Мих. Лифшиц

КРЕПОСТНЫЕ МАСТЕРА

Собрание сочинений в трех томах. Том III. Москва, "Изобразительное искусство",1988, С.497 - 505.


Для писателя, который обращается к младшим, тема исторических 497 рассказов А. Кузнецова открывает большие возможности [1]. Судьбы русского искусства при крепостном праве наглядно показывают великую роль народных масс в развитии всякого творческого труда. Автор хочет сделать это еще более наглядным при помощи живого изображения тех рабских условий, которые мешали талантливым людям, вышедшим из крестьян, свободно развить свое дарование. Мешали, но не могли заглушить могучий источник творческой энергии в сердце народа. Так говорит юному читателю автор, рассказывая ему историю "крещеной собственности" графов Шереметевых - художника Ивана Аргунова, актрисы Параши Жемчуговой, композитора Степана Дегтярёва, скрипичного мастера Ивана Батова.

Если эта простая мысль изложена в литературном произведении хотя бы приблизительно верно, без особых нарушений исторической правды и художественного такта, писатель может рассчитывать на успех. Его произведение будет играть воспитательную роль.

Приблизительно верно - этого достаточно. Можно написать дельный исторический рассказ, не будучи Толстым или Вальтером Скоттом. Но слишком приблизительно - уже нехорошо. Читая рассказы А. Кузнецова, приходишь к выводу, что именно в этом заключается главный недостаток его книги. Она дает слишком общее, слишком приблизительное изображение исторической правды, а потому местами даже отступает от нее.

Существует одна полезная истина: во всяком деле нужно соблюдать меру. Если вы будете повторять одно и то же, проявляя много рвения и суеты в доказательстве самой правильной мысли, вы этим не усилите свою позицию, а сделаете ее более слабой и внушите другому сомнение в своей правоте. А. Кузнецов изображает уродливые отношения господства и рабства. Он хочет представить их в отрицательном свете - задача вполне разумная и на первый взгляд легкая. Однако что-то не выходит; в изображении чувствуется предательская условность. Дело в том, что автор показывает угнетение талантливых людей из народа в однообразной, безжизненно-общей форме и при этом очень суетится, выдвигая на первый план самые известные, бросающиеся в глаза, кричащие особенности крепостного быта, например телесные наказания, самодурство господ и т. п. Благодаря этому изображение получается слишком приблизительным, местами даже аляповатым, и у читателя не может возникнуть большого доверия к тем картинам, которые рисует автор.

В самом деле, бывали крепостники-тираны, бывали и добрые господа. Но даже у добрых господ отношение к своим крепостным оставалось бесчеловечным, ибо такова объективная классовая сущность подобных отношений. Зрелище "культурной" бесчеловечности доброго барина действует подчас гораздо сильнее, чем самый большой нажим на ужасы крепостного тиранства. Кажется, это общеизвестно, а если нет, то приведем пример из книги самого А. Кузнецова.

Представляя гостю своего крепостного композитора Степана Аникиевича Дегтярёва, граф Н. П. Шереметев говорит: "Вот вам, дорогой мой, лучшее доказательство истинности рассуждений преславного философа Жан-Жака Руссо о том, что все люди из недр матери-природы выходят одинаковыми. Человек, родившийся в нищете, благодаря правильной системе воспитания преуспел во многих науках и искусствах. Поведения он трезвого и являет собой пример, достойный подражания для многих".

Здесь автор пользуется верными красками. Бесправное положение крепостного артиста отражается в речи его господина более глубоко и живо, чем в других местах из книги А. Кузнецова, где слышатся угрозы спустить шкуру на конюшне. Дело не в личном эгоизме Шереметева. Он просвещенный, может быть, даже гуманный барин, но суть его отношения к своему крепостному человеку (человеку в полном смысле слова) от этого еще гаже, еще грубее. Приспособление теории Руссо к делу воспитания утонченных крепостных рабов - метко схваченная черта. Здесь есть даже чувство исторического колорита. Возможно, что все это не так оригинально после русской литературы XIX века, но, во всяком случае, правильно.

Теперь приведем другой пример из книги А. Кузнецова. Работая над портретом графа Петра Борисовича Шереметева, художник Иван Аргунов понимал, что барина нужно приукрасить. И все же для себя он начал портрет правдиво, без лести. За это ему пришлось жестоко поплатиться, рассказывает автор.

"В одно сырое, мглистое утро Иван Аргунов топил в своей каморке печь и бранил истопников, которые не позаботились о своевременной очистке трубы от сажи. Едкой пеленой по комнате стлался дым, заволакивая стены, маленький самодельный шкаф, мольберт с неоконченным портретом. Вдруг дверь в комнату отворилась. Выпятив отвислый живот, обтянутый шелковым камзолом, на пороге стоял сам барин Петр Борисович. Увидев художника с поленом в руке у печки, он спросил сурово:

- Почему в комнате дым? Почему не работаешь?
- Ваше сиятельство, дымит печь.
Пришлось подвести его к мольберту.
Граф протер глаза кружевным платком и молча стал рассматривать полотно. Нахмурившись, он ткнул унизанным перстнями пальцем в портрет и, скосив глаза, спросил Аргунова:
- Это я?
- Ваше сиятельство, портрет еще не окончен.
- Ты хочешь сказать, что недостаточно меня изуродовал? За такой портрет тебя следует высечь на конюшне и перевести в пастухи. Болван!

Вытянув руки и опустив голову, Аргунов стоял перед барином и молчал. Тяжело билось в груди сердце. Мысль о наказании на конюшне и, самое страшное, о переводе в дальнюю вотчину лишила его языка: ведь там не придется заниматься живописью. С дрожью в голосе попросил он барина:

- Ваше сиятельство, не гневайтесь, ведь портрет еще не готов.
Но графа в комнате уже не было. Хлопнув дверью, он ушел, оставив у Аргунова томительное чувство неизвестности".

Что было делать художнику? Он покривил душой и написал другое, более льстивое изображение. Так, по свидетельству А. Кузнецова, возник портрет П. Б. Шереметева, хранящийся ныне в Останкинском дворце-музее.

Мысль автора приблизительно верна. Известная доля условности в искусстве XVIII века была обязательным следствием крепостных отношений и сословного неравенства. Но автор слишком торопится это доказать и в результате пишет фальшиво, гораздо более фальшиво, чем Иван Аргунов писал своего барина.

Не будем придираться к мелочам, возьмем главный вопрос: верно ли представлена личность одного из выдающихся русских художников XVIII века в приведенной сцене из книги А. Кузнецова? На этот вопрос придется ответить отрицательно. Думая выразить сочувствие Ивану Аргунову, автор, в сущности, унижает его перед читателем. Для настоящего художника лучше быть пастухом, чем лгать. Между тем А. Кузнецов повсюду в своей книге старается доказать, будто черты условности в живописи XVIII века были результатом сознательной лести со стороны художника. Иностранных живописцев, как Георг Гроот, он прямо упрекает в лживости, а для русских приводит известное оправдание: в душе у них горело пламя истинного искусства, но страх перед телесным наказанием был сильнее. Итак, приходилось искать средний путь.

"В старом, перепачканном краской кафтане, домотканых штанах и толстых подшитых валенках Иван Петрович иногда целые дни проводил у мольберта. Хотелось написать портрет так, чтобы он не только нравился заказчику, но и удовлетворял самого живописца. Иван Петрович теперь хорошо знал, что заказчику нужна не правда, а красивость. Художнику же нужна была только правда. Эти дни были наполнены неутомимыми поисками пути, который позволил бы примирить требования заказчика и жизненной правды".

Нет, лучше быть пастухом, чем таким художником. Автор не понимает, что он представил Аргунова либо малодушным, но уже достаточно тонким лицемером, либо человеком глупым, не знающим сущности своего собственного дела. Зачем ему эта правда, которую можно так гибко приспособить к "требованиям заказчика"? Разве для того, чтобы лесть казалась более сносной, более похожей на истину, то есть более фальшивой?

К счастью, это совсем не так. Иван Аргунов был человеком своего времени, но он не лгал. Написанный им портрет П. Б. Шереметева - вещь неплохая, в ней есть и правда, и красота, как этого хотелось самому художнику. Желание льстить не может привести к таким результатам. Конечно, искусство XVIII века на Западе и в России во многом идеализировало жизнь. Но там, где есть избыток "красивости", как выражается автор, художник делал это не по расчету, а потому, что таково было его добросовестное заблуждение. Если портреты Аргунова несут на себе отпечаток условной манеры, иногда более наивной, иногда более изысканной, то причину этого следует искать в господствующем мировоззрении дворянского общества. Кроме материальной зависимости, существует еще и зависимость духовная. Представить себе, что крепостные мастера отдали дань господствующей идеологии своего времени - более верно, чем утверждать, что они прекрасно разбирались в сути классовых отношений, но подделывали свое искусство в угоду "требованиям заказчика".

Страх перед телесным наказанием и желание получить на водку - сильно действующие средства. Нельзя отрицать и значение лести, 500 которая часто губит слишком гибкие, услужливые натуры. Наконец там, где есть добросовестное заблуждение, может явиться и ложь не по расчету, а по убеждению. Все это так, однако подлинное искусство на этих дрожжах не всходит. В нем есть объективный закон, честный, как автомат: нельзя положить грош и надеяться, что получишь миллион. Хитрости здесь не помогут. Из дряни рождается только дрянь, из лести - мыльный пузырь.

Первоначальная мысль автора была совершенно верной и полезной для воспитания юного читателя. Он хотел показать, что рабская зависимость художника мучительна для него, что она унижает искусство. Однако своим изложением этой мысли, слишком приблизительным и неточным, автор добился обратного результата. Не следует внушать читателю, что искусство - это такой инструмент, который можно повернуть куда угодно, были бы розги да пряник. Вспомним Державина:

Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: "Пой, птичка, пой!".

Отчего же русское искусство XVIII века все-таки пело, и пело так, что можно заслушаться? Неужели грубые руки господствующего сословия не сжимали его, а только слегка поглаживали? Нет, зависимость художника, особенно из крепостного звания, была тяжела, и для изображения этой исторической драмы нужны сильные краски. Так в чем же дело? Дело в том, что нравы лакейской, которая окружала крепостного живописца, как и всякого другого художника, крепостного или вольного, не проникали в его сердце и в его искусство, а задевали только внешние стороны жизни. Отдавая кесарево кесарю, он оставался внутренне свободным человеком, правдивым художником и честным сыном народа. Историческая моральная сила была на его стороне, а не на стороне Шереметевых.

Римские триумфаторы выслушивали любую брань своих солдат. Они молчаливо признавали этим свою зависимость от них. Так русская аристократия принимала поразительно смелое и правдивое искусство своих рабов. Правда была у народа, который окружал господ со всех сторон. Она была у художника, а то, что он отдавал дань условности дворянского быта, подчеркивая манерное изящество своей модели, или в письмах называл себя "всенижайшим слугой", поистине большого значения не имеет. Это вздор, будто портреты вельмож и других людей, стоявших выше его на сословной лестнице, были приукрашены в угоду заказчику. Здесь маленькая часть истины путем одностороннего развития превращается в большую ложь. Пожалуй, нигде не найдешь такой независимости в изображении господствующего сословия, как у русских мастеров XVIII столетия.

Другое дело, если правы лакейской проникают в самую душу художника. Но это бывало не только при крепостном праве. Известно, что писатели XVIII века весьма церемонно посвящали свои сочинения царям и вельможам. Защищая Ломоносова от несправедливого упрека в низкопоклонстве, Пушкин очень хорошо объяснил, что посвящения знатным покровителям - только форма, а по существу в своем поэтическом и научном творчестве Ломоносов был гораздо более независим, чем литературные промышленники более свободного времени. "Как бы то ни было,- говорит Пушкин,- повторяю, что формы ничего не значат; Ломоносов и Кребб достойны уважения всех честных людей, несмотря на их смиренные посвящения, а господа NN все-таки презрительны - несмотря на то, что в своих книжках они проповедуют независимость и что они свои сочинения посвящают не доброму и умному вельможе, а какому-нибудь шельме и вралю, подобному им".

Не преувеличивая ума и доброты тех вельмож, которым служили Аргуновы, можно сказать, что слова Пушкина вполне применимы к этим замечательным мастерам. Русская живопись XVIII века не родилась в лакейской, несмотря на бесправие и униженное положение художника. Эту истину полезно усвоить всем авторам, которые берутся писать об одном из самых богатых периодов истории искусства.

К чести А. Кузнецова нужно признать, что он всячески стремится возвысить своих героев. Автор заставляет их произносить негодующие речи, дает им в руки книгу Радищева. Но все это плохо вяжется с тем языком, которым говорят у него крепостные мастера. Конечно, они воспитывались не в благородном пансионе, и все же зачем такому культурному художнику, как создатель Останкинского дворца Павел Аргунов, говорить: "Ей-ей не осрамлюсь! Нос расшибу, а сделаю". Зачем Федору Аргунову, вполне образованному человеку, как показывают его письма, вести себя подобно выпившему лакею в следующей сцене из книги А. Кузнецова:

"Утром Ваня увидел своего учителя на людской кухне. Расставив ноги, Федор Леонтьевич склонился над кадкой, а поваренок лил ему из ковша на голову холодную воду. Всю ночь продержали художника на съезжей, а утром, нанеся десять ударов розгой, отпустили домой".

Насчет розги у А. Кузнецова вообще есть некоторое излишество. Конечно, любой крепостной человек не был свободен от телесного наказания. Тем не менее положение Аргуновых имело свою особенность. Они принадлежали к аристократии крепостного сословия. Это были "ближние бояре", мажордомы семейства Шереметевых. Иван Аргунов получал большое жалованье, которое было оставлено вдове после смерти художника. Его дочь должна была выйти замуж за корнета Малороссийского кирасирского полка; вторая дочь получила вольную, поступая в монастырь. Для выражения барского гнева по отношению к таким людям, как Аргуновы, существовали другие средства, не розги: денежный штраф, отставка, бесчестье и т. п. Аргуновы управляли домами Шереметевых, строили им дворцы, устраивали различные увеселения. Конечно, такие занятия унизительны для художника. Но что поделаешь! Этим занимались даже Гёте и Леонардо да Винчи.

Стараясь вызвать сочувствие к униженному положению крепостных мастеров, А. Кузнецов забывает, что художественное творчество требует известного уровня свободы и человеческого достоинства даже в рабстве. Может быть, автор боялся, что, изображая социальную позицию Аргуновых ближе к исторической действительности, он ослабит драматическое напряжение своего рассказа? Это напрасно. Более свободное развитие личности делает драму всякого зависимого человека особенно мрачной. В общем, люди, изображенные А. Кузнецовым, слишком примитивны - или это не они, а другие люди создали те чудеса искусства, вполне артистического, которые нам известны.

Так же неточно представляет автор отношение художников XVIII века, крепостных и вольных, к их оригиналам. Известно, что подавляющее большинство портретов крепостной эпохи - изображения вельмож и дворян. А. Кузнецов хочет подчеркнуть народность нашего искусства. Это хорошо, но его доказательства не выдерживают критики. Во-первых, он утверждает, что художники стремились писать портреты крестьян, и лишь под страхом наказания им приходилось изображать вельмож. Во-вторых, в портретах лиц высшего сословия он видит только две черты: либо униженную лесть художника, либо разоблачение неприглядной сущности барина-крепостника.

Увы, все это слишком приблизительно. Начнем с того, что господа не запрещали художнику изображать крестьян. Для этого существовал особый, "низкий" жанр, который весьма забавлял правящее сословие. "Мужик со шкаликом в руке" Николая Аргунова формально относится к этому жанру. С некоторых пор дворянское общество стало даже более серьезно интересоваться русским кокошником и сарафаном:

Зрел ли ты, певец Тииский!
Как в лугу весной бычка
Пляшут девушки российски
Под свирелью пастушка?

А. Кузнецов слишком упрощает вопрос. Так же неверно и то, что портреты вельмож писаны крепостными мастерами из страха перед наказанием. Напротив, мы видим, что хорошие портреты, а их немало, сделаны художником в меру его таланта не только добросовестно, но также с искренним интересом и увлечением. Нужно ли доказывать, что без этого не бывает подлинного искусства.

Я говорю о фактах. Объясняйте их как хотите, но переделывать историю на свой салтык нельзя. Нельзя даже ради добрых намерений, которых у автора вполне достаточно. Нельзя потому, что "ложь во спасение" в общественных вопросах больше вредит, чем помогает делу.

Посмотрим, как освещается в книге творчество великого скульптора XVIII века Ф. И. Шубина, которого автор как бы ставит в пример Ивану Аргунову. "Позднее,- пишет А. Кузнецов,- когда Иван Петрович присматривался к другим скульптурным портретам шубинской работы, он видел, что у каждого человека Федот Иванович находил какую-то основную черту характера: у каждого вельможи сквозь блестящую внешность проступала неприглядная внутренняя сущность. В жизни эти осыпанные звездами и почестями баловни судьбы скрывали свои недостатки, но они не могли скрыть их от острого, всепроникающего взгляда художника. Он высекал их в мраморе и выставлял на осмеяние потомкам. Полуоткрытый рот создавал впечатление глупости в бюсте петербургского полицмейстера Чулкова; глядя на бюст канцлера Безбородко, можно было сказать, что он сластена; Потемкин - ленивый, медлительный барин; адмирал Чичагов - скряга".

Здесь слабость позиции автора - слабость идейная, но вытекающая, может быть, из чрезмерного усердия,- совершенно очевидна. Он не совсем правильно представляет себе роль дворянства на том этапе. Только капитализм создал такую обстановку, когда существование господствующего имущего класса стало не только излишним, но даже прямо мешающим дальнейшему развитию науки, искусства, культурных форм общежития. Недаром Энгельс писал, что такого дубья, как наши современные буржуа, никогда не бывало.

Правда, дубья было немало и среди помещичьего класса. Однако те, кто изображен в красках и мраморе художниками XVIII века,- это не дубье. Это люди, государственные деятели, представители своей национальности, образованного слоя дворянской эпохи. Нет, они еще не сыграли до конца своей исторической роли. На их лицах написаны и энергия, и важные думы, и внутреннее одиночество среди роскоши и прочих утех. Словом, это люди своего времени и своего класса, какими рисует их нам, скажем, поэзия Державина, а вовсе не воплощения глупости, сластолюбия, лени и скряжничества, как хочет сказать своей книгой А. Кузнецов.

В конце концов, оригиналы портретов Шубина ничем не хуже Сфорца, Гонзага, д'Эсте, которых в таком возвышенном духе изображали художники итальянского Возрождения. Неужели Потемкин - только ленивый барин? Стараясь усилить отрицательную характеристику дворянства, А. Кузнецов незаметно для себя впадает в грех чисто негативного отношения к прошлому русской государственности, а это нельзя назвать верной исторической ретроспективой.

Нельзя также согласиться с его утверждением, будто Ф. И. Шубин выставил своих заказчиков на осмеяние потомкам. Напротив, произведения нашего великого скульптора при всей их безусловной правдивости всегда насыщены поэзией. Сравнивая портреты Шубина с хорошими работами современных ему французских скульпторов, мы видим, что у французов больше житейской остроты и подвижности, больше жанра: возьмите "россику" Эрмитажа или скульптурный портрет графа К. Г. Разумовского работы Ш. Лебрена в Третьяковской галерее. Что касается Шубина, то у него мрамор вполне спокоен, формы живые, но благородные, портрет сохраняет более высокое настроение.

Отсюда вовсе не следует, что А. Кузнецов представил время крепостного права в слишком мрачных красках. Любые краски не будут достаточно мрачными для изображения такого общественного строя, но их следует употреблять весьма разумно. Читая, например, рассказ о Параше Жемчуговой, испытываешь чувство досады - так мало автор пользуется этой драматической историей для действительного разоблачения крепостного строя. Один из крупнейших магнатов Российской империи сделал неслыханный шаг. Покоренный талантом и человеческим обаянием крепостной актрисы, он женится на ней. Параша умирает, родив ему сына. С этого времени для графа все кончено. Ни власть, ни богатство не могут заполнить его душевной пустоты, и он медленно гибнет, распустив свой пышный двор. Разве этого мало, чтобы показать моральное поражение крепостного права, той страшной власти над людьми, которой располагали Шереметевы? По неизвестным соображениям А. Кузнецов так затушевал эту историю, что читатель остается в неведении: женился Ли Шереметев на своей крепостной, отчего умерла Параша и что сталось с графом?

Книга могла бы выиграть, если бы в ней приводилось больше фактических сведений. Дело в том, что печи дымили часто, а редьку с квасом и редьку с маслом, как говорит нам муза истории, ели во все времена. Эти черты, так сказать, общехудожественного значения, без конца встречающиеся, не создают исторической конкретности, а места занимают много. Было бы полезнее для читателя, если бы автор более подробно рассказал о живописи XVIII века, архитектуре Останкинского дворца и музыке Дегтярёва. Будем надеяться, что А. Кузнецов сделает это в своей следующей книге. Но для такого прогресса ему нужно уточнить его собственные фактические сведения.

Не знаем, как насчет изготовления скрипок, но относительно живописи у автора сведения очень приблизительные. "Он не любил писать портреты в полный рост,- сообщает автор об Иване Аргунове,- в них часто большую роль играют окружающие человека вещи. Избегал Иван Петрович и принятых современными ему художниками, Левицким и Рокотовым, погрудных портретов - в них художники все внимание сосредоточивали только на лице. Иван Петрович хотел показать и фигуру человека и раскрыть как можно полнее его образ, независимо от окружающих вещей. Чаще всего он писал поколенные портреты".

Во-первых, эта тирада выписана из брошюры И. Е. Даниловой (см. также книгу "Русское искусство XVIII века". 1952, с. 56). Во-вторых, не стоило выписывать такие сомнительные рассуждения, поскольку лучшие портреты Аргунова-"Портрет скульптора", "Портрет жены скульптора", "Портрет Хрипуновой" - не поколенные, а погрудные. Кроме того, поколенные портреты вовсе не исключают подробного изображения окружающих вещей. Доказательством может служить хотя бы уже упомянутый выше портрет П. Б. Шереметева кисти Ивана Аргунова, а также известные в русской живописи портреты Д. П. Трощинского работы Боровиковского, С. С. Уварова работы Кипренского и другие.

Наконец, история мирового искусства знает портреты, исполненные во весь рост на отвлеченном или почти отвлеченном фоне (то есть без окружающих вещей). Рассуждения о поколенных портретах как наиболее удобной форме для передачи полного человеческого образа - незрелый плод научной фантазии.

Автор утверждает, что Аргунов писал свои портреты наизусть, по памяти. "Ему, крепостному холопу, не стали бы позировать высокопоставленные заказчики - это уронило бы их дворянскую честь". Здесь много лишнего. Известно, что даже Екатерина не отказывалась позировать Ивану Аргунову, а если он действительно писал наизусть, о чем мы толком ничего не знаем (кроме истории с портретом Екатерины), то это происходило по другой причине. До XIX века многие портреты делались красками "наизусть", то есть по рисунку с натуры. Так были написаны самые точные в мире портреты Гольбейна.

А Кузнецов пишет, что Аргунов делал беглый набросок, а затем поступал следующим образом: "Стоя перед мольбертом, Иван Петрович держал листок бумаги перед собой и мягкими движениями кисти наносил на холст мазок за мазком". Нет, так не бывает, и тем более не могло быть в XVIII веке. Иван Петрович сначала делал точный рисунок с натуры, переводил его на холст, потом приступал к подготовке, рельефа посредством светотени и т. д. Вещь делалась очень добросовестно, и шалить мягкими мазками в те времена не полагалось.

"Первоначальное изображение барина было замазано красками", "медленными движениями кисти замазывался портрет, который не принес художнику удовлетворения" и т. д. Видно, что автор не представляет себе строгой техники наших мастеров XVIII века. Если бы они допускали такую мазню, мы не имели бы сейчас возможности наслаждаться их звучными и чистыми красками.

В изображении автора живописец Георг Гроот сидит "вытянувшись, точно проглотив железную шпагу". Это сравнение неудачно, так как Георг Гроот был горбат.

Художники XVIII века не могут выражаться, как рецензенты нашего времени: "больше всего бойся равнодушного отношения к жизни", "людей он изображает холодно, без внутренней теплоты", "делай так, чтобы они не сливались, а выглядели объемно".

Автор не гонится за внешней стилизацией языка; в этом, пожалуй, одно из достоинств его книги. И все же нельзя сказать о приказчике Шереметевых, что его "сняли с работы". Есть и другие претензии к языку и стилю А. Кузнецова, но давно пора поставить точку.


Опубликовано в журн. "Новый мир" (1953, № 9).

1. Кузнецов А. Крепостные мастера. М., 1953.

 

На главную Мих.Лифшиц Тексты