего механического общественного мира. Но эта гегемония поэзии, которую Лессинг осторожно предсказывает, не является отрицанием изобразительности всякого искусства, включая сюда и литературу. Поэзия должна вернуть нас к великому началу реализма другим путем. Как это сделать? Задача, пишет Лессинг, состоит в том, чтобы произвольные знаки поэзии, то есть слова, воспринимались нами как знаки естественные.
Во-первых, в мире развитой, быть может, слишком развитой, субъективности поэзия заменяет утраченный внешний образ другой иллюзией, растущей перед нашим внутренним взором рефлексивно, во времени, а не в пространстве. Эту внутреннюю живопись Лессинг вовсе не отрицает, напротив, поэзия и особенно драма должны живописать своими средствами. Во-вторых, сама словесная ткань может носить изобразительный характер, основанный на сходстве; таковы, например, музыкальное выражение слова, метафоры, тропы и другие средства поэтической речи. В самом языке есть сторона естественная, плотская, как это показал уже Дидро в своем "Письме о глухонемых", а на немецкой почве заново открыли впоследствии Гаман и Гердер.
Вообще, если основная мысль Лессинга состоит в диалектической антитезе живописи и поэзии, то на всем протяжении своего трактата он доказывает, в сущности, их тождество. Возможны различные формы перехода одного в другое, более или менее "совершенные". Поэзия и живопись могут жить как добрые соседи на почве двуединого совершенства художественной формы. Здесь уже достаточно ясно выступают основные черты немецкой диалектики, включая в нее и Гёте и Шиллера. Каждому свое, говорит диалектический разум. Через самоограничение и строгую дедукцию особых форм к истинно всеобщему, конкретному целому.
Лессинг указывает, или, во всяком случае, оставляет место для четырех случаев слияния противоположностей - таковы естественные знаки естественных предметов, естественные знаки предметов искусственных или "произвольных" (куда относятся одежда и другие явления искусственной среды), произвольные знаки естественных предметов, то есть слова, и наконец, произвольные знаки произвольных предметов, как прозаические описания артефактов, созданий самого человека, его техники. Здесь можно даже сказать, что диалектическое тождество противоположностей исследовано Лессингом lege artis, со всеми частностями логической симметрии.
Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал "Парадокс об актере", то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, "поэт-художник", по выражению Белинского.
Нельзя упустить из виду тот факт, что два полюса эстетики Лессинга содержат в себе всю типологию современного искусствознания, особенно немецкого искусствознания периода между двумя войнами. Так, система парных категорий школы Вёльфлина, осязательное ("гаптическое") и зрительное ("оптическое") Шмарзова, или, с другим акцентом, "абстракция" и "вчувствование" Воррингера, organicita e astrazione Бианки Бандинелли и другие типологические схемы при всем различии терминологии имеют в своей основе одну и ту же противоположность двух полюсов - телесного и духовного, как это с особенной ясностью выступает, например, у венского историка искусства Дагоберта Фрея.
Такую историческую систематику
нельзя признать совершенно ложной, но она всегда может быть подвергнута инверсии,
то есть может быть построена противоположная схема, столь же обоснованная. История
искусства показывает, что абстрактная духовность изображения является верной
спутницей грубой вещественности как в архаике, так и в формах, следующих за
классическим периодом. Видимо, истина лежит посредине, между двумя полюсами
природы и духа. У Лессинга преобладает движение в одну сторону, то есть исторический
идеализм эпохи Просвещения. Уже последующая немецкая философия, оставаясь в
рамках намеченного им пути из царства прекрасной телесности в царство духа,
исправила некоторые его суждения и оправдала отчасти Винкельмана.
Это верно, что поэзия более широка, чем живопись, что она способна включить в свой кругозор и противоречия жизни, и безобразное, и злое. Вместе с Марком Аврелием она говорит нам: прежде чем осудить какое-нибудь явление, нужно спросить себя - как это выглядит в рамках большого целого? Изображая последовательное развитие действия, поэт в своих ничем не ограниченных возможностях может найти искупление всякого зла, решить любые противоречия. Но у художника есть своя сильная сторона. Ведь он, по словам Лессинга, изображает "существа, довлеющие себе". Его телесная красота, или, точнее, его способность рассматривать мир под углом зрения красоты как подтверждения реальности этого мира, несет в себе что-то важное и постоянное, не подчиненное власти "бессмертной смерти" Лукреция.
Требование восприятия внешнего вида предмета сразу, в целом, ведет к идее самооправдания жизни - не оправдания ее в далеком полете воображения. Здесь, в это прекрасное мгновение, реши мне все гнетущие противоречия мира, ибо, расширяя масштабы своего внутреннего тора, ты оправдываешь все и устраняешь, в конце концов, разницу не только между добром и злом, но и между самим бытием и его отрицанием, ничем. Одновременное бытие соразмерных частей - важная черта реальной гармонии, ибо то, что можно собрать воедино как целое лишь в последовательном ряде моментов, менее гармонично.
Итак, актуальность бесконечного, сосредоточенная в одном "благоприятном моменте", - глубокая черта изобразительного искусства. Мы называем литературу искусством именно потому, что в живописи и пластике более ясно выражается закономерность всякого художественного творчества. Расширяя наш духовный кругозор, поэт остается художником, то есть человеком тела - без этого невозможна сама поэзия. Благоприятный момент нужен и ей, в основе литературного произведения также лежит единая и как бы одновременно данная ситуация.
Со своей стороны, живопись обладает некоторыми гармонизирующими чертами, заимствованными из последовательности явлений, как бы чертами времени. Так, даль, изображаемая художником, скрывает прозу вещей, и потому пленительна для нашего глаза. Импрессионизм, столкнувшийся с банальностью мещанского мира девятнадцатого столетия, был, если можно так выразиться, поэзией дали, обращенной на первый план. Достигается это ценою некоторой искусственной близорукости, как верно заметил Сизеран.
Разумеется, есть мера допустимого примиряющего начала. Живопись и пластика не должны примирять нас с жизнью посредством ложной красивости и сентиментального надрыва. Хотя некоторая односторонность системы Лессинга, требующей для изобразительного искусства совершенства самого предмета, делает ему честь, более современный вкус не может принять полное изгнание из живописи и даже из скульптуры горького элемента безобразия. Если нужны исторические примеры, достаточно вспомнить маски древних, их мелкую пластику или превосходные, можно сказать классические, гримасы такого великого мастера скульптуры, как Пюже. Однако Лессинг и здесь не устарел - в пластическом искусстве само безобразие прекрасно. Как есть эстетика благоприятного момента, так есть и эстетика неблагоприятного момента. И тем не менее особенный, значительный или, как сказано у Лессинга, "прегнантный" момент должен все-таки быть. Прекрасное безобразие есть парадокс, но он никем не выдуман, он есть; ведь даже гримасы скульптора передают бытие существ, "довлеющих себе". Они не нуждаются в Марке Аврелии, чтобы оправдать кривизну своего бытия из дальнего далека.
С человеческим духом, сказал Дидро, происходит то же самое, что с нашим глазом: мы не видим его, когда он смотрит. Между тем полнота истины требует, чтобы мы были одновременно в себе и вне себя, чтобы роль наблюдателя и роль наблюдаемой "машины для наблюдения" совпадали. Увы, замечает Дидро - скорее риторически, чем серьезно,-такое мог бы совместить только бог. Лев Толстой пишет в своей автобиографии: когда я был природой, я не понимал природы, когда я начал понимать ее, я перестал ею быть.
Но как научиться понимать природу и пользоваться ее законами в искусстве, науке и технике, оставаясь существом, полным естественной жизни? Как видеть мир во всей его реальной красоте и одновременно понимать, что ты видишь его и как ты видишь его? Задача неизмеримой глубины, которую история поставила уже в эпоху Лессинга.
1 В общей форме die wechselseitige
Erhellung - термин Дильтея.