Мих. Лифшиц

КНИГА ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

Собрание сочинений в трех томах. Том III. Москва, "Изобразительное искусство",1988, С.490 - 496.


Значение каждой национальной культуры тесно связано с богатством ее исторических ступеней. В эпоху Рабле французская культура отличалась могучей духовной энергией и свободой выражения. Но эти сильные черты были смешаны с остатками средневекового хаоса, как слой благородного металла с грубой породой. В XVII столетии Франция пережила другую эпоху - эпоху национального подъема, но в рамках абсолютизма, который преследовал всякие воспоминания о патриархальных народных вольностях. От этого времени французский ум сохранил склонность к рациональному порядку, привычку к централизации, знаменитую ясность языка и стиля. Обе эпохи продолжают жить в национальной психологии, обращаясь к современной действительности то своей положительной, то своей отрицательной стороной.

Некоторые буржуазные нации, например голландская, очень рано создали определенный национальный стиль и с тех пор не переживали больших исторических переломов, которые приносят разнообразие культурных традиций. Господствующие классы Великобритании заботливо охраняют "непрерывность развития", созданную компромиссом между буржуазией и аристократией за счет народа. Отсюда, по выражению Энгельса, парламентский кретинизм, судебный процесс по законам Эдуарда VI или Якова I, заседания палаты общин, посвященные утверждению официального молитвенника, привычка к монархии и другие черты национальной заскорузлости, мешающие английскому народу в его борьбе за независимость и процветание своей страны.

Великим историческим преимуществом русской культуры является ее широта и многообразие. Всякий знает, что такое дом в "голландском стиле", ибо в голландской архитектуре был только один стиль, а все остальное не заслуживает этого имени. В России дело обстоит иначе. Русская художественная культура не может быть сведена к одной из ее ступеней. Классический ордер Старова или Кваренги не менее русское явление, чем купола Василия Блаженного. Это не противоречит национальной определенности, ибо национальная определенность может сложиться на основе более широкого или более узкого содержания. Белинский и Герцен высоко ценили в русской культуре ее объективную широту, которая не позволяет личности "закабалиться в какую-нибудь дрянную односторонность". Ссылаясь на эту историческую черту, они предвидели будущее значение русского народа, его революционный размах, его способность показать другим народам образец социалистической нации.

Таким образом, в России национальный стиль многообразен и проявляется в целом ряде исторических ступеней, сохранивших свое обаяние для нашего времени. Нужно научиться ценить каждую из этих ступеней. Иначе слова о борьбе против национального нигилизма останутся только фразой. В этом отношении еще предстоит сделать многое. Возьмем в качестве примера область искусства. Если высокая оценка живописи передвижников, Репина, Сурикова, Серова прочно утвердилась в общественном сознании, то другие эпохи русского искусства все еще недостаточно изучены и недостаточно известны широкому зрителю. В научной литературе долгое время господствовала ложная схема, согласно которой национальная школа живописи возникла в России только в период кризиса Академии художеств, а предшествующее искусство носило подражательный характер. Мы еще не решаемся ясно сказать, что в архитектуре и прикладном искусстве русский XVIII век - более богатая и оригинальная эпоха, чем рококо и классицизм на Западе.

Для великих портретистов нашего XVIII столетия еще не прошла полоса полупризнания. Их роль в мировом искусстве еще не раскрыта, их право на первое место в живописи и скульптуре этого периода еще не доказана научной литературой. Широкие слои ценителей искусства в нашей стране (и за рубежом) не имеют хороших изданий, посвященных каждому из русских художников XVIII века в отдельности. Еще хуже обстоит дело с памятниками искусства допетровской Руси. Царапины каменного века изучаются целой армией ученых. К сожалению, этого нельзя сказать о шедеврах нашей древней живописи, не уступающей прославленным созданиям Чимабуе, Джотто и Дуччо. Почему же у нас недостает хороших иллюстрированных книг, которые показали бы мировое значение русского искусства и размах культурной работы в Советском Союзе? Кроме равнодушия и рутины, здесь проявляются, видимо, остатки нигилистического отношения к некоторым эпохам истории отечественного искусства.

Книга Г. Жидкова - одна из немногих работ, посвященных общим вопросам истории архитектуры, скульптуры и живописи XVIII века[1]. Анализ русского искусства того времени - нелегкая задача. Дело в том, что это искусство в главных чертах носит дворянский характер. Таков преобладающий строй его сюжетов и тем, таковы интересы и психология - художников этого века даже в том случае, если они происходили из крепостной или мещанской среды. Г. Жидков стоит на верном пути. Он положил в основу своего труда ленинские слова о двоякой роли дворянской культуры. Дворяне дали России Биронов и Аракчеевых, да прекраснодушных Маниловых. Но они дали также Радищева, декабристов, Пушкина и Герцена. Существовал дворянский период в истории передового искусства. К этому периоду относится деятельность многих поколений даровитых архитекторов, скульпторов и живописцев.

"Русское искусство XVIII века,- пишет Г. Жидков,- возникло в условиях феодально-крепостнической действительности. Деятельность художников была связана с жизнью, идейными запросами и бытовым укладом привилегированной дворянской части общества, а в некоторых случаях и с интересами придворной среды. Но было бы крупнейшей ошибкой сводить к этому обстоятельству общественное и художественное значение русской художественной культуры XVIII столетия. Напротив, значительным ее явлениям присущи были черты народности".

Эти черты народности имели некоторый дополнительный источник в происхождении многих художников XVIII века. Пластические искусства как особый род профессиональной деятельности всегда стояли ближе к непосредственному материальному труду, чем литература. Для русского искусства крепостнической эпохи это особенно характерно. Если наш замечательный портретист этой поры Ф. Рокотов был сыном небогатого дворянина, то Д. Левицкий и В. Боровиковский были разночинцами, а семейство Аргуновых, М. Шибанов и П. Соколов - крепостными; великий скульптор этого времени Ф. Шубин - сын холмогорского крестьянина, земляк и, может быть, родственник Ломоносова; скульптор Ф. Щедрин и его брат живописец-пейзажист Семен, художники А. Антропов, М. Иванов и Ф. Матвеев - дети солдат. Над созданием дворцовых ансамблей трудились целые династии крепостных мастеров. Их имена часто неведомы, но их искусство заслуживает самого глубокого уважения.

Неудивительно, что среди парадных портретов и мифологических декораций XVIII века являются вдруг народные образы И. Аргунова, Д. Левицкого, Г. Угрюмова, М. Шибанова, И. Ерменёва. Это подспудное, в основном крестьянское направление, которое давно и внимательно изучает Г. Жидков, играло более серьезную роль в живописи, чем бурлескный жанр в литературе этого столетия (так назывались литературные пародии, в которых высоким слогом описаны комические происшествия из жизни простых людей). Русская живопись не выставляет все мужицкое в ироническом свете даже тогда, когда речь идет о таких сюжетах, как "Портрет старика со шкаликом в руке" Н. И. Аргунова. Изображение крестьянской нищеты в рисунках И. Ерменёва носит грозный и обличительный характер. Крестьяне М. Шибанова проникнуты сознанием своего человеческого достоинства. К этому кругу образов можно было бы прибавить также народные черты в изображении натурщиков, которые представляют различные мифологические или исторические фигуры у А. Лосенко, И. Акимова, Г. Угрюмова, П. Соколова. Несмотря на условность больших композиций академической школы, отдельные головы в картинах наших академиков тех лет суть русские народные типы.

Но, разумеется, далеко не все в искусстве XVIII века может быть непосредственно сведено к этому крестьянскому началу. Г. Жидков проводит также другую важную параллель. Искусство этого периода, особенно архитектуру, нельзя рассматривать вне исторической связи с развитием и укреплением русской государственности. Эта мысль проходит через всю книгу Г. Жидкова, идет ли речь о градостроительстве петровского времени, о колоннадах Александровского дворца или известном проекте В. Баженова (реконструкция Кремля). Автор справедливо указывает, что в основе высокого подъема русской архитектуры XVIII века лежит определенный гражданский идеал, которому тесно в рамках дворянской монархии.

Конечно, этот идеал проявляется не только в архитектуре. Но если в творениях русских архитекторов на первом месте - пафос "регулярного государства", то живопись и скульптура уделяют больше внимания человеку. Правда, личность, которая отражается в искусстве той поры, принадлежит к узкому кругу вельмож или к дворянству, получившему более прочные сословные права при Екатерине II. Каков предмет, таково и произведение искусства. Чтобы свести концы с концами, художник XVIII века, часто прибегает к условности и лести. В лучших произведениях живописи и скульптуры дворянской эпохи правда побеждает условность. Для этого также были свои основания в самом предмете искусства. Военачальники и дипломаты Ф. Шубина - настоящие люди, деятели, а не просто паразиты и пешки. Идеальные образы Ф. Рокотова вполне реальны, в них нет никакой искусственности или фальши. Историческая роль дворянства еще не была сыграна до конца. Вот почему поэтический язык искусства этого периода не противоречит глубокому реализму. Поразительна та независимость, с которой полукрепостной художник изображал своего барина. Там, где он видел карикатуру на человека, его зеркало отказывалось лгать. В этот век придворной лести и этикета возникли такие полные объективного сарказма пластические образы, как "Анна Иоанновна с арапчонком" Б. Растрелли и "Павел I" Ф. Шубина.

Делая общий вывод из этой тенденции, Г. Жидков говорит: "При совершенно естественной исторической ограниченности реализма русского искусства XVIII века, оно покоряет силой поэтизации человеческой личности, не отказываясь вместе с тем в ряде случаев от неумолимо объективных отрицательных характеристик изображенных людей". Жаль, что автор не показал на живых примерах внутреннюю борьбу в искусстве того времени, его глубокие противоречия, неравномерные успехи реализма в различных областях и жанрах, поразительные колебания между условностью и правдой, часто в пределах творчества одного и того же художника.

Наряду с народностью и реализмом русское искусство XVIII века отличается также сильно выраженной национальной самобытностью. Г. Жидков сумел доказать, что эта сила побеждает все наносное и проявляется даже там, где русское искусство принимает общие формы барокко и классицизма. Автор выделяет собственно национальную струю из всей массы произведений, созданных в России тех лет. В книге последовательно излагается преемственность художественных достижений и педагогической деятельности русских мастеров. Развитие нашей реалистической традиции совершалось в трудных условиях, поскольку господствующее сословие больше доверяло заезжим посредственностям, чем талантливым людям из своего народа. Зато парадная, декоративно-торжественная и манерная сторона искусства больше представлена иностранными живописцами, как Гроот, Ротари, Лагрене, Торелли и другие, а внешне более скромная, но подлинно великая роль выпадала на долю русских портретистов, которые поражают особой, почти толстовской силой проникновения уже в начале века ("Портрет напольного гетмана" И. Никитина и др.). Даже лучшие портреты русских людей, написанные иностранными художниками, как Рослен или г-жа Виже-Лебрен, отличаются либо добросовестной сухостью, либо красивой бесхарактерностью. Г. Жидков, делает верное замечание: "Рослин суше Левицкого не только в отношении характера своей живописи, но и в восприятии образа человека".

Нужно, разумеется, учитывать и другую сторону дела - огромное влияние поднимающейся русской культуры на лучших представителем западного искусства, работавших в России. "Медный всадник", созданный гением Фальконе, принадлежит русскому искусству, ибо его создатель подчинился могучему национальному содержанию, поразившему мыслящую Европу. В течение всего столетия происходил процесс культурной ассимиляции художников иностранного происхождения (главным образом в архитектуре). Пушкин сказал однажды о Фонвизине: "Он русский, из перерусских русский". То же самое можно сказать о таких строителях XVIII века, как В. Растрелли. Отметим в книге Г. Жидкова верное указание на связь "елисаветинского барокко" В. Растрелли, возникшего в период государственного подъема середины века, не только с архитектурой петровского времени, но и с более ранним "нарышкинским" стилем и вообще с декоративной узорчатостью древнерусского художественного вкуса.

С этой точки зрения было бы интересно осветить также "Полтавскую баталию" Ломоносова. Автор упоминает об этой громадной мозаичной картине, касаясь только ее патриотического содержания. Принято вообще говорить о мозаике Ломоносова как о любопытном историческом памятнике, минуя ее художественные достоинства. Произведение Ломоносова оставляет неизгладимое впечатление и с художественной стороны. Светлая гамма желтых, красных, зеленых красок удивительно соответствует "праздничной нарядности и полнокровной декоративности елисаветинского возрождения". Она заставляет вспомнить обычные сочетания цветов народного искусства и колорит древнерусской живописи.

Подводя итоги сказанному, следует признать, что книга Г. Жидкова- заметный шаг в сторону научного освещения и верной оценки русского искусства XVIII века. Она отражает общие достижения советской эстетической мысли и в то же время опирается на большой личный опыт автора, знание истории и любовь к искусству.

Недостатком книги является слишком большая скупость в дело объяснения фактов, хорошо описанных Г. Жидковым. Главные достоинства живописи и скульптуры этого периода нужно искать в области портрета. Почему? Московская архитектура приобрела особый отпечаток по сравнению с петербургской. Почему? Автор мало касается этих вопросов. Он говорит о растущем интересе к римским и греческим формам в конце столетия, о "преромантизме", о первых попытках осмыслить национальную старину (обозначаемых фальшивым термином "псевдоготика") и т. д. Было бы разумно объяснить читателю, что заставляло общественную мысль XVIII века обращаться к тем или другим формальным элементам и направлениям. Язык форм имеет богатое историческое содержание.

Есть в книге Г. Жидкова и другой типичный искусствоведческий недостаток - обилие слишком общих научных формул. Существует обывательское, но довольно конкретное представление о "петровском", "елисаветинском", "екатерининском", "павловском" стилях в архитектуре, декорациях, мебели. Чем думает заменить эти представления наука? Пока неизвестно. Правда, в исторических сочинениях излагается некая общая тема: движение к пышной декоративности в середине века и затем - к высокому классицизму. Но это слишком отвлеченно. Если образцом классицизма является "Пашков дом" и одновременно Таврический дворец, то само понятие классицизма становится слишком расплывчатым и неопределенным. Хорошо было бы, не ограничиваясь общими понятиями "барокко" и "классицизм", перейти к более конкретным формациям, которые соответствуют столь же конкретным ступеням развития русского общества.

Быть может, вследствие своей краткости книга Г. Жидкова не богата живыми описаниями общественной среды и бытовой обстановки XVIII века. От изложения фактов гражданской истории она почти непосредственно ведет нас к событиям художественной жизни. Широко представлены только аналогии между искусством и литературой. В отдельных случаях эти сравнения удачны, но не всегда. Верно, что некоторые пластические образы М. Козловского и Ф. Щедрина заставляют вспомнить элегии Батюшкова, но верно ли, что "Анну Иоанновну" Б. Растрелли можно сравнить с жанром оды? Г. Жидков сам замечает, что "многое в изобразительном искусстве качественно значительнее того, что по содержанию, по месту соответствует ему в литературе". Это совершенно правильно. Погоня за литературными параллелями в истории искусства часто приводит к пустому краснобайству. Забывают, что эта манера есть порождение формалистического немецкого искусствознания ("взаимное освещение искусства" Вальцеля).

Все это не имеет отношения к содержательной книге Г. Жидкова, если исключить некоторые излишества в применении литературно-психологических характеристик. Автор пишет, например, о Меншиковой башне: "Рядом с лирической темой портика начинает звучать другая, драматическая тема волют". Волютой называется архитектурное украшение в виде завитка, напоминающее спираль. Волюта может быть легкой или мощной, но драматической - едва ли. Если подсчитать в книге Г. Жидкова такие определения, как "лиричность", "патетичность", "интимность" и т. п., то составится порядочная сумма.

Автор с большим искусством расположил громадное количество фактов и характеристик в рамках сравнительно небольшого тома. Есть все основания для того, чтобы книга была издана снова в более широком объеме. Многие недостатки, вызванные, без сомнения, чрезмерной краткостью, были бы при этом устранены.

Для нового издания следует проверить некоторые сомнительные заключения. Не слишком ли сурово обошелся автор с крестьянским жанром В. Эриксена, обвиняя художника в "натурализме"? Верно ли, что неосуществленный проект Триумфальных ворот Д. Ухтомского в виде фасада многоярусной башни был так удачен, как пишет автор? Почему в книге Г. Жидкова не упоминается один из прекраснейших портретов XVIII века, шедевр светотени и колорита - портрет Хрипуновой, приписываемый И. Аргунову?

Следовало бы исключить неудачный анализ картины А. Лосенко "Владимир и Рогнеда". Во-первых, автор разбирает это произведение академической живописи с такой серьезностью, как будто перед нами картина Сурикова. Во-вторых, в произведении А. Лосенко нет тех литературных подробностей, которые желал бы видеть в нем Г. Жидков. Он утверждает, что Владимир изображен А. Лосенко как деспот, погубивший отца Рогнеды и требующий от нее подчинения своему не знающему преград эгоистическому чувству. На самом же деле Владимир весьма кротко и галантно изъясняет свою любовь княжне, а его воины не так жестоко смотрят на стенания пленницы, как пишет автор. Их простодушные крестьянские лица выражают удивление и сочувствие. Наоборот, именно Рогнеда капризно заявила: "Не хочу розути робичича (Владимир был сыном "ключницы"), но Ярополка хочу". За эту спесь полоцкая дева была наказана судьбой, и справедливость здесь всецело на стороне Владимира.

Книга написана хорошим языком. Но для нового издания следует все же устранить некоторые погрешности. Нельзя сказать: "вместе с Волынским была огрублена голова и Еропкину"; "вершиной его творчества всегда будет восприниматься Мраморный дворец"; "вошедшего в русскую художественную историю больше как видный деятель Академии, чем как мастер живописного портрета".

Иллюстрации подобраны и расположены автором очень хорошо. Но типографское исполнение имеет много недостатков. Издание книги по искусству само по себе есть художественный труд, требующий большого внимания и любви. Советская полиграфия может исполнять самую тонкую работу- это доказано практикой, нужен только настойчивый и знающий свое дело издатель.

Опубликовано в журн. "Новый мир" (1952, № 8).

1. Жидков Г. Русское искусство XVIII века. М., 1951.

На главную Мих.Лифшиц Тексты